|
| |
| |
| |
III
Van Rodenbach tot ‘Tijdkrans’ en ‘Van Nu en Straks’
(1880-1893)
Onder de dichters die tot het geslacht van Rodenbach behooren mag de beminnelijke Victor de la Montagne niet vergeten worden (1854-1915): een stille in den lande, die zacht zijn liedje voor zich neurde, een lied vol kiesche intimiteit, waaraan men wel merkt, dat dichten een behoefte van zijn dieper wezen was. Na zijn Gedichten van 1882 gaf hij zelf niets meer uit: eerst vijfentwintig jaren later kreeg Emm. de Bom met moeite vergunning om een keuze uit zijn verzen in de Wereldbibliotheek te laten verschijnen. In 1878 had De la Montagne met Th. Coopman de Nederlandsche Dicht- en Kunsthalle gesticht, die als het voornaamste literaire tijdschrift van die periode mag aangezien worden, voordat Van Nu en Straks uitkwam. Naast De la Montagne en met hem eenigszins verwant, noem ik nog den fijngevoeligen Arnold Sauwen (geb. 1857).
Maar de man die na 1880 de leiding der poëtische beweging zou overnemen was onbetwistbaar Pol de Mont (1857-1931). Hij was met Albrecht Rodenbach bevriend geweest, onderging den heilzamen invloed van Guido Gezelle, bezat een levendig temperament dat wel bekoord
| |
| |
moest worden door Hiel en Antheunis, maar steunde weldra ook op het voorbeeld van Dautzenberg om zich als voorvechter van ‘de kunst om der kunst wille’ op te werpen, terwijl hij zich niet minder ontvankelijk betoonde voor de klanken uit den Franschen ‘Parnasse’. Hij had reeds, van 1877 af, het eerste vuur van zijn jeugd in enkele verzenbundeltjes laten spetteren, toen hij in 1880, drie-en-twintig jaar oud, met zijn boek Gedichten, waarin hij naast nieuwe stukken de beste van zijn vroegere had opgenomen, den vijfjaarlijkschen staatsprijs voor Nederlandsche letterkunde verwierf. Zijn buitengemeene kunstvaardigheid wist er de meest verschillende invloeden samen te smelten; zelden had men hier zulk een veelzijdig talent zien opstaan. De Mont bracht onverpoosd voort, in zijn streven om de Vlaamsche poëzie op alle gebied in jongen fleur te doen gedijen: in 1881 zijn Lentesotternijen, door de luchtige fantasie het meest frissche wellicht wat hij ons schonk; dan de minneliederen van Loreley, Idyllen (1882), Idyllen en andere Gedichten (1884). Lentesotternijen en sommige van die verhalen in verzen werden door den beroemden Deenschen criticus Georg Brandes zeer hoog gesteld. In de Fladderende Vlinders van 1885 ging de volgeling van Dautzenberg en Van Droogenbroeck zich meer bepaald toeleggen op het vijlen van rondeelkens, ritornellen, terzinen, villanelles, pantoens en ghazelen, zich vermeiend in ingewikkeld rijmenspel, den vorm koesterend om den vorm zelf. Het werk gaf aanleiding tot een levendige polemiek: De Mont moest van den gezaghebbenden criticus uit dien tijd, Max Rooses, hetzelfde verwijt hooren als vroeger Dautzenberg van prof. Heremans, namelijk, dat hij aan ‘klatergouden kunst’ en ‘beuzelarij in rijm’ deed, zijn talent verkwistte aan stof
zonder belang. Rooses verlangde ‘edele gevoelens’ en ‘verheven gedachten’,
| |
| |
‘bezingenswaardige onderwerpen in dichterlijke taal behandeld’, - waarbij hij zelfs een vers van Hélène Swarth en het innigteere sonnet van Jacques Perk, de Roos, aanhaalde, ‘om de onbeduidendheid der onderwerpen, het vluchtige, onvermeldenswaardige van den weergegeven indruk te doen uitkomen’! De Mont betoogde parmantig dat poëzie niet leefde van ‘verheven gedachten en edele gevoelens’, dat zij geen andere reden van bestaan had, dan poëzie te zijn en schoonheid te geven, en dat het geen knutselend tijdverdrijf mocht heeten, den vorm aan leniger en rijker uitbeelding dienstbaar te maken. Tevens wees hij het Vlaamsche publiek op al het mooie in verzen van Jacques Perk, Hélène Swarth, J. Winkler Prins en anderen. Het was de eerste maal, geloof ik, dat zoo iets ten onzent geschiedde.
Onder het rijpe werk uit De Mont's latere jaren vermeld ik nog de verzenbundels Claribella (1893) en Iris (1894), die echter geen nieuwe zijde van zijn persoonlijkheid openbaren. Lang mocht men daarna wanen, dat hij door andere werkzaamheid geheel opgeslorpt was en zijn dichterlijke productie voortaan op den achtergrond zou blijven. Doch met zijn Zomervlammen (1922) kwam hij ons bewijzen, dat de oude passie in hem niet dood was en hij nog altijd verrassen kon door die natuurlijke zangerigheid die van zelf uit de borst opwelt.
De Mont pakte dadelijk door zijn jeugdige verbeelding, zijn spontanen zwier. Niet alleen als schrijver, ook als begaafd redenaar verdedigde hij zijn denkbeelden met een meesleepende stoutheid. Hij bracht het gevoel, dat er iets nieuws moest komen, dat de horizon der Vlaamsche dichtkunst zou worden uitgebreid. Hij bracht versche lucht, schittering van leven. Doch na Rodenbach was zijn verscheidenheid toch meer een verrijking in de breedte dan in de diepte, en de vlugge vaardigheid leidde weleens tot
| |
| |
gemakkelijke oppervlakkigheid, effectbejag dat het gedicht tot ‘literatuur’ deed dalen. Het echt-menschelijk accent van Rodenbach had hij niet. Zijn kunst is dikwijls een spel met aardige motieven. De schijn is er niet altijd wezen, en dat ontstemt. Men hoort daar niet de onbedrieglijke stem van diep-innerlijke dichterlijkheid, en zelfs in den vorm ontbeert men gewoonlijk het fijngevoelige van een waarlijk kiesche natuur.
Maar De Mont heeft onze poëzie toch groote diensten bewezen. Voor wie nog buiten het bereik van Gezelle stond, maakte hij het Vlaamsche vers plastischer en buigzamer, liet er nieuwe tintelingen door spelen. En door hem werd die poëzie geheel vrij gemaakt: zijn evangelie preekte de liefde voor schoonheid zonder meer. Het Vlaamsche publiek had alleen zin in poëzie, huiselijke en nationale, waar een degelijk mensch ‘iets aan heeft’; wie met die conventie gebroken had en niets anders gaf dan schoonheid en stemming, bleef onbegrepen. Maar De Mont, met zijn bekoorlijk talent en zijn vurig overredingsvermogen, kon het publiek tot begrijpen dwingen. Hij gaf een duchtigen stoot aan den kleinburgerlijken smaak. Hij verkondigde, dat de kunst alle onderwerpen behandelen mocht, dat alleen de wijze waarop die behandeld werden van belang was. Hij voerde veel nieuwe thema's in, b.v. de zinnelijkheid der liefde. De meeste onzer dichters hadden tot dan toe een onberispelijke welvoeglijkheid aan den dag gelegd: dat leek De Mont slechts armoede. Hij wees voortdurend buiten onze enge grenzen, flirtte met menige buitenlandsche muze, - figuurlijk gesproken, - trachtte steeds gelijken tred te houden met de modernste Franschen, Hollanders en Duitschers. Hij was het, die het eerst hier sympathieke aandacht eischte voor Perk en Kloos, J. Winkler Prins, Frederik van Eeden, Verwey en Gorter. Hij duwde vensters naar alle zijden open. Daardoor was zijn hernieuwde in- | |
| |
vloed aanzienlijk. Hij was een opwekker van geestdrift, - maar niet de opvoeder die een toekomst kneedt.
Ook als kunstcriticus is de rol van Pol de Mont van beteekenis geweest. Het was een heuglijk verschijnsel, dat het gebied van ons proza zich sedert eenigen tijd merkelijk had uitgebreid, - daar erkennen we den groei van een heusche Vlaamsche ‘cultuur’ aan. Het betoogend en reflecteerend proza was met Max Rooses (1839-1914) op een hooger vlak komen te staan: een rustig-klaar verstand, een blik die het veld des geestes overzag. Zijn literaire Schetsenboeken verschenen van 1877 tot 1885, zijn Geschiedenis der Antwerpsche Schilderschool - die later gevolgd zou worden door het standaardwerk over Rubens, - zag het licht in 1879. Maar Rooses was meer geleerde dan kunstenaar, - hij beleefde niet de innerlijke genade van de kunst waar hij over schreef, - en tegenover de literaire kunst in 't bijzonder bleek hij zich moeilijk te kunnen ontdoen van dat rationalisme dat zoovelen van zijn geslacht kenmerkte. Pol de Mont integendeel was de ontvankelijke bij uitnemendheid, belangstellend in de meest ongelijksoortige kunstopenbaringen, gespitst op het nieuwe dat rechts en links opdaagde, warm het werk in zich opnemend, - al miste hij daar ook dikwijls de noodige diepte, - en altijd trachtend zich op het standpunt van den scheppenden kunstenaar te stellen om hem te begrijpen en te waardeeren. Men zou hem zelfs kunnen verwijten - of het in hem prijzen, - dat hij soms te gemakkelijk waardeerde; waarbij men dan toch erkennen zou, dat hij altijd in milde meegaandheid zijn best heeft gedaan, om jonge talenten, welke hun richting ook was, naar voren te halen en door de daad van zijn woord aan te moedigen.
In het verhalend proza worden we ook wel pogingen tot hernieuwing gewaar, al mochten die nog niet tot een beslissende bevrijding leiden. Weinig vooruitgang in de kunst
| |
| |
van den stijl. Alleen wenden de schrijvers zich tot een opener en fijner-waarnemend realisme. Zij schenken meer aandacht aan de werkelijke toestanden onder het volk, met een ernstigen kijk op politiek-sociale ‘vraagstukken’, die den gezichteinder toch wat verruimt. Virginie Loveling ontgroeit de novelle en waagt zich aan romans, - o.m. Sophie, van 1885, en Een Dure Eed, in 1890 in De Gids verschenen, - waarin zij haar gaven van scherpe observatie en nauwkeurige afbeelding ontwikkelt, met die kunst om soms door een enkel detail een toestand of een karakter in het licht te stellen, al worden we daar te dikwijls gehinderd door het schoolmeesterachtig-redelijke dat in den tijd van Sleeckx den boventoon voerde. Tot dezelfde groep mag Arm Vlaanderen van Isidoor Teirlinck (1851-1934) en Reimond Stijns (1850-1905) gerekend worden, terwijl de romans die Reimond Stijns daarna alleen schreef, Ruwe Liefde (1887) en In de Ton (1890), de nog niet uitgestorven Conscience-traditie vermengen met een eersten inslag van naturalisme, dat de brutale drift niet meer buitensluiten wil, en soms raaklaconisch weet te vertellen: menige bladzij pakt door de stoere kracht die er in woelt. In hun beste oogenblikken verschijnen Virginie Loveling en Reimond Stijns als de overgang van onze vroegere verhalers tot Cyriel Buysse (1859-1932), die, na enkele schetsen in Vlaamsche tijdschriften te hebben uitgegeven (sedert 1887), in 1890 met zijn novelle De Biezenstekker (in De Nieuwe Gids opgenomen) de banen van het volkomen onbevangen naturalisme ten onzent opende.
In die gestadige ontwikkeling lag veel verheugends. En toch, naast de Noord-Nederlandsche en de Fransch-Belgische literatuur uit die jaren kwam de onze nog maar schoorvoetend achteraan. De beste krachten waren ons door het verfranschend onderwijs ontnomen. In het
| |
| |
Fransch had Charles de Coster zijn Légendes flamandes geschreven (1857) en dat meesterwerk, zijn Ulenspiegel (1867). Toen na 1870 aan den economischen bloei een hoogere cultuur beantwoordde, en langs verscheiden kanalen de invloed van de Fransche gedachte hier aanwies, groeide heel een geslacht op, met den voorganger Camille Lemonnier aan het hoofd, dat zich in 1881 onder de vaan van het wakkere tijdschrift La Jeune Belgique schaarde, terwijl hetzelfde jaar L'Art moderne door Edmond Picard werd gesticht: Georges Rodenbach, Georges Eekhoud, Emile Verhaeren, waarbij zich weldra Maurice Maeterlinck en Charles Van Lerberghe kwamen voegen. De jonge wijn van een nieuw ideaal bruiste in de koppen, met stouten durf werd het benepen kleinburgerlijke te lijf gegaan en overrompeld, alle conventie stukgeslagen en in den rommelhoek gevaagd. Men ademde vrijer in de atmosfeer van dien strijd voor de schoonheid. Het artistieke en muzikale leven kwam insgelijks in woelige roering, met de blijde intrede van het impressionisme en neo-impressionisme, de eerste opvoeringen van Richard Wagner's drama's, de ‘volks-concerten’ van Aug. Dupont. Het socialisme breidde zich machtig uit. La Société nouvelle, in 1884 gesticht, waar de onafhankelijkste geesten elkaar ontmoetten, mocht een van de voornaamste verzamelpunten der jonge Europeesche gedachten heeten. In Holland was de Mathilde van Jacques Perk als een lichtend gesternte opgegaan, in 1885 De Nieuwe Gids verschenen, Kloos, Van Deyssel, Gorter, hadden het nieuw geluid over het land gezonden... Wat waren de Vlaamsche letteren daarnaast bleek, zonder passie, zonder groot verlangen! Wat een klein wereldje moest ons dat ten slotte wel lijken!
Enkele stemmen verhieven zich toch, die de belofte van mooiere tijden droegen. Ik denk hier in de eerste plaats
| |
| |
aan Hélène Swarth, hoewel zij eigenlijk tot de Noord-Nederlandsche literatuur behoort. Te Amsterdam in 1859 geboren, woonde ze aldaar slechts tot haar zesde jaar: toen verhuisden haar ouders naar België, waar ze een geheel Fransche opvoeding ontving, en zelfs Fransche verzen in de Jeune Belgique publiceerde. Maar, vooral door Pol de Mont daartoe aangemoedigd, begon ze omstreeks 1882 in het Nederlandsch te dichten. Gedurende een tiental jaren klonk hier haar fiere, warme zang boven alle andere uit. De poëzie van Hélène Swarth werkte toen in Vlaamsch-België als een inheemsche kracht en haar beteekenis voor onze literaire beweging kan moeilijk overschat worden.
De eerste Vlaamsche dichter die naast haar - en met haar in menig opzicht verwant, - treffen mocht door een accent uit de diepte van het innerlijk wezen, was Prosper van Langendonck (1862-1920). Sedert 1883 verschenen nu en dan verzen van hem in Vlaamsche tijdschriften. Toen tusschen Pol de Mont en Max Rooses de literaire polemiek ontstond waar ik hierboven van gewaagde, ging Van Langendonck zich naast De Mont stellen (in de Nederlandsche Dicht- en Kunsthalle van 1888), maar besliste den strijd met het rijper oordeel van een hoogeren geest: tegenover Rooses, die beweerde dat poëzie van gedachten en gevoelens leeft, bracht hij de vraag op haar waar terrein: wat zijn gedachte en gevoel in de poëzie? - bewees dat de poëzie niets buitensluit, als ze er maar kunst weet van te maken, doch dat zulks in de vroegere Vlaamsche poëzie slechts bij uitzondering was geschied: ‘Als algemeene indruk: hoe povertjes, hoe sukkelachtig, hoe weinig artistiek, in vergelijking met de poëzie der andere volkeren!.... Wat hebben onze “ouderen” ons dus overgelaten? - Armoede in de dichterlijke opvatting, armoede in de taal!’
De Jeune Belgique, de Nieuwe Gids, Hélène Swarth,
| |
| |
Van Langendonck: hoe deden ze ons uitzien naar een omwentelingetje op den Vlaamschen Parnassus! In 1889 kwam Jong Vlaanderen uit, onder redactie van Lodewijk de Raet, die er de wetenschap en de sociologie vertegenwoordigen moest, Huibert Langerock, sedert dien spoorloos uit de literatuur verdwenen, en den schrijver dezer regelen, die toen nog op de banken der school zat. Een onooglijk en erg jongensachtig blaadje, dat het slechts enkele maanden uithield. Maar dat toch, meen ik, - als mijn herinneringen me niet bedriegen, want ik heb den moed niet het nog te doorsnuffelen, - als de voorlooper mag beschouwd worden van het tijdschrift, dat in het Vlaamsche wereldje werkelijk het zichtbare teeken van een nieuw tijdperk worden moest: Van Nu en Straks, waarvan het eerste nummer in 1893 verscheen.
1893: het jaar dat ook Gezelle's Tijdkrans van de pers kwam, aan allen het bewijs brengend, dat de grijze, haast vergeten dichter verrezen was, als de jeugdigste kracht van het opbloeiende Vlaanderen.
Nadat hij, door een vollediger uitgave van zijn vroegere verzen, met zijn eerste periode als 't ware had afgerekend, was stilaan in hem de lang verzegelde ziel weer aan 't ruischen gegaan. Hij zat nu sedert een achttal jaren te Kortrijk, buiten het rumoer, met geduldigen ijver zich verdiepend in zijn taalkundige studiën, in zijn kluisje genietend van de Westvlaamsche taalschatten die hij daar ophoopte. De oude wonden waren allengs toegegroeid, - de litteekens deden soms nog pijn, maar het hart was bedwongen, hij wist zich voortaan meester over zich zelf. En de liefde van enkele vereerders omgaf hem weer met haar zachte warmte.
Zoo mocht nu en dan weer een vers in hem opwellen, naarmate hij zich rustiger voelde. In 1880 dichtte hij:
| |
| |
van hoogst eerweerde handen,
In 1881 worden nieuwe Kleengedichtjes met de oude uitgegeven. Datzelfde jaar zond zijn oud-leerling Karel de Gheldere hem de eerste stroof van een gedicht: ‘Nachtegale, schuifelare’.... en vroeg: Wilt gij nu de tweede maken? Gezelle antwoordde dadelijk met het gewenschte, waarop het blad dan herhaaldelijk overendweer reisde, en zoo ontstond de wisselzang van den nachtegaal, waarbij Gezelle wel aan zich zelf mocht denken, toen hij deze verzen schreef:
'k Ben een blomme, die rondomme
bloeit in helder klankgeblaart,
tot dat verf en klank verderve,
blijvende in de vrucht gespaard....
Van denzelfden tijd dagteekent het Vondeliaansche:
o Ongeworden, eeuwig Wezen,
al 't uitgelezenste uitgelezen,
dat Gij niet zijt, is onbekwaam,
van nog zoo verre, U aan te raken,
naamkondig Uw bestaan te maken,
of uit te spreken Uwen naam!....
En het volgende jaar (1882) kwam ineens dat vaste en volklinkende Andleie, waarin voor de eerste maal weer vreugde zegevierde:
en aderslag mijns levens,
| |
| |
o Leye, o Vlaamsche vloed,
lijk Vlanderen, onbekend;
de mate uws vreugdegevens,
wanneer ik sta en schouwe,
uw vrijen boord omtrent!....
Kort daarop volgde het kristallijn-zuivere:
o Wilde en onvervalschte pracht
der blommen, langs den watergracht!....
Van 1883 zijn Sterren en Mijn hert is als een blomgewas, met die aangrijpende laatste stroof:
Mijn hert.... mijn herte is krank en broos,
en onstandvastig in 't verblijden;
maar, als 't hem wel gaat éénen stond,
't kan dagen lang weêr honger lijden!
Afwisseling van gedruktheid en hoop, en snakken naar leven.... Nu komen er telken jare meer verzen, de zang gaat milder stroomen. Men kan dat best volgen in de Zielgedichtjes. In 1886 geeft Gezelle zijn Hiawatha uit, naar Longfellow. Hier en daar steken jongeren het hoofd op, luisterend in blijde verrassing naar dat frissche natuurwoord: Gezelle voelt zich niet meer alleen. Weldra zal hij ook over wat meer tijd beschikken voor zijn geestesarbeid: in 1889 wordt hij ontlast van zijn bediening van onderpastoor en tot bestuurder benoemd van een klooster van uitgeweken Fransche nonnen, een ambt dat hij gedurende vier jaren waarnam. In zijn blaadje Biekorf, sedert Januari 1889 opgericht, gaf hij dan geregeld gedichten, hun aantal wies gestadig aan, zoo dat in 1893
| |
| |
eindelijk het verschijnen van den bundel Tijdkrans mogelijk werd. Voor al wie eenigen schoonheidszin bezat, stond Gezelle voortaan als grootmeester der Vlaamsche poëzie erkend.
Wie kan zeggen, hoeveel van het nu zoo lustig welig opschietende langzaam langzaam had gekiemd, bedolven onder den winter van den zwijgenstijd? Het is een wonder werk, wat er in de diepte van een dichtersgemoed gebeurt, in stilte: jaren van geheim leven hebben soms het eenige woord gerijpt, - alchemie waar ineens het goud uit sprankt, geleidelijke saturatie waarin het klaar kristal van het beeld zich vormt. In den kleenen Hertog schreef Gezelle (dat was in 1866): ‘zoo dansen de perelen die uit de hand eener maagd op het marmelen blad losgevallen zijn, zoo dansen en deunen de klanken uit den gorgel des solozingenden nachtegaals.’ In een brief van 1874 is dat het begin van een gedicht geworden, waarvan hij slechts de eerste twee verzen vastheeft en.... het laatste:
Ik hoorde peerlen op een elpen tafel tinkelen,
Ik hoorde op zilverdraad met rassen vingertik
..........................................
..........................................
Ik hoore uw (nacht)musijk, o roode nachtegaal.
Eerst lang nadien heeft het klank-beeld zijn volmaakte gedaante gevonden in het verrukkelijke en glorieuze Meilied uit Tijdkrans:
....Geteld, nu tokt zijn taalgetik,
als ware 't op een marbelstik,
van 't snoer gevallen, dansen....
| |
| |
De stem van den Westvlaamschen nachtegaal galmde nu hoog en zuiver boven alle andere uit. Tegelijkertijd mocht de niet altijd even ‘zoetgevooisde’ bent der Van-Nu-en-Straksers op hare wijs verkondigen, dat een nieuwe lente over 't land gekomen was.
|
|
Auteursrecht onbekend