|
| |
3. De Italiaanse beeldhouwkunst na Donatello.
Men herinnere zich, wat hierboven van de kunst uit de jaren 1460 en 1470 gezegd
werd: bet grote of heroïsche maakt dikwijls plaats voor het aanminnige. Het
realisme krijgt aan den enen kant iets burgerlijks, nuchters, aan den anderen
kant vertoont het dien trek naar het elegante, dat de menigte bekoort. Bij de
marmerbewerkers, voor wie versiering ten slotte het voornaamste was, de figuur
op zichzelf van minder betekenis, komt hierbij nog een liefde voor rijkelijk
uitzicht. Desiderio da Settignano was in zijn gratie nog zeer zuiver van stijl,
iemand als Agostino di Duccio (1418-1481) - die, het moet gezegd, meest buiten
Florence vertoefde en o.m., kort na 1457, den gevel van S. Bernardino te Perugia
met reliëfs smukte, - vervalt wel eens in het droogjes geknutselde. Of stellen
wij het aardewerk van Andrea della Robbia (1435-1523) naast dat van zijn oom
Luca, dan is de afstand tussen beiden wel niet uitsluitend door de nieuwe
stemming te verklaren: de ontwikkeling brengt het mee, dat Andrea in zijn
reliëfs meer zin voor het vol-plastische heeft, - aan den anderen kant zijn de
nadelen van de techniek, waar ik reeds op wees, al wat toegenomen: bij Luca
voelde men nog altijd den beeldhouwer in marmer, Andrea is uitsluitend
kleiboetseerder, - en overigens is het atelier een fabriek geworden, die tot
diep in de XVIe eeuw in 't groot voortbrengt; maar daarbij zal het | |
| |
ons niet ontgaan, dat Andrea's kunst, hoe verrukkelijk ook, - want die tijd is
zo schoon, dat een afdingend oordeel cum grano salis en slechts als aandikking
van een nuance gelden mag, - iets minder verhevens heeft, en gemakkelijk naar
het behaaglijke en het sentimentele overhelt; wie de beroemde zuigelingen op den
gevel van het Spedale degli Innocenti beschouwt (uit de jaren 1460) (afb. 234),
zal licht begrijpen wat ik hier bedoel.
Wenden wij ons nu tot de grote ‘marmorarü’, Antonio Rossellino (1427-1479), den
broer van Bernardo, die van dezen en van Desiderio veel heeft geleerd, Mino da
Fiesole (1431-1484) en Benedetto da Majano (1442- 1497), dan kunnen we
waarnemen, dat ze in zekerheid van plastische vormvoorstelling zijn
vooruitgegaan, maar die zekerheid zelve wordt een gevaar van ondiepte. Reeds
Antonio Rossellino blijft soms aan het kleine hangen, in wat te drukke reliëfs,
- aantrekkelijk genoeg, maar zonder die liefdevolle uitvoering die de madonna's
van Desiderio met geest omhulde; zijn graf van den Kardinaal van Portugal in S.
Miniato te Florence (1461- 1466) (afb. 235) lijdt al, met die van Bruni en van
Marsuppini vergeleken, aan onrustige beweging en staat op het kantje van
toneelachtige praalziekte. Met Mino da Fiesole, die te veel voortbrengt, begint
de vluchtige stilering en de manier. Benedetto da Majano, de jongste uit dat
geslacht, is ook de knapste en de pronkzuchtigste, - maar wat lijkt het
burgerlijk pronkzuchtigste in die Florentijnse wereld nog altijd voornaam! En
gelukkig bezit hij daarbij een persoonlijk, zeer fijn temperament, en zelfs een
zekere grootheid gepaard met gemakkelijke | |
| |
beheersing van het
vol-plastische, waaraan we den aantocht van de hogere renaissance voorgevoelen.
Op de hogere renaissance zal die hele school vooral invloed hebben door de
samenschikking van beeldhouwkunst met architectuur en versiering. En op een
bijzonder gebied, het portret, hebben wij haar ongemeen mooie werken te danken:
waar de kunstenaar aan een model gebonden was, kon hij zich min of meer aan de
gebreken van den algemenen tijd-stijl onttrekken, al is ook het karakter van den
tijd-stijl, en dat van ieder kunstenaar, in die koppen te onderkennen. Hier is
Benedetto da Majano weer de beste: sommige van zijn mansbusten zijn
meesterwerken van vast en volronde in de ruimte ontwikkelde, zorgvuldig
realistische en daarbij brede uitbeelding (afb. 236).
Toch is het in de marmerplastiek niet, dat de vooruitdringende kunstzin van dien
tijd zich het duidelijkst uitspreekt: de zuiver-artistieke veroveringen moeten
wij vooral bij de bronsgieters zoeken. Dat is ook gemakkelijk te verklaren. Ik
wees er reeds op, dat marmer overal in de versiering van de kerken gebruikt
werd, en door den architect Bernardo Rossellino werden de marmerhouwers dan nog
meer in de decoratieve richting gedreven, terwijl de bronsgieters vrijer hun
realistische en louter-plastische doeleinden konden najagen. Vergeten wij
daarbij niet, dat de machtigste schepper, Donatello, in zijn latere jaren haast
uitsluitend bronsgieter was geweest. Sommige van zijn pogingen worden door de
marmerhouwers voortgezet, en andere door de bronsgieters, maar op dezen is zijn
invloed onverdeeld en rijker aan gevolgen: zij pakken het | |
| |
probleem
van den vorm aan en werken het op weloverwogen wijze uit. Na den bouw van het
lichaam willen ze de beweging van het lichaam meester worden. Het brons leent
zich daar beter toe dan de klompige massa van het marmer. Wat men in gedweeë was
boetseert gaat rechtstreeks in het brons over. En het brons wordt niet
beschilderd: daar was dus het effect alleen met modelering te verkrijgen,
terwijl de marmerhouwer zich ook met kleur kon behelpen. Van belang is verder,
dat de kunst nog meer dan vroeger, bij de rijkgeworden Florentijnen, voorwerp
van weelde geworden is, de goudsmederij speelt een grotere rol en dit komt de
bronstechniek ten bate, daar zij met de goudsmederij in nauw verband staat, -
alle bronsgieters zijn oorspronkelijk goudsmeden. Wat vermogende patriciërs van
de bronsgieters verlangen, dat zijn kleine beeldjes ter opsmukking van het
binnenhuis; en dit niet is ook zonder betekenis: want ten eerste laten zich in
dergelijke kleine beelden de gestelde problemen lichter oplossen; en dan is dit
kunst voor privaatgebruik, die geenszins aan heilige stof gebonden blijft, meer
spel aan het humanisme inruimt, aan de navolging van de antieken, aan het naakt;
en het naakt is dan weer bijzonder geschikt om het probleem van den vorm, zuiver
en zakelijk, op algemeen geldige wijze uit te werken. Zo krijgen de bronsgieters
de leiding Van de kunstbeweging, oefenen zelfs, zoals we verder zien zullen, een
merkelijken invloed on de schilders uit.
Wij moeten hier uitgaan van Bertoldo di Giovanni (1415/1420?-1491), die een
leerling was van Donatello? uit diens lateren tijd, en de meester worden zou van
Michelangelo. Hij heeft meegewerkt aan de preekstoelen | |
| |
in S.
Lorenzo, en ik acht het zelfs mogelijk, dat de fries, op den hier afgebeelden
kansel (afb. 233), geheel van hem is. Na Donatello's dood werd hij bewaarder van
de antieken-verzameling door Lorenzo de' Medici in de tuinen van S. Marco
ingericht. Zonder de natuur te verwaarlozen gaat hij dus bij de oudheid te rade,
zoals voldoende blijkt uit zijn voornaamste werk, kleine beeldjes en kleine
reliëfs voor kunstkenners, en dat hij een sterke voorkeur voor het naakt aan den
dag legt, hoef ik er niet bij te voegen. Maar de eigenlijke vraag is, wàt hij nu
in de oudheid gezocht en gevonden heeft: hij heeft van haar geleerd, hoe de
gestalte feller en klaarder te doen leven, de delen ervan in hun bijzonderheid
en hun samenhang beter te doen uitkomen, en wel door verscheiden middelen: door
die innerlijke verrijking van de plastische motieven die men den ‘contrapost’
noemt, evenwicht van tegengestelde bewegingen, - verband b.v. van het
rechterbeen met den linkerarm, in contrast met en opwegend tegen het verband van
rechterarm en linkerbeen, - verder nog door de draaiing van de gewrichten en de
aanspanning van de spieren; en om die aanspanning van de spieren overtuigend te
tonen, maakt hij van zijn beeld een strijd van krachten, - strijd b.v. van de
kracht tegen een zware massa, van den strevenden geest tegen neerdrukkende
zwaarmoedigheid. In beide opzichten is Bertoldo een voorloper van Michelangelo.
Maar hij blijft den zorgvuldig verfijnden, ietwat ‘kleinen’ stijl van zijnen
tijd getrouw, nog aandachtig realistisch in de behandeling van het naakt, met
iets van dat spitse, waar het late Quattrocento van hield: het wezenlijke van
| |
| |
Bertoldo's vormenopvatting zal Michelangelo in het grootse,
monumentale overbrengen.
De beroemdste onder al die bronsgieters na Donatello was Andrea del Verrocchio
(1435-1488), van huis uit een goudsmid, die ook aan schilderkunst deed en als
zodanìg de meester van Leonardo da Vinci mocht zijn. Er blijft iets in hem van
den goeden eerlijken werkman, wat nuchter detaillerend soms, en Vasari noemt
zijn manier nog ‘alquanto dura e crudetta’. Hij zoekt weer in een andere
richting dan Bertoldo: wat hij wil, is het plastisch volume, het beeld dat niet
voornamelijk als silhouet, van één kant bekeken, betekenis heeft, maar dat in
zijn vol-ronde massa de ruimte laat voelen, zoals die het van alle zijden
omgeeft. In dat opzicht mag gezegd worden, dat de renaissance niet alleen heel
vrij tegenover de oudheid staat, maar feitelijk verder dan de oudheid gaat.
Voor Lorenzo il Magnifico, met wien hij vertrouwelijk verkeren mocht, maakte
Verrocchio een David (1468, Florence, Museo nazionale) (afb. 237), die zich tot
vergelijking met dien van Donatello leent, en, al heeft hij nog niet dat
vol-plastische waar ik daareven op wees, de algemene stijlontwikkeling toch
duidelijk doet uitkomen: men merke hier hoe de beweging heeft toegenomen, in de
gewrichten, in het draaien van het lichaam, in de houding van armen en benen, en
dan het magere, hoekige van de vormen, het angstig-bewerkte van de
bijzonderheden, die nadrukkelijker naar voren worden gebracht, - de ciseleringen
van den kolder b.v., die de naakte delen onderbreekt. Ieder stuk is op zichzelf
met uiterste zorg en zelfs wat kleintjes afgewerkt. Vooral kenschetsend de
puntige elleboog, vlak in de breedte gezien. Dona- | |
| |
tello's David
was meer samengesloten, zonder zulke gaten onder den linkerarm en tussen de
benen. Die van Verrocchio is meer elegant dan groot, zenuwachtiger, minder
antiek. Dat vordert de smaak van den tijd nu: niet zozeer kalmen eenvoud als
verfijnde sierlijkheid, de nog groeiende, nog groene schoonheid van het kind dat
jongeling wordt. De glimlach, die al aan Vinci denken doet, stemt hiermee
overeen, zacht met toch iets van uit de hoogte neerziende zelfingenomenheid,
vertrouwend en schuchter te gelijk.
Om Verrocchio's trachten naar het vol-plastische toe te lichten zou ik de
aandacht kunnen vestigen op de Thomasgroep in een buitennis van Or San Michele
(1476-1483): eerste proef van, trouwens nog niet bevredigend geslaagde,
samenschikking van twee vrijstaande beelden; er is een zekere breedheid in, die
den klassieken tijd aankondigt, al bereikte Verrocchio die van nature niet
gemakkelijk.
Maar ik haast me rechtstreeks tot het vermaardste van al zijn werken: het
ruiterbeeld van den condottiere Colleoni (afb. 238), bij SS. Giovanni e Paolo te
Venetië (in 1479 besteld, eerst na Verrocchio's dood door den Venetiaan Leopardi
opgericht), Leopardi zette zijn naam op het werk: is er wellicht toch iets van
hem in? En zou men hier reeds enigen invloed mogen vermoeden van Leonardo's
tekeningen voor het ruiterbeeld van Francesco Sforza, waar hij zich sedert 1482
mee bezighield? Vragen, die ik liefst aan kant laat, vóór het werk zelf.
Ik zal niet gauw den indruk vergeten, toen ik Colleoni voor de eerste maal ineens
boven mij zag, op Leopardi's hoog-smal voetstuk: daar brak de kracht van een
nieuwen | |
| |
tijd uit, van de tomeloze persoonlijkheid, die voortgaat,
haren weg baant, onweerstaanbaar, over alles heen, al wie haar hinderen zou op
de vlucht jaagt. Er is in de wereld geen pakkender belichaming van het geweld
der onoverwinbare, albedwingende wilskracht.
Wij denken van zelf aan Gattamelata terug, en erkennen den vooruitgang van den
zin voor het vol-plastische, de massa die leeft met de lucht er omheen, in de
drie afmetingen, - al was Gattamelata in dat opzicht al belangrijk genoeg, - het
wordt ons meteen duidelijk, hoe dat grotendeels met de rijkere beweging
samenhangt, en hoe veel meer men nu van beweging houdt: zij is in de wending van
lichaam en hoofd, in het zitten zelf van den ruiter, met stijf- en
wijd-uitgestrekte benen, in den gebogen arm die de even aangeraakte teugels
vaster aantrekt, in de vervaarlijke hand die den commandostaf als een lans
omklemt. Het wiegend geschok van den telgang davert voort in den man, één met
zijn paard. Elke spier is gespannen. In het dier werkt elke pees, zwellen de
aderen, alsof het een zware vracht voortsjouwde. Een geduchte, daemonische
kracht stuwt het vooruit. Iedere lijn, de wegende vleesklomp zelf, is energie
geworden, - de beweging, als de geest van de stof, heeft de stof overwonnen. Fel
van uitwerking is de bredere behandeling van den geharnasten held; de kop
vooral, die daarboven het geheel beheerst, is uit enkele forse contrasten van
licht en donker samengesteld. Om den bitter-wreden mond met neerhangende hoeken,
toegebeten, heeft harde wil een dikgerande voor gegraven, die den haviksneus aan
de woeste kinnebak verbindt. In diepe kassen, onder gefronste, wenkbrauwen,
brandt de blik in uitpuilende | |
| |
ogen, slingert den bliksem van zijn
verachting over de mensen-kudde.
Maar daarnaast heeft Gattamelata het voordeel van eenvoud. Hij is zo helemaal
zonder effectbejag. Donatello geeft de grote vlakken naakt, ononderbroken.
Verrocchio verdeelt, werkt omstandig, angstvallig zelfs, de bijzonderheden uit:
men zie maar den zadel, het tuig. Bij Donatello waren ook sommige bijzonderheden
met zorg geciseleerd, maar wij merkten het niet: hier is het detail wat klein,
gewrongen, - de manen van het paard, zijn hele kop zijn goudsmidsfabrikaat. Het
lijkt wel wonderzinnig, dat een gewrocht, zo één van hartstocht, die trots naar
het hoogste grijpt, grotendeels uit fijntjes en broksgewijs uitgevoerde stukken
bestaat. Voor iets daarvan mag wellicht Leopardi aansprakelijk zijn, maar dan
heeft Leopardi den trant van Verrocchio alleen wat overdreven, en ten slotte zit
de tegenstelling, zoals de schilderkunst ons nader zal leren, in den tijd zelf,
die een neergaanden en een opkomenden stijl vermengt. Als men dien trek in
Colleoni ontdekt heeft, gaat men zich afvragen of de inspiratie die Gattamelata
schiep toch niet zuiverder was, innerlijk groter, of Colleoni niet een ietsje
geforceerd is, een houding aanneemt, met een toneelstem spreken zou... Of men
het hartstochtelijk brutale van dien horden-aanvoerder verkiest, of den kalm
ordenenden geest, de bezonkenheid, de in toom gehouden energie van Gattamelata,
hangt eigenlijk van ieders temperament af. Maar de aanschouwing, waar de adel
van de algemene lijn, het kunstwerk als harmonisch in zichzelf gesloten geheel
uit geboren wordt, schijnt me bij Gattamelata onvergelijkelijk. Verrocchio dreef
de verbijzondering | |
| |
van de vormen reeds zo ver, dat iemand kort
daarna Colleoni's paard een gevilde figuur voor spieren-studie noemen dorst, en
het komt me inderdaad voor, dat, bij zoveel verbazende macht, hier toch al het
gevaar dreigt van een wat droog detaillerende verfijning.
De derde uitstekende goudsmid-bronsgieter uit dien tijd, de enkele jaren oudere
Antonio Pollaiuolo (1433-1498), die ons ook als schilder zal bezighouden, voert
ons tot het einde der eeuw. Een vurige, fel strevende natuur, maar daarbij, meer
dan de anderen, een geleerde: hij vorst meer de werkelijkheid na dan de oudheid,
legt zich op anatomie toe, wil van iederen vorm weten ‘wat er onder zit’; en dat
past hij dan op het vraagstuk van de beweging toe: om de beweging weer te geven
wil hij eerst de functie van iedere spier goed begrijpen, en het betere begrip
van die functie brengt dan meer klaarheid in het beeld. In het geslacht dat op
Donatello volgt is er geen die er zoveel toe bijgedragen heeft om de nieuwe
klassieke sculptuur voor te bereiden. Het trachten van de anderen heeft hij
samengevat, vermenigvuldigd, verder gedreven. In zijn kleine beeldjes beproeft
hij de meest verschillende houdingen en werkingen van het lichaam, niet alleen
in de staande, ook in de zittende, de liggende figuur; en de buitengewone
bewegingskracht is bij hem niet alleen in den omtrek, maar in de innerlijke
boetsering, het levensprincipe zelf voelt ge in de spanning van den vorm, in de
holten en bulten van de massa, waarbij Pollaiuolo zelfs niet overdrijving schuwt
(afb. 239)
Wanneer hij dan het graf van paus Sixtus IV in S. Pieter te Rome maakt
(1484-1493), zo prachtig van techniek, heeft hij nog aan grootheid gewonnen; men
moet | |
| |
daar de ganse reeks van reliëfs nagaan die de tombe versieren,
- figuren van deugden en wetenschappen, met al de zwierige zenuwachtigheid die
den stijl van den tijd kenmerkt, waarbij het zeker opvallen zal, dat de
theologie nu een heidense nimf geworden is, - om te beseffen wat een rijkdom van
motieven Pollaiuolo ingevoerd heeft. Het graf van Innocens VIII, insgelijks in
S. Pieter (1492-1497) (afb. 240), brengt ons weer een stap verder. Het is
volgens een nieuw plan opgebouwd, dat dikwijls zal nagevolgd worden, in de
plaats van het Florentijnse wandgraf, en dat, in zijn samenstelling van
vlakverheven met vrijstaand beeldwerk, aan dit laatste een groter betekenis dan
voorheen verleent: hier ontwikkelt nu Pollaiuolo een zin voor de ronding der
massa, de ruimte-vullende gestalte, zoals geen vóór hem, ook niet Verrocchio,
bezeten had; de bewegingen worden mede gebruikt om den indruk van het volume te
versterken, in een mate die de oudheid niet had gekend; en de plastiek, waarin
uitdrukking het realisme overwonnen heeft, onderwerpt weer architectuur en
versiering aan haar macht, op een zo monumentale wijze, dat wij, met één woord,
hier al in de hoge renaissance staan.
Nu mocht Michelangelo komen en, met de heldhaftige grootheid van zijn psychische
wereld, de volmaking brengen, de samenvatting van alle pogingen, en de
opperheerschappij van het menselijke bij uitnemendheid: den geest.
Geboren te Caprese in 1475, heeft hij in de laatste jaren der eeuw den weg naar
de klassieke renaissance gewezen. Doch ik acht het geraden, het beeld van zijn
| |
| |
persoonlijkheid en zijn kunst tot het volgende boek te
verschuiven.
Ik moet hier nog enige woorden bijvoegen over de Italiaanse plastiek buiten
Florence, wat feitelijk zeggen wil: in Noord-Italië. Naast de Florentijnse
behoudt ze een min of meer provinciaal karakter, streeft niet zo bewust naar
verwezenlijking van kunstwaarden. Al is er nu wel menig belangrijk werk te zien
in Lombardije, en te Bologna, te Padua, te Venetië. In Lombardije bewonderen we
soms een schitterende techniek. Van daar komt Pietro Lombardi (± 1435-1515) en
misschien ook Antonio Rizzo (± 1439-1499) naar de lagunenstad, waar een kunst
heerst die het op schilderachtig effect en realistische uitwerking der
oppervlakte heeft aangelegd. Rizzo levert er, in zijn Adam en Eva van 1483 of
iets later (Dogenpaleis) (afb. 241), levensgrote naakte beelden, het eerste
vrouwelijk naakt dat geheel naar de natuur is uitgevoerd. Pietro Lombardi sticht
er een atelier, dat onder zijn beide zoons Antonio (± 1464-1516) en Tullio (±
1460-1532) tot diep in de XVIe eeuw een grote rol zal spelen. Als het mooiste
wellicht wat dezen hebben voortgebracht wijs ik op het graf van den doge Andrea
Vendramin in SS. Giovanni e Paolo (voltooid in 1493), waar invloed van Griekse
beeldhouwkunst in merkbaar is, en dat naar opbouw en verhouding van plastiek tot
architectuur al tot de hoge renaissance mag gerekend worden.
Te Bologna en Modena gaat de aandacht naar een zeer realistische kunst, die in
haar wilde dramatiek met overdreven gebaren, haar volks pathos, haar
toneelachtige schikking, enigszins aan de Franse grafleggingen | |
| |
en
meer nog aan de Duitse herinnert. Als kenmerkende voorbeelden noem ik de
Bewening van Christus door Niccolo da Bari (?-1494) in S. Maria della Vita te
Bologna (1463) en de groepen van vrijstaande beelden in gebakken aarde van Guido
Mazzoni (1450-1518) o.m. in S. Giovanni te Modena (vóór 1494) (afb. 242).
|
|
Auteursrecht onbekend