Logo DBNL
Verzameld werk. Deel 4 (1955)

Verzameld werk. Deel 4

(1955)–August Vermeylen–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

aant.Franse poëzie in de jongste halve eeuw

Eerste les

Ik beschouw het als een bizonder aangenaam voorrecht, weer eens in aanraking te mogen komen met een uitgelezen Hollands publiek, en het is voor mij een zeer aantrekkelijke taak, U te spreken over een onderwerp dat me lief is. Maar ik moet bekennen, dat het met den besten wil ter wereld niet mogelijk is, een enigszins volledige geschiedenis van de laatste vijftig jaren Franse poëzie te geven in vijf lessen. Het is een buitengewoon vruchtbaar tijdperk geweest. Zelfs als men de mindere

aant.goden uitschakelt, en alleen rekening houdt met de dichters die iets werkelijk hoogs en blijvends hebben bereikt, dan blijken die nog te talrijk, dan dat we bij elk van hen zouden stilstaan en beproeven, een behoorlijke karakteristiek van hun werk te geven. Daarbij staan we er nog niet ver genoeg af, we hebben de nodige perspectief nog niet, zoals men op een afstand beter de grote lijnen van een landschap onderscheidt of de structuur van een bergketen. De ingewikkelde samengesteldheid van onzen tijd en zijn vèrgevorderd individualisme brengen het overigens mee, dat er maar weinig brede stromen zijn, met een vaste bedding. Zelfs dichters, die gemakshalve soms onder eenzelfde etiket samengeschikt worden, b.v. de Symbolisten, verschillen hemelsbreed van elkaar, en laten zich bezwaarlijk in eenzelfde algemene formule vangen. Het woord Symbolisme is in dat opzicht te onbepaald en bedrieglijk. Nu, ik geloof dat mijn eerste, mijn enig doel hier zijn moet, U het genieten van die Franse poëzie makkelijker te maken. Het gaat er hier niet om, Uw kennis te verrijken met hele reeksen van namen en titels van werken. Poëzie is er om genoten te worden, dat is het enige middel om ze te leren kennen. En het beste middel om van een rijk voorziene tafel te genieten, is dat men alleen van de allerbeste gerechten wat proeven zou. Daarom zal ik zo vrij zijn, alleen maar de hoofdschotels op te dissen. Of, om die te culinaire beeldspraak te laten varen: ik wens me te beperken tot de meest typische verschijnselen, die de poëzie van de laatste vijftig jaren in Frankrijk heeft opgeleverd. Een twaalftal meesters. Daardoor zal menigen dichter van belang groot onrecht geschieden, maar ik hoop dat

aant.U mijn methode ten slotte voor de enig voordelige en zelfs de enig mogelijke zult willen houden. Het is natuurlijk mijn voornemen, mijn uiteenzetting toe te lichten door het voorlezen van gedichten in de oorspronkelijke taal. En het spreekt vanzelf, dat ik me geheel ter beschikking stel van degenen onder U die de ene of andere opheldering zouden willen vragen.

In deze eerste les zal ik het hebben over den algemenen toestand van de Franse poëzie in het begin van de jaren 1870, en over de twee meest karakteristieke dichters uit dat tijdperk, Arthur Rimbaud en Paul Verlaine met zijn vroegste werk.

Zij mogen beschouwd worden als de voorlopers, de verkondigers van een beweging, die in de eerste jaren na den Frans-Duitsen oorlog nog maar weinig de aandacht trok. De algemene toon werd toen nog altijd aangegeven door de zich overlevende romantiek, en door de dichters die men onder de benaming ‘les Parnassiens’ samenvat. Victor Hugo (1802-1885) liet nog altijd zijn grote stem dreunen en verscheen meer dan ooit als de nationale dichter bij uitnemendheid. Maar het Parnasse nam de ruimste plaats in, voornamelijk met Leconte de Lisle (1820-1894). Wat was dat, de Parnassiaanse school? Dat was in de eerste plaats een reactie, die reeds twintig jaren vroeger begonnen was, tegen de ongebonden gevoelsuitstorting van het romantisme. Het romantisme had te veel toegegeven aan de ongecontroleerde uiting van het sentiment; ik bedoel dat daar te dikwijls hoofdzaak was, niet de kunst, die het leven in de sfeer van het eeuwige verplaatst, maar wel het sentiment, zoals ons dat ook in het leven interesseren kan. De Parnassianen

aant.nu wilden meer de schoonheid geven, die door de kunst bereikt wordt, dan het gevoel, dat in het leven ligt. En omdat zij eerst en vooral de kunst wensten, zochten zij den stijl, die het best die bemeestering van het gevoelsinstinct door den bewusten schoonheidswil uitdrukte: een vorm van zuivere, klare lijn en als gebeeldhouwde vastheid. Er wordt hun weleens verweten dat zij onbewogen zouden zijn, ‘impassibles’ dat is mijns inziens een misverstand. De waarheid is, dat zij eenvoudig de schone maat verkozen, boven de losse onmatigheid van zoveel romantischen woordenpraal.

Nu zijn de grenzen tussen romantiek en Parnasse niet zo scherp te trekken als men uit zulk een schematische bepaling besluiten zou. De romanticus Théophile Gautier (1811-1872) was reeds een meester van het Parnasse (Travaille l'art robuste... etc.) en de Parnassiaan Théodore de Banville (1823-1891) sloot met zijn vrije fantasie nog bij de romantiek aan. En daarnaast stond een meester, die door zijn eenzame grootheid bezwaarlijk in een school kan ondergebracht worden, en die op het opkomende geslacht den diepsten invloed uitoefende: Charles Baudelaire (1821-1867). Door zijn afkeer van tentoongespreide gevoeligheid en door het strengbeheerste van zijn vorm, was hij zoals de Parnassianen een reactie tegen het romantisme geweest, maar als ontginner van diepergelegen regionen van het innerlijk leven sprak hij meer dan de Parnassianen tot den geest van het nieuwe geslacht.

Wat zijn nu de algemene trekken van de kunst, die in de jaren '70 ontluiken ging en daarna beslist de bovenhand zou krijgen? Thans wens ik dit slechts zeer in

't algemeen aan te geven, tot voorlopige oriëntering. Deze cursus zal niets anders zijn dan de toelichting van de verschillende zijden en de talrijke schakeringen van het verschijnsel dat we nu in enkele woorden bepalen willen. Die nieuwe beweging was op haar beurt een reactie tegen het parnassianisme, in dien zin dat ze, zonder het parnassiaanse beginsel van zuivere kunst los te laten, in die zuivere kunst toch weer het spontane lyrische gevoel meester liet, het spontane lyrische gevoel uit de gehele ziel, dus ook met al het minder-bewuste dat het insluit. Het gevolg is, dat die kunst, daar ze creatie uit de ziel is, een neiging heeft om de dingen op te vatten als alleen bestaande in verband met de scheppende ziel en dus als symbolen, - vandaar de naam ‘symbolisten’ waar vele van die dichters zichzelf wel eens mee gesierd hebben. Het gevolg is verder, dat de uiting van het spontane, het diepere, het gehele lyrische gevoel indruisen moest tegen de duidelijke lijn en de vaste plastiek van de Parnassianen, het vers losser en vrijer maakte, en liever dan naar gebeeldhouwde bepaaldheid naar de uitdrukkingsmiddelen greep, die in de taal verwant zijn met de muziek. Het spel van klanken en rythmen kan de geestelijke essence van het woord uit het woord laten schijnen. Dat geestelijke wezen dat uit het gedicht wil spreken wordt dan niet duidelijk getekend, naar de wijze van het intellect, maar met zijn vager omtrekken voor de ziel opgeroepen of gesuggereerd. Staat me toe, U te verzoeken met deze algemene en slechts inleidende aanduiding voorlopig vrede te willen nemen.

Zoals er in de levende stroming van de poëtische

aant.geschiedenis geen scherpe grens is tussen romantiek en parnassianisme, zo ook niet tussen het parnassianisme en de nieuwe dichtkunst. Baudelaire had deze al voorbereid, door de en verdieping van het geestelijke in de poëzie, en onder meer in het sonnet Correspondances had hijal iets van het credo der nieuwe dichters uitgedrukt:

 
La Nature est un temple où de vivants piliers
 
Laissent parfois sortir de confuses paroles:
 
L'homme y passe à travers des forêts de symboles
 
Qui l'observent avec des regards familiers.
 
 
 
Comme de longs échos qui de loin se confondent,
 
Dans une ténébreuse et profonde unité,
 
Vaste comme la nuit et comme la clarté,
 
Les parfums, les couleurs et les tons se répondent.
 
 
 
Il est des parfums frais comme des chairs d'enfants,
 
Doux comme les hautbois, verts comme les prairies.

Sommige van zijn gedichten zijn door hun muziek zelf hiervan een illustratie.

Was Baudelaire in dat opzicht een voorloper van het symbolisme, aan den anderen kant maakten de erkende meesters van het symbolisme, Verlaine en Mallarmé, eerst deel uit van het Parnasse, en door net hoog-intellectuele van zijn kunst is Mallarmé zelfs nooit de leer van het Parnasse geheel ontgroeid.

Ik moet hieraan dan nog toevoegen, om de algemene atmosfeer van den tijd aan te geven, dat toen ook, met den groeienden invloed van de wetenschap, de

aant.realistische geest zich in het proza uitbreidde, vooral vertegenwoordigd door figuren als Flaubert (1821-1880), Renan (1823-1892), Taine (1828-1893). Met Zola (1840-1902) was het naturalisme ingevoerd. De vroegste verzen van Rimbaud dragen het merk van den naturalistischen trek naar het kras-schilderend woord. Maar in haar geheel is de nieuwe poëtische beweging een reactie tegen het naturalisme zowel als tegen het parnassianisme.*

Stappen we nu over tot de geschiedenis van die nieuwe poëtische beweging, dan wenden we ons eerst tot den oudsten van dat dichtersgeslacht: Paul Verlaine. (S. Mallarmé is twee jaar ouder, maar zijn eerste werk komt in chronologische orde na dat van Verlaine). Hij was geboren te Metz, in 1844, - zijn vader, die soldaat was geweest in de legers van Napoleon, was afkomstig uit Bertrix, in de Belgische Ardennen. De familie vestigde zich te Parijs, en Paul Verlaine, 20 jaar oud, werd er beambte aan het stadhuis. Geen al te voorbeeldige beambte, moet ik zeggen: hij had meer trek naar de onbezorgde en niet altijd bizonder matige ‘bohème’ van de literaire koffiehuizen. Zijn eerste verzenbundels verschenen in de volgende jaren: in 1866, Poèmes saturniens, die totaal onopgemerkt voorbijgingen; in 1869, Les fêtes galantes, ingegeven door de 18e eeuwse Franse schilderkunst van Watteau en tijdgenoten; in 1870, La bonne chanson, de liederen van zijn liefdesgeluk tijdens zijn verloving. Hij was pas getrouwd toen

aant.de oorlog uitbrak, en na de Commune vluchtte hij voor een tijdje uit Parijs, daar hij bevriend was geweest met sommige leiders van den revolutionairen opstand. Zijn huwelijk bleek weldra zeer ongelukkig, wat grotendeels aan de bohème-neigingen van Paul Verlaine mag toegeschreven worden. Toen was het dat hij met den jongen Arthur Rimbaud die vriendschap sloot, die zulk een betekenis voor hem hebben zou en de eerste grote crisis in zijn leven meebracht. Ik zal daar straks meer over zeggen en wens thans de verzen van die eerste periode met U wat nader te beschouwen.

Wat daar vooreerst treft is de eigenaardigheid, de volkomen oorspronkelijkheid van de scheppende verbeelding. In de Poèmes saturniens is er zeker nog menige herinnering uit werk van anderen. Sommige stukken zijn bewuste navolgingen van Parnassiaanse voorbeelden, andere hebben het indringend geestelijk accent van Baudelaire. Maar daarnaast klinkt of fluistert reeds de eigen stem van Paul Verlaine, met een heel bizondere, soms bijna vrouwelijke innigheid. De vrijere gemoedsbeweging en het innige van den toon, dat innige waardoor de scherpe omtrekken als weggedoezeld worden in zielemuziek, ziedaar het nieuwe, het kenmerkende. B.v. Never more, Mon rêve familier, Chanson d'automne, Le rossignol. Ge proeft daarin het delicate van het halfgezegde, dat door zijn wasem van droom zacht omstraald wordt. Soleils couchants, Crépuscule ... Die manier wordt dan nog duidelijker in Les fêtes galantes, kleine stukjes die niets anders meer geven dan stemming, - stemming, het onbepaalde gevoel dat zich niet door de vaste lijn maar door het spel van de kleuren en de muziek laat

aant.uitdrukken. Die stemming is hier zeer verwant met die van Watteau in zijn schilderijen. En het is alsof onder het blanketsel en de mommen van die 18e eeuwse lichte maskerade de aandoening in het licht van de blikken glimt en doorschemert, - een heel bizondere aandoening, die zich kies achter een glimlach verbergen wil, haar vuur tempert onder een zweem van ironie, om zich vooral niet te rechtstreeks uit te spreken, - de aandoening van een die met zijn liefdesverlangen, zinnelijk-dromerig, speelt door het leven als was dat leven een mooie illusie, met de vrees dat een te luid gesproken woord die illusie zou doen vervluchtigen, - lichte speelse zinnelijkheid die in die wereld van mooie illusie den tederen roes van het vermaak zoekt, om zijn droefheid in slaap te sussen, maar in dat vermaak den bizonderen weemoed van de zinnelijkheid vindt. Die verzen van tintelende en weemoedige fantasie - noch blijdschap, noch smart, maar op de lieve grens tussen beide, - met hun fijne tere gevoeligheid, waar ge 't leven van de verborgen ziel vermoedt, zijn wellicht het delicaatste wat Verlaine ooit geschreven heeft.

Oordeelt over Clair de lune, Les ingénus, Mandoline waarvoor Debussy de muziek schreef.

In La bonne chanson is alle blanketsel verdwenen, hier is niets meer van een pastiche, - het is het innige blije lied dat zo uit het gemoed opborrelt, zo fris. Hij zelf heeft er later van getuigd: ‘dans le bagage assez volumineux de mes vers, ce que je préférerais comme sincère par excellence’.

Hij had een voorkeur voor: Avant que tu ne t'en ailles... Le foyer, en La lune blanche...

aant.Kort nadien was het, dat Rimbaud in het leven en de kunst van Verlaine kwam ingrijpen. Rimbaud is een van de geniaalste dichters uit alle tijden, als men door het woord ‘geniaal’ de alles-durvende oorspronkelijkheid van een ‘vinder’ verstaat.

Arthur Rimbaud was geboren in October 1854 te Charleville in de Ardennen, heel dicht bij de Belgische grens. Hij was dus 10 jaren jonger dan Verlaine. Zijn geheel werk schreef hij tussen zijn vijftiende en zijn negentiende jaar, - wel een enig verschijnsel in de geschiedenis van de literatuur, en een zeer belangrijk psychologisch vraagstuk. Een meteoor.

Reeds heel vroeg, op school reeds, als kleine jongen, gaf hij blijk van ongemene, abnormaal-vroegrijpe geestesgaven. Zijn eerste bewaarde verzen dagtekenen van zijn vijftiende jaar, romantisch, parnassiaans, naturalistisch, maar reeds getuigend van spontane kleur, van een intense, driftige, nerveuze kracht, en doorgaans al met dien klank van oorspronkelijkheid die hem eigen was: Sensation.

Daarnaast gaf hij ook blijken genoeg van zijn buitensporig karakter en zijn trek naar avonturen. Kort na de oorlogsverklaring - hij was nog geen zestien - vluchtte hij uit het ouderlijke huis naar Parijs, maar werd dadelijk weer naar Charleville teruggebracht. Weldra vluchtte hij voor de tweede maal, ging te voet naar Charleroi, kwam in zeer berooiden toestand terug. Kort daarop, derde vlucht, ditmaal weer naar Parijs, waar hij midden in de Commune valt, - hij wordt een soldaat der Commune, maar als die op het punt staat overwonnen te worden, slaagt hij er in weer Charleville te bereiken.

aant.Hij was zeventien jaar, toen hij in een voortdurende koorts zijn beste, zijn wonderbaarste verzen schreef, onder meer Bateau ivre. Op dien leeftijd was hij compleet, hij was geheel wat hij worden moest. Een geweldige geest, gedreven door zijn innerlijk vuur, een brandend verlangen om alles te kennen, alles te omarmen, alles in zich op te nemen, door alle afgronden aangetrokken, maar voortaan geheel op zichzelf aangewezen, buiten alle herinneringen van anderen, beeld van een zelfstandigheid, een subjectivisme van duizelingwekkende diepte en buitengewoon scherpe uitdrukking. Hij was toen de grote visionair geworden, die, zoals later ook Van Deyssel beproeven zou, de acuutste sensatie tot het uiterste drijven wilde, om daardoor den droom, het mystieke heelal te bereiken, het onzegbare uit te spreken, ‘fixer du vertige’, zoals hij zelf het uitdrukte. En die macht van sensatie zou hij zelf verfijnen en verscherpen door alle mogelijke middelen, alcohol, opium, haschisch, en de voortdurende spanning van het avontuur.

Hij was juist zeventien (October 1871) toen hij weer naar Parijs trok, gehoor gevend aan een uitnodiging van Paul Verlaine, met wien hij in briefwisseling was getreden. Hij verbleef er enige maanden, het nogal bont makend in de literaire clubjes, zich dikwijls onmogelijk makend door zijn roekeloosheid, terwijl veel verdachts in zijn verhouding tot Verlaine de twee dichters in opspraak bracht, - een kies onderwerp waar ik hier niet over uitweiden kan.

In Juli 1872 begon die zonderlinge odyssee met Verlaine, die ook uit Parijs vluchtte: de twee vrienden zwierven samen een jaar lang door België, Holland, England,

aant.en het is ons onmogelijk ze op al die tochten en door hun ingewikkelde geschiedenis te volgen, totdat in Juli 1873 de ontknoping op tamelijk dramatische wijze kwam: de twee vrienden waren toen te Brussel, Rimbaud wilde Verlaine verlaten, en deze, onder den invloed van den drank, loste twee revolverschoten op Rimbaud. Rimbaud werd naar het St. Jansgasthuis gebracht, en Verlaine naar de gevangenis, waar hij twee jaren mocht ‘zitten’ en gelegenheid vond om tot inkeer te komen, wat dan uitliep op die grote zielecrisis waar het boek Sagesse uit ontstaan zou.

Wat Rimbaud betreft, enkele maanden nadien zei hij de literatuur vaarwel. Hij liet zijn verrassend gedicht in proza, Une saison en enfer, drukken, maar onmiddellijk daarop vernietigde hij de gehele uitgave. (Het enige boek dat hij drukken liet van al zijn handschriften). Hij was toen 19 jaar en schreef voortaan niets meer, keerde zich zelfs met walg af van al wat hij geschreven had. We hoeven hem dus niet verder te volgen. Enkele woorden slechts over het uiterst bewogen verloop van zijn laatste 18 jaren. Hij bleef een zwerver, in de meest verschillende omstandigheden, zijn brood verdienend met alle mogelijke en de onmogelijkste ambachten, nu eens te Londen, dan weer in Duitsland, in Italië, daarna dienst nemend in het Nederlands-Indische leger, maar hij deserteerde dadelijk, vagabondeerde door Insulinde, kwam naar Engeland terug als taalman op een boot, werd dan controleur in een circustroep, waarmee hij door Engeland, België, Holland en Zweden reisde, totdat hij eindelijk in 1880 handel ging drijven in Abessinië. Na op de Afrikaanse Oostkust elf jaren lang

dat avontuurlijke leven te hebben geleid voer hij naar Marseille, om zich voor een gezwel aan de knie te laten opereren: men moest hem een been afzetten, maar hij stierf in het ziekenhuis aan de gevolgen van de operatie, na onzeglijke pijnen, die hij stoïsch en met christelijke berusting verdroeg. Dat was in 1891, hij was 37 jaar oud.*

De poëzie van Rimbaud, wonderlijk als zijn leven, is een mirakel. Er is wellicht geen dichter, die met evenveel genie als die jongeling tot de uiterste grenzen van de kunst gegaan is. Want wat Rimbaud wilde, dat is bijna het onmogelijke. Hij wilde een kunst die ten eerste los zou zijn van elke overgeleverde conventie, direct als een kreet, als een bloedgulp, door niets in haar vrijheid belemmerd, (en bij hem is ze inderdaad van een ongeëvenaarde stoutheid waar ongelooflijke tederheden door spelen), maar dat zou dan ook de absolute kunst zijn, dat wil zeggen, een kunst die door zichzelf alleen een nieuw heelal schept. Die kunst neemt al het stoffelijke in zich op, maar zo indringend scherp en totaal gezien en gevoeld, dat het tevens ontstoffelijkt wordt, een gezicht van het geheime, een visioen vanuit de ziel. Om die onstoffelijke wereld te herscheppen, wil hij nu ook het woord tot zijn subtielste en hoogste uitdrukkingskracht verheffen, zo dat het tegelijk tot al de zinnen en tot de ziel zou spreken. Het woord dus als plastisch wezen, als kleur, als muziek en als geest. Ik geloof inderdaad, dat geen dichter in dien zin verder

gegaan is dan Rimbaud. Vooral in zijn gedicht in proza Une saison en enfer, het karakteristiekste, volledigste en volmaaktste wat we van hem bezitten, waar de taal een toverkracht heeft als de muziek van Wagner. Ongelukkiglijk is zulke kunst allerminst geschikt om bij een eerste lectuur gevat te worden, en er is nog menig stuk in, dat voor mij, zelfs na herhaalde studie, althans in zijn bizonderheden duister blijft. Daarbij moet men natuurlijk uitgaan van het inzicht, dat men in geen geval aan de letterlijke betekenis van het woord mag blijven hangen, maar het woord altijd voelen als muziek en als beeld in zijn geestelijke essentie. Het woord is er alleen nog het beeld van een sensatie die ziel geworden is. -

Om U daar iets van te laten voelen, wens ik slechts één gedicht van hem voor te lezen. Het is trouwens tamelijk lang: Bateau ivre. Het is onvermijdelijk, dat voor degenen onder U die van Rimbaud nog niets kennen, zeer veel verloren zal gaan. Maar die zullen er toch ook de algemene kleur en beweging van vatten. Het Dronken Schip waarvan hier sprake is Rimbaud zelf, zijn wild verlangende ziel, die alle leven in hoogste spanning wil meeleven en verloren gaan in den oceaan van het heelal. Het schip heeft al zijn ankertouwen gebroken en los drijft en danst het nu langs de wonderlijkste zeelandschappen, in den geweldigsten roes van onlesbare passie. Het is kentekenend voor de visionaire macht van Rimbaud, dat, toen hij op 17-jarigen leeftijd dit gedicht schreef, hij werkelijk de zee nog nooit gezien had. - Maar een ontzettende ontmoediging bemeestert hem: hij blijft toch onvoldaan: er is niets meer dan het breken van de spanning in den dood of het terug-

aant.keren tot de nuchtere werkelijkheid: en hij kan noch het een noch het ander: de symphonie eindigt op klanken van tragische wanhoop.*

Rimbaud heeft vooreerst ingrijpenden invloed gehad op Verlaine, maar na de citaten die Verlaine inlaste in zijn studie over Rimbaud, in Les poètes maudits (1884) en de uitgave van de verzen en het proza in 1892 en 1895, groeide zijn macht over alle dichters. Hij is zeker de dichter die dan gedurende een twintigtal jaren den meest essentiëlen invloed heeft gehad. Feitelijk komt haast al het beste, wat de symbolistische poëzie heeft voortgebracht, uit Rimbaud. En hij blijft nog altijd de hoogste verpersoonlijking van die kunst. De meest moderne, de stoutste van de hedendaagse dichters zijn in zijn richting niet verder gegaan dan hijzelf, en geen onder hen, buiten wellicht Paul Claudel, heeft blijk gegeven van een genie dat zich met het zijne meten kan.

In de volgende les, zal ik beproeven de betekenis te schetsen van het verdere werk van Verlaine, en U in te leiden in het werk van zijn tijdgenoot S. Mallarmé.

Tweede les

In de eerste les van dezen leergang hebben we het leven en het werk van Verlaine gevolgd tot de grote crisis, het drama van Juli 1873 dat zich tussen hem en Rimbaud afspeelde, waarna de nog niet 19-jarige Rimbaud de poëzie verzaakte en de 29-jarige Verlaine twee jaren

aant.in een Belgische gevangenis moest uitzitten. De gevangenis had op hem een uitstekenden invloed. Hij was er wel tot matigheid gedwongen. Hij werd er vooreerst kalmer, kreeg weer moed en geduld en hervatte het werk. Door de zorgen van een vriend werd een bundeltje van hem uitgegeven, Romances sans paroles, verzen geschreven in de periode van de vriendschap met Rimbaud, en waar de invloed van Rimbaud zeer in te merken valt. De titel zelf is kenschetsend: hij wijst op die opvatting van de poëzie, waarin de muziek het voornaamste uitdrukkingsmiddel is en de letterlijke betekenis van de woorden als daaraan ondergeschikt verschijnt. Over 't algemeen zijn die Romances sans paroles zeer eenvoudige uitingen van zacht-droeve stemmingen, vage tinten in een waas van weemoedige herfstatmosfeer: Il pleure dans mon coeur...; O triste ...

Korte notaties die sterk herinneren aan sommige bizonder eigenaardige liederen, die Rimbaud juist in denzelfden tijd schreef. Maar zijn die van Verlaine minder raadselachtig, ze hebben niet de diepte, de wijde geestelijke verhoudingen van die van Rimbaud.

In de eenzaamheid van de gevangeniscel kwam Verlaine nu stilaan tot inkeer, allerlei herinneringen uit zijn gelovige kinderjaren kwamen weer in hem op. Hij wilde zich herstellen, heel zijn bezoedeld hart genezen. Nu dat hij gans veranderd was door het regiem van de gevangenis, droomde hij weer van verzoening met zijn vrouw, van vrede in een teruggevonden haard. Die hoop werd ineens tegen den grond gesmeten: de bestuurder van de gevangenis, die zoiets als een vriend geworden was, kwam hem melden dat zijn vrouw haar wil had

aant.doorgedreven en dat de echtscheiding was uitgesproken. Dat was een geweldige slag voor Verlaine, en door die nieuwe crisis van smart geheel verscheurd, greep hij nu naar het christelijk geloof, klampte zich daaraan vast. Dat geloof beantwoordde voor hem niet zozeer aan een behoefte van zijn geest, maar aan den dorst van zijn gebroken hart, - het was het geloof van iemand die veel lijdt, en, zonder houvast, de handen naar den Vader strekt, om troost. De lectuur van Shakespeare, die hem wellicht het meest geschonken had, werd nu vervangen door de Evangelies en de Psalmen, Sint Augustinus, de werken der mystieke schrijvers. Verlaine werd weer een christen. En in de gevangenis schreef hij reeds een aantal van de gedichten die zouden opgenomen worden in het boek dat van zijn bekering getuigen zou: Sagesse, en dat wellicht het hoogtepunt van zijn poëtische werkzaamheid is. Het verscheen eerst in 1881, zes jaren na zijn invrijheidstelling. Na de gevangenis, waren het moeilijke tijden voor hem. Hij leefde zoals hij kon, nu eens privaatleraar in Engeland, dan leraar in een college van een Frans provinciestadje, daarna nam hij zelfs een zeer ongelukkige proef met landbouw, en na de mislukking van die proef kwam hij te Parijs terug. Toen verscheen Sagesse. Men had maar heel moeilijk een uitgever voor het boek gevonden, en het trok met Le ciel est ... Beauté des femmes ... Ecoutez la chanson ... O mon Dieu, vous m'avez ... Mon Dieu m'a dit ... C'est la fête du blé ... helemaal niet de aandacht.

De geringe bijval dien Verlaine met Sagesse oogstte, had hem kunnen ontmoedigen. Maar hij was te Parijs, de stad waar het meest geest in de lucht tintelt, en hij

vond er toch een klein publiek, dat hem bewonderde en liefhad. Hij verkeerde nu met de jonge dichters in het Quartier Latin, publiceerde in hun tijdschriftjes, en vooral toen hij ergens zijn beroemd gedicht Art poétique liet verschijnen, werd hij als een meester, als de meester erkend. Dat gedicht, dat dan in den bundel Jadis et naguère van 1884 werd opgenomen, dagtekende van April 1874, dus in de gevangenis geschreven. Die Art poétique is nog de beste karakteristiek die men van het eigenaardigste in zijn kunst geven kan. In zuiverpoëtische vormen heeft het de betekenis van een manifest, - daar wordt een leer gepredikt en in praktijk gebracht, die regelrecht het tegendeel van het parnassianisme is.

We kunnen hier even bij stilstaan, en beproeven vast te stellen, wat de eigene en wezenlijke waarde van Verlaine's poëzie uitmaakt: zoals bij Rimbaud, het terugbrengen van het woord tot den zang, het scheppen uitsluitend vanuit het innerlijke beeld. Vergeet niet, dat in dien tijd Rimbaud nog bijna totaal onbekend was, men begon eerst iets van hem te vermoeden met de citaten die Verlaine zelf gaf in zijn Poètes maudits van 1884. De hernieuwing van het vers en de verbeelding die Verlaine bracht moest dadelijk inwerken, doordat zij als de volledige vrijmaking van de gemoedsuiting verscheen, en niets anders dan vrije gemoedsuiting. Zijn poëzie was niet zwaar van intellectuele bestanddelen, zij was niet doorhuiverd van het grenzenloos geheim dat het werk van Rimbaud soms zo moeilijk genaakbaar maakt. Neen, deze poëzie was zonder meer het mooiste toonbeeld van de spontaanheid, de natuurlijkheid, de

ongedwongenheid waar men na het Parnasse behoefte aan had, te gelijk met dat zuiver-gevoelige en etherischmuzikale, waar na het Parnasse én het naturalisme het verlangen naartoe ging. Verlaine brak den regelmatigen rythmus, om hem die bizondere vloeiendheid te geven, die zijn verzen eigen is, dat glijden van nuance op nuance, die doorlopende modulering die de minste bewegingen van de aandoening volgen kan en die tot een organisch geheel bindt, - niet naar de wijze van de gedachtenlogica, doch naar de wijze van de onbepaalbare levenswording van het zuiver-psychische. Door den innerlijken rythmus van het vers, door de innerlijke muziek, krijgt ieder woord als een halo van aandoening. En juist omdat die vrije rythmus bij Verlaine de wezenlijke structuur van zijn verzen uitmaakte, mocht hij ook de taal veel vrijer maken, minder betekenis hechten aan het schitterende rijm, minder schroomvallig zijn in de keus van zijn woorden. In een parnassiaans vers zou een vulgair, een laag-bij-den-gronds woord kwetsen, in een vers van Verlaine is 't mogelijk dat we er geenszins door gehinderd worden, want het woord op zichzelf heeft er minder betekenis; voor woorden die in een muzikalen zin zijn opgenomen, een zin waarin het muzikale het juiste beeld van een aandoening is, voor die woorden is er geen verschil meer tussen edel of onedel. Zo mocht Verlaine ‘zich laten gaan’, zoals men zegt, en de woordbeelden nemen die zich op de natuurlijkste wijze aanboden, dat wil zeggen op de meest rechtstreekse wijze. Ik moet hierbij even doen opmerken, dat natuurlijk niet altijd eenvoudig betekent: Verlaine gehoorzaamt alleen aan zijn natuur,

maar eenvoudig is die natuur niet altijd, dikwijls is ze zelfs zeer ingewikkeld. Het eigenaardige nu van Verlaine is dat hij, juist omdat hij natuurlijk wil zijn, dat ingewikkelde niet uitschakelt of er door de werking van het logische verstand niet in snoeien gaat: hij volgt de vrije tekening van zijn emotie-verbeelding, als achteloos, ietwat nonchalant zelfs, met zonderlinge, grillige arabesken en plotselinge invallen, die toch altijd meegenomen worden op de stroming van het licht-bewegende gevoel. De verscheidenheid van den toon is juist een gevolg van die organische vrijheid. Hij mag afwisselend hoog èn laag zijn, kies èn fors, en ironisch èn teder, en de rythmus mag even onderbroken schijnen - onderbroken schijnen voor het redenerend verstand, niet voor de muzikale aandoening -, toch bereikt hij altijd al kronkelend en spelend met een verrassende zekerheid het doel. Nooit voelt men de inspanning, nooit merkt men dat de dichter gezocht heeft, geschrapt, herbegonnen. De woorden wegen haast niet op de vloeiendheid van het vers. Vandaar die ongeëvenaarde frisheid, waar Verlaine zoveel invloed mee won. Vorm en inhoud zijn bij hem even spontaan, samen zo geboren.

Van zijn verdere leven en werk, in zijn tien à twaalf laatste jaren, wens ik hier slechts enkele woorden te zeggen, volledigheidshalve. Ik geloof niet dat die tien à twaalf laatste jaren aan zijn werk iets typisch hebben toegevoegd. In 1883 was hij weer eens uit Parijs verdwenen, probeerde het weer eens met landbouw, maar die nieuwe proefneming liep op een nieuwe mislukking uit, dat ging gepaard met menig avontuur, dat nogal troebel blijft, en toen hij dan in 1885 terug naar Parijs

aant.kwam, en het volgende jaar zijn moeder stierf, begon dat beklagenswaardige leven van den man aan zijn ‘bohème’ verslaafd, ziek, een been verlamd, ellendig, levend en dichtend op zolderkamertjes en in koffiehuizen, niet altijd in hoogedelachtbaar gezelschap, en nu en dan slepend van 't ene ziekenhuis naar een ander. Zoals Silvio Pellico Mijn gevangenissen schreef, zo schreef Verlaine Mes hôpitaux. En ik herinner me dat in dien tijd een reeks portretten van de beroemdste Franse schrijvers in den handel werd gebracht, onder den titel Nos poètes chez eux. Allen waren ze gephotographeerd in de deftige en rijke omgeving van hun werkkamer, zittend aan hun mooie schrijftafel, met de welvoorziene boekenkast achter zich; Verlaine zat aan het marmeren tafeltje van een koffiehuis, dromerig met den kalen bultigen schedel tegen den spiegel geleund. Daar alleen was hij thuis. En U hebt al geraden dat het woord koffiehuis niet al te letterlijk moet opgevat worden: koffie dronk Verlaine er allerminst, men zou eerder moeten spreken van absinthuizen. Omzwermd en aanbeden door de dichtersbent van dien tijd, alsmede mindere goden en eenvoudige drinkebroers, kende hij in 't begin der jaren '90 den triomf, werd verheven tot ‘prince des poètes’ en zonk ondertussen maar dieper in dat onvaste leven, toch altijd zijn verzen schrijvend, in de onmogelijkste omstandigheden, zwierbollend of dan weer wat rust vindend in een of ander gasthuis. Als ik die bizonderheden meedeel is het alleen omdat ze een zijde van zijn talent toelichten en nodig zijn tot recht begrip van zijn later werk. Het idee komt in mij niet op, over het gedrag van den mens Verlaine te gaan rechten, en

ik beklaag degenen die aan zulk een aanmatiging zouden toegeven. De wijze waarop het hem behaagde te leven zou ons eigenlijk niet aangaan, indien zijn werk er niet onder geleden had. Maar mijns inziens is hij na Sagesse verre beneden de vroegere hoogte gebleven. Wat vooreerst in dat later werk treft, als men het als geheel beschouwt, is de zonderlinge zigzag-lijn van het ene boek naar het andere, of liever, die lijn slingert regelmatig van het vredige en vroom-christelijke naar het bruutzinnelijke. De twee strekkingen zijn verenigd in Parallèlement, waarvan de titel duidelijk genoeg spreekt. Parallèlement komt juist na het zeer Lamartiniaanse Amour, en na Parallèlement schommelen we telkens van de ene pool naar de andere. Verlaine was een dubbele natuur, afwisselend of tegelijk het geweldigste vlees en de zuiverste ziel, kinderlijk-gelovig of wild-uitspattend. Zijn eenheid zit hierin, dat hij in zijn gelovige zowel als in zijn uitspattende ogenblikken, ten slotte voornamelijk door zijn zinnen geleid werd, of die hem naar God of naar den duivel trokken, en dat het leven van die zinnen daarbij zo fijnvoelend bleef, dat er toch altijd een subtiele schoonheid over heldert. Hij kon zacht en teder zijn, en betoverend van ironische fantasie, en dan weer eens ontzettend grof: maar in al wat hij schreef herkennen we steeds dezelfde vloeiend-spontane stem. Naïef als een kind en geslepen als een ‘roué’, vroom-christene of zinnelijk libertijn, een sater en een heilige, - dien we alles bij elkaar genomen liefhebben, omdat hij zulk een natuurlijk mens bleef, die zich voordeed en zichzelf gaf zoals hij was, gehéél - wij hebben hem lief, omdat hij die grote deugd van ontaanbare oprechtheid bezat,

aant.en omdat uit de woelige tegenstrijdigheden van zijn rijk menselijk wezen toch altijd dat goddelijke, de innerlijke muziek opbeeft en neuriet en stijgt, - de la musique encore et toujours ...

Naast Verlaine werd Stéphane Mallarmé als voorloper, eerste verkondiger en meester van de symbolistische beweging begroet. Hij was een heel ander soort mens dan Verlaine, en een heel ander soort dichter: een gentleman op zijn fijnst, innemend-eenvoudig in den omgang, zoals alleen een echt aristocraat dat zijn kan. Van zijn uiterlijke geschiedenis is niet veel te vertellen. Hij had Engels geleerd om Edgar Poe in den tekst te kunnen lezen, en van diens gedichten gaf hij later een wonderbaar-mooie vertaling. Hij was leraar in de Engelse taal in een college te Parijs en leefde stil en teruggetrokken, ver van alle gerucht. Zijn eerste uitgave was het gedicht L'après-midi d'un Faune in 1876, dan verschenen af en toe wat verzen van hem in verschillende tijdschriften, doch het is eerst J.K. Huysmans die de aandacht op hem riep in enkele bladzijden van zijn beroemden roman A rebours, in 1884. Mallarmé verscheen daar vooral als de Byzantijn die, tuk op ongewone schoonheid, alleen voor zijn droom leefde. Van toen af kwamen de jongeren tot hem, en in dien uitgelezen kring groeide de bewondering tot diepe verering. Mallarmé ontving elken Dinsdagavond in zijn klein appartement van de rue de Rome, waar de ingewijde discipelen in de beperkte ruimte zich schikten zoals ze konden, de meesten plaats nemend op een bankje langs den wand, en de avond verliep in fijn en gedempt gekout in gezelschap van den Meester. Dat vormde een

aant.eigenaardige tegenstelling tot de rumoerige taveernen van Verlaine. Meer nog dan door hetgeen hij schreef, had Mallarmé een diepen en vér-reikenden invloed door hetgeen hij zei, in dien voornaam-vertrouwelijken omgang met de uitstekendste jonge mensen van zijn tijd. Hij was een betoverend mens, beschikte over een bizonder fijngeslepen en klaar verstand en een uitgebreide cultuur. Er ging van al wat hij zei en deed een buitengewone charme uit, want hij bleek alles te begrijpen, altijd schoon van sierlijke en zachte fierheid, en heerste door de gratie van zijn gebaar, de fijnheid van zijn glimlach, het gezag van zijn zachten, mooien, klaren blik. Hij was in alles wat de Fransen noemen: exquis. Men voelde in hem een wijze, bij wien de distinctie deel uitmaakte van de wijsheid, iemand die steeds en in alles meester was over zichzelf. En men voelde vooral in hem de meest belangeloze dienaar van een ideaal, de zuiverste priester van de zuiverste kunst. Iemand heeft hem genoemd: le type absolu du poète.

Mallarmé is niet een dichter die U direct pakt en overweldigt door de wijde macht van zijn aandoeningen. Hij is veeleer een ciseleur, maar wat uit zijn handen komt is volmaakt. Ongelukkiglijk straalt de schoonheid daarvan niet altijd voor eenieder. Zij is gesluierd, verzegeld, en door den band vrij duister. Door den band, zeg ik, want de gedichten uit zijn eerste periode zijn duidelijk genoeg voor iemand die poëzie voelen kan. Die gedichten uit de eerste periode zijn in den grond parnassiaans, met hier en daar soms een zeldzame en zeer verfijnde gekunsteldheid. Mallarmé is feitelijk het regelmatige vers altijd getrouw gebleven, zijn prosodie bleef streng tegen-

aant.over de lossere en vrijere van Verlaine en de jongere symbolisten. Maar naarmate zijn kunst zich ontwikkelde, naarmate hij zijn eigenaardige bedoelingen verder dreef, werd die kunst weleens zo zonderling-duister, dat buitenstaanders aan mystificatie dachten, wat zeker geen ogenblik door ons mag verondersteld worden. Die duisterheid is het gevolg van Mallarmé's welbewuste leer. Zoals Rimbaud droomde hij van een absolute kunst, de meest artistieke die men zich maar voorstellen kan, dat wil zeggen een kunst waarin het woord, door zijn eigen essentiële kracht, de wereld in de verbeelding herscheppen zou, de mystieke wereld van de kunst schéppen zou boven de zichtbaar bestaande wereld. Daarom moest het woord tegelijk geest en muziek zijn, en Mallarmé droomde van een poëzie van het woord die op haar gebied dezelfde uitwerking zou hebben als de muziek van Richard Wagner. Eigenlijk is dit verwant met het streven van Rimbaud, maar de natuur van Mallarmé was een geheel andere: hij had niet de kleurige passie van Rimbaud, was een meer abstracte geest, die een door en door gedisciplineerde kunst wenste, in tegenstelling met het spontane van Rimbaud en Verlaine. - Nu bracht die opvatting van de kunst mee, dat de wereld van de kunst van een heel andere soort is dan de wereld van de werkelijkheid, dat het gedicht den lezer geen aanleiding geven mag om zich hieromtrent te vergissen en die twee werelden met elkaar te verwarren, en dat het dus beter is, zo de dingen der werkelijkheid in het gedicht niet direct genoemd worden: in het gedicht bestaan ze alleen door hun nieuwe geestelijke betekenis, en het woord moet die niet noemen,

aant.maar wel suggereren, in den geest van den lezer wekken: daarbij laat het woord wat spel aan den droom, de geest van den lezer is in het woord met scherp-omtrokken begrip niet gebonden als in een gareel: neen, de lezer moet meewerken, meescheppen, - de dichter komt hem slechts halverwege tegemoet. - In de metaphysische wereld van die kunst bestaan de dingen alleen als dingen van den geest, dus als symbolen of zinnebeelden: indien ze nu door het woord te duidelijk omlijnd waren, dan zouden ze weer als dingen van de werkelijkheid gaan bestaan, en dood zijn in de metaphysische wereld van de symbolen. Daarom spot Mallarmé ergens met ‘la prétention d'enfermer en l'expression la matière des objets’. Een woord heeft dus alleen betekenis in verband met al de andere in den volledigen zin, maar dat verband is niet van logischen aard, naar de wijze van het redenerend verstand, het is veel meer het verband dat er bestaat tussen de delen van een muzikalen zin, die een aandoening uitdrukt. Stelt U de zaak aldus voor: een idee wordt tot aandoening, die aandoening wordt tot muziek, en het woord heeft alleen betekenis in verband met die aandoeningsmuziek (uitdrukkingsmiddel van het onstoffelijke). Daar de volgorde niet die is van het logische verstand, brengt dat voor den lezer nieuwe moeilijkheden mee, want de syntaxis van Mallarmé is natuurlijk een geheel andere dan de gewone. Het is uit het geheel dat ge de betekenis van het afzonderlijke woord moet afleiden. En daarbij is de samensnoering van de woorden bizonder elliptisch, en niet minder elliptisch het beeld dat in het afzonderlijke woord is opgesloten. Zulk een woord is eigenlijk het gevolg van een vergelijking,

aant.waarvan de eerste term is weggevallen. Nemen we een voorbeeld: een dichter uit de oude school zal de ogen van een vrouw willen prijzen en zijn toevlucht nemen tot een vergelijking: Uw ogen zijn gelijk een rimpelloze vijver... De twee termen gescheiden door ‘is gelijk’. Een meer direct dichter zal dit niet meer geven onder den vorm van een vergelijking, maar de vergelijking samenvatten in een beeld, ontstaan uit de aaneenkoppeling van de twee termen, en zeggen: De rimpelloze vijver van uw ogen... Mallarmé nu laat den term, die het ding van de werkelijkheid noemt, eenvoudig wegvallen, en zegt: rimpelloze vijver, - het aan den lezer die het geheel gedicht in zich opgenomen heeft, overlatend te raden dat er hier sprake is niet van een werkelijken vijver, maar wel van de ogen van een vrouw. Daardoor worden vele gedichten bijna als een rebus dien men moeizaam ontcijferen moet, - als men er in slaagt, in dat ontcijferen, dan worden ze ineens doorschijnend klaar, maar ... men slaagt er niet altijd in. Dit geldt niet voor de verzen uit de eerste periode, die geen bizondere studie van het Mallarmees vereisen (Les fenêtres, L'azur, La chair est triste, hélas...). Dan volgen prachtige ellipsen die dadelijk verstaanbaar blijken, b.v. ‘Tel qu'en lui-même enfin l'éternité le change’ (waar de stof van heel een rede in zit). Maar dan wordt de bedoeling om den naam van de werkelijke dingen uit te schakelen stelselmatig doorgedreven en het gevolg is doorgaans duisterheid, b.v. Surgi de la croupe et du bond... Een stuk dat tussen de twee manieren staat en daardoor gemakkelijker genietbaar is en geschikt is voor openbare lectuur, terwijl toch in Le vierge et le vivace... al het

typische van Mallarmé is. Men mag van eenieder niet eisen, dat hij dit genieten en bewonderen zou, dat moet vanzelf komen, - maar wel mag men eisen, dat hij het niet spottend en schokschouderend zou negeren; wel mag men eisen, dat hij er het werk in eerbiedigen zou van een mens, die den hoogsten, wellicht een onmogelijken droom van kunst heeft nagestreefd.

aant. Derde les

Nu we in de vorige lessen een karakteristiek hebben gegeven van Rimbaud, Verlaine, Mallarmé, de drie grote figuren die aan het hoofd van de nieuwe poëtische beweging staan, zullen we nu overgaan tot het bloeitijdperk van de symbolistische dichtkunst, in de jaren 1880 en het begin der jaren '90. Daar staan we voor heel een schare talenten en mindere goden: het is niet mogelijk, hun allen recht te laten wedervaren, ik moet mijn keus tot de meest typische beperken. Het zal hier dan best zijn, vooreerst wat nader de gezamenlijke beweging te beschouwen, en daarna aan enkele kooraanvoerders hun plaats in die beweging te wijzen.

Omtrent den naam ‘symbolisten’, voor de eerste maal in 1885 vermeld in een artikel van Moréas, moet ik enig voorbehoud maken. Hij past niet op den grond van de zaak, en hij sluit niet alle verschijnselen van die poëtische beweging in zich.

Het meest zichtbare kenmerk van de nieuwe poëzie, tegenover de parnassiaanse is, dat ze zich minder uit door de duidelijk getekende lijn en den vasten als

aant.gebeeldhouwden vorm, dan door de poëtische middelen die verwant zijn met de muziek. Maar dit nu slaat niet in gelijke mate op alle vooraanstaande dichters van dien tijd, en willen we dieper dringen, dan merken we dat het nieuwe meer algemeen zit in de meer directe en meer totale uitdrukking van het diepste gemoedsleven. In de parnassiaanse kunst bleef de uitdrukking in den grond analytisch. De zogenaamde symbolistische poëzie wil het dieper gemoedsleven uitdrukken, dat zich niet in bepaalde omtrekken laat vangen, grijpt dus naar andere woorden dan die van het intellect, naar rythmen en beelden die in zich den gehelen gemoedsinhoud samenvatten, dat wil zeggen het bepaalbare gevoel samen mèt zijn onbepaalbare atmosfeer. Joubert, de vriend van Chateaubriand, had dat enige geslachten vroeger al aangekondigd: ‘Les beaux vers sont ceux qui s'exhalent comme des sons ou des parfums’. In die gedachte is het symbolistisch evangelie reeds te vinden.

Maar waarom noemde men die nieuwe poëzie symbolistisch? Het symbool is eigenlijk het rechtstreekse beeld (geen vergelijking of in bizonderheden uitgewerkte allegorie), dat niet vraagt om nader te worden toegelicht of uitvoerig te worden ontleed: het drukt niet uit, het stelt niet voor, maar het geeft slechts aan, door een toespeling, het geheimzinnige dat op geen andere wijze gesuggereerd zou kunnen worden. Ik moet vooreerst doen opmerken, dat niet alle dichters uit dien tijd dien naam van symbolisten in zijn eigenlijke opvatting verdienen. Bij velen onder hen beantwoordt hij toch aan een bizondere neiging, die verband houdt met dien drang om de ziel met al haar halfbewuste en

onbewuste uit te drukken. Want wat wil het beduiden, als we zeggen dat die dichters meer de ziel wilden uitdrukken dan hun gevoel of sentiment? Ziel betekent daar de ruimere sfeer, waar onze afzonderlijke, bepaalde en meer voorbijgaande gevoelens of sentimenten uit ontstaan. Het is de meer algemene en meer bestendige ondergrond van onze gevoelens, datgene wat eenheid geeft aan onze opeenvolgende gevoelens. Men zou dat kunnen noemen: den zin van het eeuwige en oneindige in ons. Door die ziel voelen we 't verband van onze persoonlijke gevallen met iets meer algemeens, en die ziel is trouwens niet zuiver-persoonlijk, zij is het diepstof hoogst-menselijke dat vele mensen gemeen hebben. Laten we dit op minder abstracte wijze toelichten: het verschil tussen een gewone gevoelsaandoening en een zielsaandoening kunnen we begrijpen door hetgeen er in ons gebeurt met onze mooiste herinneringen. Hebt U dat nooit gemerkt? U hebt iets heel mooi gevonden en lief gehad, een landschap gezien in een begenadigd uur van Uw leven, of een vrouwegezicht, of een Grieks beeld, wat weet ik... Ge hebt het lief gehad en het dan lang in U omgedragen, er over nagedacht, het in U gekoesterd door de herinnering, - ge hebt het in Uzelf herschapen door die mijmering, door die innerlijke aanschouwing, en eindelijk bemerkt ge, dat het in U schoner geworden is, dan het in de werkelijkheid was. Als U die werkelijkheid dan terugziet, schijnt ze minder luister te hebben dan het beeld in U. Waarom? 't Is dat die zaak zich langzamerhand ontdaan heeft van wat er toevalligs aan of rondom was, van al waar ze mee samenhing maar dat toch van ondergeschikt belang was,

al het ogenblikkelijke: de zaak heeft zich gelouterd. En tegelijkertijd heeft ze zich verrijkt: want ze heeft iets ontleend aan al de staten van het innerlijk leven die ze meegeleefd heeft. Doordat ze deel uitmaakte van Uw ziel, heeft ze eindelijk een hogere werkelijkheid verkregen: ze is te gelijk rijker en zuiverder. Ze wordt gezien onder de gedaante van het eeuwige, sub specie aeternitatis, ze wordt gezien in verband met wat in ons eeuwig is. Ze kan dan wel individueel gekleurd zijn, maar is in den grond niet strict-individueel meer. En als ze in de ziel gezien wordt in verband met iets algemeens, dan wordt ze symbool van dat algemene. Een vergelijking doet het verband zien van een ding met een gelijkwaardig ander ding, maar een symbool doet het verband zien tussen een ding en het algemene waar het slechts een teken van is, het eeuwig-wezenlijke waar het slechts een voorbijgaand teken van is. Nemen we een bepaald voorbeeld van het gevoel dat een dichter uitdrukken wil. Veronderstellen we, dat hij droef is, omdat hij zijn beminde verloren heeft. Zolang hij dat gevoel onder zijn zuiver-persoonlijk aspect uitdrukt, behoudt het iets anecdotisch. Op die wijze zou Musset het bij voorbeeld uitdrukken. Schept de dichter echter uit de diepere ziel, dan vervalt al dat anecdotisch-individuele, het beeld van zijn geval wordt een symbool dat ons iets algemeners suggereert, het oneindige van de liefde of den dood, noch anecdotisch, noch discursief.

Vandaar dat de symbolistische dichter aan de dingen op zichzelf, die de werkelijkheid uitmaken, minder belang hecht: ze zijn hem alleen beelden van een hogere wezenlijkheid. Hij staat niet onder den dwang van die

aant.dingen, zoals de realist, neen: hij stelt zich als meester van de vormen der buitenwereld, omdat hij een kunstwerkelijkheid schèpt van uit zijn ziel, zijn vrije verbeelding. En hij zal niet, zoals de Parnassiaan, hangen aan de uiterlijke schoonheid, de schoonheid van de volmaakte uiterlijke vormen, maar hij zal eerder trachten, verder dan dien vorm, het mysterie te doen voorgevoelen dat zich achter en rondom alle vormen uitstrekt. Hij verruimt alle dingen door den droom. Daar hij dus niet het eindige voorstellen wil, maar wel het oneindige suggereren, zal hij de poëtische uitdrukking opvatten als zijnde lyrisch, te gelijk woord of denkteken én muziek. Het is hier de plaats om te herinneren aan den machtigen invloed dien Richard Wagner op de symbolistische dichters had, en het is ook geen toeval, dat velen onder hen zich zozeer aangetrokken voelden door de kunst van de Engelse praeraphaëlieten, die ook het realisme door den droom hadden overwonnen, of althans een vergeestelijking van de kunst nagestreefd hadden.

Het wijken van den mooi-afgelijnden vorm voor de muziek had nu ook voor gevolg dat tot een prosodische omwenteling werd overgegaan. Met de symbolisten werd het zogenaamde ‘vrije vers’ geboren. Uit reactie tegen het parnassianisme verwierp men nu allen uiterlijken regel. Niets natuurlijkers dan die reactie: in de parnassiaanse school werd zulk een gewicht aan den uiterlijken vorm en aan het rijke rijm gehecht, dat de kunst wel eens groot gevaar liep van niet anders meer te zijn dan een oefening in versificatie. Nu werd daartegenover deze andere opvatting gesteld: het vers, zijnde schepping vanuit de aandoening, moet niet gehoorzamen

aant.aan een uiterlijken regel, maar alleen aan de innerlijke vormingsmacht van de aandoening. Het moet niet van buitenaf geboetseerd worden, maar onder den drang van de aandoening zichzelf modeleren van binnenuit, door den innerlijken rythmus. Vandaar het vrije vers, dat zo veel of zo weinig lettergrepen inhoudt als de dichter het verkieslijk acht, terwijl de afwisseling van korte en lange verzen en rijmen of assonanties (want het rijm hoeft helemaal niet ‘rijk’ meer te zijn) alleen bepaald wordt door het spel van de melodie. - Verlaine en Mallarmé zijn altijd afkerig van het vrije vers gebleven, maar bij sommigen van hun discipelen verschijnt het omstreeks 1886, bij Jules Laforgue, Gustave Kahn, Jean Moréas, Viélé-Griffin. Iets later volgden H. de Régnier en Emile Verhaeren. Sommige dichters van belang lieten zich niet meetronen, bij voorbeeld Albert Samain, die de oude prosodie getrouw bleef, terwijl enkelen van de eerste voorstanders van het vrije vers afvallig werden en tot de traditionele metriek terugkeerden: dit was het geval met Moréas en de Régnier. Het is opmerkelijk, dat Moréas, die in 1886 het manifest van het symbolisme in het bijblad van de Figaro had afgekondigd, vijf jaren later zich opwierp als stichter van de Ecole romane, (met onder meer Ch. Maurras en M. du Plessys), die haar heil zocht in het aanknopen bij de echte Franse traditie van Ronsard en de Pléiade, - wat wel eens op navolging en manierisme uitliep.

Dit is slechts een episode in de geschiedenis van de poëtische ontwikkeling van dien tijd. Het is me hier niet mogelijk, die geschiedenis anders dan in zeer brede trekken te schetsen. Vooral sedert omstreeks 1886

aant.treedt het symbolisme duidelijk te voorschijn, geeft dan den indruk van een gezamenlijke beweging, die voortaan op den voorgrond staat, en het hele poëtische gebied heeft veroverd. De tijdschriften waarin de nieuwe dichters zich bij elkaar scharen zijn zeer talrijk; in de eerste plaats moeten genoemd worden: Lutèce (1883-86), waaraan Moréas, Laforgue, Régnier, Griffin meewerkten, - dan La Vogue, La Revue indépendante, Le Décadent, andere nog. Sedert het einde van 1889 was het leidend orgaan Le Mercure de France. Een tiental jaren lang was dat geslacht alleen meester van het terrein, naast de erkende meesters: den verlopen Verlaine en den hermetischen Mallarmé. Als de meest typische dichters onder die grote schare, die zoveel verscheidenheid biedt, noem ik Emile Verhaeren (1855-1916), die hier alleen in aanmerking komt met het werk uit zijn eerste periode (1883-1895), Moréas (1856-1910), Laforgue (1860-1887), van Lerberghe (1861-1907) en de Régnier (1864). Onder de vooraanstaande dichters van iets minder betekenis (naar mijn oordeel althans), waar ik uit gebrek aan tijd over zwijgen moet, zou ik toch nog willen vermelden: A. Samain (1858-1900), G. Kahn (1859), F. Viélé-Griffin (1864). Het is opmerkelijk, dat van die acht dichters slechts drie onvervalste Fransen zijn: Laforgue, Samain en Régnier, - al is Laforgue van Franse ouders geboren te Montevideo in Uruguay, waar hij tot zijn achtste jaar verbleef. Verder was Kahn een Israéliet uit Metz, Verhaeren en van Lerberghe waren Vlamingen, Moréas een Griek en Viélé-Griffin een Amerikaan uit Norfolk in den staat Virginia, U.S.

Het is dat hele dichtersgeslacht wel eens aangewreven,

dat het onder vreemde invloeden de Franse klaarheid en de Franse tucht prijsgaf. Wat er van zij, en waaraan men dit ook toeschrijven moge, zeker is, dat, indien die symbolisten geen toonbeelden van Latijnse klaarheid zijn, zij evenmin voor vertegenwoordigers van de Latijnse vreugde mogen doorgaan. Er heerste in die tijden een beslist pessimistischen toon, waaraan alleen de Amerikaan Viélé-Griffin enigszins ontsnapte. (Ook bij de meesten geen overgave aan de vrouw.)

Het zij me veroorloofd, het werk dat Verhaeren in die periode voortbracht eerst in de volgende les in verband met zijn gehele persoonlijkheid te beschouwen, en thans slechts een korte karakteristiek te geven van de vier andere dichters die me naast hem, hoezeer ze van elkaar ook verschillen, als de grootste en de meest kenschetsende van dat geslacht schijnen te zijn.

Jean Moréas, zoals gezegd, was een Griek; zijn echte naam (want Moréas was een pseudoniem) klonk ongemeen vreemder: hij heette eigenlijk Papadiamantopoulos. Blakend van geestdrift voor de Franse poëzie had hij zich al heel jong voorgenomen een Frans dichter te worden en nauwelijks zestien jaar oud kwam hij van Athene naar Parijs over, reisde daarna ook een tijd in Duitsland, vestigde zich eindelijk voorgoed te Parijs, waar hij, op de ‘rive gauche’, meer dan een kwarteeuw lang een zeer bekende en eigenaardig-pittoreske figuur was: type van den lyrischen dichter, die slechts in zijn droom en voor zijn droom leeft, en in het leven slechts bestaanswaarde hecht aan het mooie vers. In alles het tegendeel van een philister leidde hij nochtans een zeer geregeld leven, in dien zin dat hij al zijn nachten doorbracht

in café's, pratend over literatuur of verzen opzeggend, en altijd stipt tussen zes en zeven naar bed ging. Zijn eerste boek, Les syrtes, verscheen in 1884: daar merken we nog veel invloed van Baudelaire en Verlaine, maar met toch al iets zeer persoonlijks in de nieuwheid van sommige waarnemingen en rythmen. In 1886 kwam Les cantilènes, waardoor hij als een der voornaamste leiders verscheen van de symbolistische beweging, die hij in een geruchtmakend manifest voorstond. Le pélerin passionné, in 1891, vestigde voorgoed zijn roem. Hij had zich toen juist afgescheiden van de symbolistische groep en het vrije vers om de Romaanse school te stichten, die, zoals gezegd, naar de traditie van de Franse renaissance, Ronsard en de dichters der Pléiade, teruggreep. Thans lijkt dat alles voorgoed in het verleden verzonken, manifesten en beschouwingen zijn dood en er blijven slechts wat mooie verzen over. Moréas liet zich trouwens, gelukkig voor hem, niet gevangen nemen in zijn eigen theorieën, en steeg tot het echt klassieke (Malherbe en Racine) in Les stances, ongetwijfeld zijn meesterwerk (1899-1901). Daar gaf hij poëzie waarbij men er helemaal niet meer aan denkt tot welke school, tot welke strekking, tot welken tijd de dichter behoort. Poëzie waarin alleen nog het onsterfelijke gemoed zich op klassieke wijze uit, dat wil zeggen op de meest eenvoudig-verhevene, treffend door de strengheid van den stijl én de breedheid van de harmonie, werk van een volrijpen geest, die beschikte over het talent van een zeer groot meester. Een vaste en droeve blik op de wereld, met geloof in zijn genie. Alles bijeen genomen: hij heeft nooit een vers geschreven dat niet van een lyrisch

dichter zijn zou. De eenheid van zijn wezen staat er borg voor. Als bewijs gelde Les marronniers (die manier!), Les morts...

Albert Samain. Een stille in den lande, mooi voorbeeld van eenvoud en oprechtheid, en kalmen doordrijvenden wil in het volbrengen van zijn werk, trots al de moeilijkheden die zijn bestaan niet gespaard bleven. Te Rijsel geboren (1858), uit een familie van kleine burgers, reeds op veertien jaar en een half oud van school genomen (na den dood van zijn vader), om zijn brood te verdienen, zijn moeder te helpen en nog drie jongere kinderen. Later, drie en twintig jaar oud, kwam hij met zijn moeder te Parijs wonen en werd er beambte aan het stadhuis. Er gebeurt niets in zijn leven, dan dat hij altijd te strijden had met die halve armoede, moedig gedragen, en met een slepende ziekte, die nog verergerde toen zijn moeder stierf en hij daar onzeggelijk onder leed. Hijzelf overleed een paar jaren later, kalm, zonder doodstrijd, - een dood zo stil als zijn leven geweest was. Hij was altijd schuchter en teruggetrokken geweest, ver van alle literaire kuiperijen, zo belangeloos als maar kan, altijd naar eigen wens op den achtergrond blijvend. Het is alleen op aandringen van zijn vrienden, dat hij zijn verzen uitgaf. Het succes trok hem niet aan. Hij was de bescheidenheid zelve. Hij was uiterst verwonderd, dat men in zijn gedichten belang stellen kon. Zijn drie voornaamste verzenbundels (1893-1901) zijn: Au jardin de l'Infante, Aux flancs du vase en Le chariot d'or.

Bij hem geen verbluffende en overweldigende nieuwheid. Hij heeft niets uitgevonden, niets ontdekt, - hij heeft het Franse vers genomen zoals het was in zijn tijd,

aant.of gelijken afstand van verouderde sleur en van avontuurlijke stoutheid. En juist door den tact waarmee hij dat deed is hij toch een centrale figuur onder de dichters van zijn tijd, en een zelfstandige persoonlijkheid. Hij bezat in de hoogste mate die deugd: de volkomen oprechtheid, en dat maakt van hem een van de Franse dichters waar men het meest genegenheid en eerbied voor voelt. Sommige van zijn verzen hebben die schoonheid, die ze buiten alle voorbijgaande scholen stelt. Men herkent altijd zijn stem onder al de andere, - een zuivere, ernstige stem, ingetogen en vertrouwelijk, waar de ziel in leeft, met daarin als de echo van een verren snik. Een stem in den stillen avond, den stillen avond, als de mens weer zichzelf wordt, na het geraas van den dag, als het stof van den dag wegvalt van de ingetogen ziel, en alle dingen rondom ons mooier en inniger worden. Stem van een gekwetste ziel, met soms een engelachtige trilling in, boven de smart uit, en waarin dan alles leeft wat men raadt en voorgevoelt, maar niet bepaald uitdrukken kan, de vage drang van onzen droom, de goddelijke avondschemeringen van het hart, de onmerkbare deinende rust en onrust van de eenzame mijmering, met, b.v. in Elégie, iets vrouwelijks en kwijnends in het gefluister van het zielemysterie.

Henri de Régnier (geboren 1864), die zoals Samain de zuiverste Franse traditie vertegenwoordigt, is zo niet de grootste, dan toch, met Verhaeren, de meest beroemde dichter van dat geslacht. Verzen van hem verschenen sedert 1885, maar het is eerst met zijn Poèmes anciens et romanesques in 1890 dat zijn oorspronkelijkheid geopenbaard werd. Daarop volgden onder meer Aréthuse

aant.(1895), Jeux rustiques et divins (1897) en verscheiden andere bundels meer, tot La sandale ailée (1907), waarna de Régnier voornamelijk verhalen in proza geschreven heeft. Met onfeilbaren smaak en wijs inzicht begaafd heeft hij veel bijgedragen tot een gezonde ontwikkeling van het vrije vers, zonder evenwel het traditionele vers ontrouw te worden: hij heeft het vrije en het regelmatige vers afwisselend gebruikt, maar gaandeweg toch weer blijk gegeven van een voorliefde voor het regelmatige vers. Twee meesters hadden gelijkelijk invloed op hem: J.M. de Hérédia, de typische Parnassien, wiens dochter hij gehuwd had (Gérard d'Houville) en Mallarmé. Zijn verzen treffen door den adel van hun brede én delicate vloeiing, hun geheimzinnige harmonie vol schakeringen, diep in ons dringend door hun samenklank van geest en droom, en door de tederheid van hun fieren weemoed. (La voix.)

U voelt de verwantschap tussen de dichters van wie Ik U vanavond verzen heb voorgelezen. Bij allen hebt U denzelfden adel, denzelfden stillen weemoed van het bezonken innerlijk leven: ik denk aan Rodenbach. In de volgende les zou ik U dan bekend willen maken met de dichters uit dat geslacht die stouter naar het nieuwe hebben gegrepen, in meer bewogen hartstocht soms.

Vierde les

In de vorige les beproefde ik, U een algemeen beeld te geven van de symbolistische dichtkunst, zoals die meester was van het terrein tussen de jaren 1875-1895, en onder

aant.de voornaamste dichters die als de leidende geesten van de beweging en als haar hoogste vertegenwoordigers mogen beschouwd worden, - allen geboren tussen 1855 en 1865, - sprak ik U vooreerst van die groep, Moréas, Samain, de Régnier, die minder los waren van de traditie, en met elkander verwant door denzelfden gevoelstoon, een edelen, fieren, stillen, ingetogen weemoed. Thans zullen we overgaan tot die meer oorspronkelijke dichters, die met beslister durf naar nieuwe verbeeldingsvormen grepen ter uitdrukking van nieuwe gevoelsschakeringen. En dan staan we in de eerste plaats vóór hem, dien ik voor de eigenaardigste en ook meest typische figuur van heel dat geslacht houd, en van wien ik maar liever dadelijk bekennen wil, dat er geen is wien ik zoveel liefde toedraag, een partijdige liefde, die ongaarne critiek verdraagt. Ik bedoel Jules Laforgue.

Jules Laforgue was in i860 te Montevideo in Uruguay geboren, van Franse ouders. Acht jaar oud kwam hij naar Parijs over. Toen hij als achttien-negentien-jarige jongeling verzen begon te schrijven, leefde hij daar in de wereldstad alleen, zeer teruggetrokken, met veel stille dromen en bizonder weinig geld. We leren zijn leven en karakter uit zijn brieven kennen, voornamelijk die aan zijn zuster, en hij verschijnt ons daar als een verrukkelijk lieve, tedere ziel. Ik wil niet beweren, dat zijn werk dààrom nu zoveel hoger zou staan. Eerbare en sympathieke poëten die onbeduidende verzen maken blijven ten slotte onbeduidende poëten, en als men aan J.K. Huysmans zo iemand aanbeval, zei die heel zacht: ‘Dat hij maar liever een moordenaar ware!’ En het is ook volkomen het recht van een hartstochtelijke natuur

om zich wel eens aangetrokken te voelen door een van die schilderachtige en uit-den-band-springende zonderlingen, die hebben, zoals Verlaine het zei: ‘un beau vice à tirer comme un glaive au soleil.’ Maar ik wil maar zeggen, dat het toch bizonder verfrissend aandoet, als men onder die bent van Parijse literatoren een zo innemend-fijne figuur als Laforgue ontmoet. Een en twintig jaar oud werd hij uit zijn armoede gered door een aanstelling als lezer bij de Duitse keizerin Augusta. Hij bekleedde dat ambt vijf jaren lang (1881-86), maar liet het dan varen om met een arm Engels meisje te trouwen, dat te Berlijn privaatlessen gaf. Het jonge paar kwam te Parijs wonen, maar Laforgue leed aan de tering. In zijn uiterst behoeftige omstandigheden kon hij zich natuurlijk niet goed genoeg verzorgen, en hij was nog niet acht maanden gehuwd, toen hij stierf, 27 jaar oud. Zijn jonge vrouw volgde hem enkele maanden nadien. Er blijven van hem zijn gedichten en een bundel dichterlijke verhalen in proza, Les moralités légendaires. Weinige boeken zijn me even lief, maar ik mag er hier niet over uitweiden, want waar zou het heen moeten, als ik buiten de verzen nog het poëtisch proza in mijn programma moest opnemen: er kwam geen eind aan deze lessen!

Laforgue is het type van den intellectueel in de jaren '80, de man die veel heeft gereisd en gezien, menig museum en menige bibliotheek heeft bezocht, belang gesteld heeft in alle soorten van kunst en alle richtingen van de wetenschappelijke en de wijsgerige gedachte. De moderne mens die in zich de herinnering aan alle beschavingen draagt en zodus het worstelperk van alle

aant.tegenstrijdigheden is geworden, lijdend vooral aan die grote tegenstrijdigheid in zich! het verstand ziet scherper dan ooit, de zenuwen hebben zich verfijnd en zijn gevoeliger dan ooit, de wereld van de natuur en van den geest is groter geworden en het verlangen om die hele wereld te omvatten is onstuimiger dan ooit, maar de gevoeliger zenuwen brengen meer leed mee, het scherpere verstand brengt meer twijfel mee, en de twijfel verlamt den wil. En hoe vuriger het verlangen, hoe pijnlijker het gevoel van onmacht. Hamlet!

Bedenkt daarbij dat dit drama zich afspeelt in iemand die behept is met een zeer teder, een bijna kinderlijkteder gemoed. De natuur van Laforgue was zeer samengesteld, ingewikkeld. Meer dan onder de tegenstrijdigheid tussen gedachte en daad leed hij onder de tegenstrijdigheid tussen zijn minnend hart, dat alles door liefde zou willen bestendigen, en het besef dat alles wellicht maar één grote illusie is, dat de beeldingen van onzen geest slechts een vluchtig gebaar zijn op de oneindigheid van het mysterie, ons bewustzijn slechts een luchtbel op de zee van het onbewuste.

Geen ander dichter heeft die idee van het onbewuste een grotere rol laten spelen. Zij had zich in hem ontwikkeld onder den invloed van de Duitse wijsbegeerte, die hij te Berlijn had leren kennen, - Schopenhauer, von Hartmann. Geen ander dichter, na Rimbaud, - en diens tijdgenoot Tristan Corbière, den schrijver van Les amours jaunes (1873), van wien ik hier niet heb kunnen spreken, uit gebrek aan tijd, maar met wien Laforgue wellicht nog meer verwant was dan met Rimbaud, - geen ander dichter na Rimbaud had zo zijn kunst uit

aant.het onbewuste laten opbloeien, trachtend den zielsinhoud rechtstreeks weer te geven, buiten de gewone logische verhoudingen, veeleer als onmiddellijk synthetisch beeld. Laforgue werkt vooral met beelden-notaties die gegeven worden zoals ze opgekomen zijn, niet altijd aan elkaar gesnoerd door het verband der gedachte, maar altijd met de trilling in zich van den afgrond van mysterie waar ze uit opgekomen zijn.

Die trek naar het onbewuste openbaart zich onder meer in zijn opvatting van de vrouw. Zijn zin voor het kuise, het tere, doet hem de vrouw bijna uitsluitend zien als jong meisje, een kinderlijke Eva, met al de gevaren die in haar ongerepte geheimenis zitten, - het Ewig-Weibliche is hem vooral het onbewuste, waar de man met zijn arm verstand en zijn arme vijf zinnen niet wijs uit wordt, en waarin hij met zijn droom is prijsgegeven aan de stromingen van een onbekend fatum.

Uit die tegenstrijdigheid van het bewuste en 't onbewuste, en van gevoel en geest, ontstaat nu bij Laforgue dat ander element, dat van zo grote betekenis in zijn werk is: de ironie. Ironie van den geest: niets is zeker, en alles is slechts voorbijgaande schijn, - niets moet dus ernstig opgenomen worden. Ironie ook van het gevoel: zoals bij Heine is ze dikwijls een soort van schaamte, waarachter het leed zich verschuilt, de glimlach die omtrent den traan bedriegen wil. Zoals Victor Hugo van Baudelaire getuigde, dat hij ‘un frisson nouveau’ had gebracht, zo heeft men ook, naar aanleiding van Laforgue, van ‘un sourire nouveau’ mogen spreken. En in de ironie van dien glimlach is er ook, zoals gezegd, de tegenstrijdigheid van gevoel en geest bij Laforgue:

aant.voor zijn gevoel is het leven alles, - voor zijn geest is het niets. Zo heeft hij een fijnen zin voor de tegenstellingen in ieder feit, neen en ja door allerlei schakeringen in elkaar vloeiend. Hij bezit dien bizonderen humor, die ontstaat uit het zien van verscheiden plans in ieder verschijnsel. Die ironie verscherpt zich wel eens tot spottende parodie, kunstenmakerij, dansen op de gespannen koord, vermomming van een diep-tere gevoeligheid onder een zotskap, kwajongensscherts waar een tragische snik in breekt. Een Pierrot die op een jammerend-lachend draaiorgel speelt.

De indruk van dat zichzelf voor den gek houden wordt nog versterkt door het verrassende van de beeldspraak. Laforgue grijpt naar het meest treffende beeld, buiten alle conventie om, al liggen in het werkelijke leven de zaak en het beeld soms nog zo ver van elkander af. Die beelden wisselen elkaar sprongsgewijs af, en verrassen dan nog door hun ongegeneerd modernisme: daar niets ernstig moet opgenomen worden, is er geen reden meer om bij voorkeur het edele beeld te gebruiken, integendeel, er mag gegrepen worden naar de beelden uit de nieuwste, dagelijkse, laag-bij-de-grondse werkelijkheid. Dat impressionistisch modernisme had zijn oorsprong bij de gebroeders de Goncourt, die Laforgue zeer bewonderde, en waar hij het in symbolistischen zin gebruikte, had hij ook wel den invloed van Rimbaud en Corbière ondergaan, maar feitelijk gelijkt hij toch op niemand anders. En hem is geheel eigen die luchtige lichtheid van toets, die zulk een charme verleent aan al wat hij schreef, de lichtheid van een Ariël, die droevig zou zijn maar speels zwevend boven zijn smart, zichzelf

aant.bedwelmend door het grillig gedartel van zijn verbeelding.

De lezer die niet véél van Laforgue houdt, zal wel eens in zijn vorm gehinderd worden door dat zeer onbezorgde, dat zich alleen door de fantasie laat leiden, en die fantasie is trouwens niet altijd zo makkelijk te volgen, wegens haar ellipsen en verkortingen, en doordat ze zich meer uitdrukt door toespelingen dan door uitgewerkte voorstellingen. Er is geen dichter die verder van het gebonden discursieve af staat. En dezelfde onbezorgdheid treft men in het vers aan, dat volkomen vrij geworden is, zich helemaal niet meer bekreunt om regelmatige lengte of zuiver rijm, maar alleen zijn innerlijke tekening volgt. In het Franse vers was er nog altijd iets van een ijzerdraad, waarrond de zin zich wond: bij Laforgue is die ijzerdraad geheel verdwenen. Ik lees u Notre petite compagne voor, uit Des fleurs de bonne volonté en L'hiver qui vient uit Derniers vers.

Charles van Lerberghe (1861-1907) is enigszins met Laforgue verwant, door die grote liefde voor het zuivere, kinderlijke, waarin de mens zijn langverloren paradijs tracht terug te vinden. Maar bij hem heeft het ingewikkeld-menselijke en de ironie plaats gemaakt voor den allenigen droom.

Van Lerberghe heeft zich nooit in het gewoel van het Parijse leven gemengd. Te Gent geboren was hij een schoolmakker van Maurice Maeterlinck en Grégoire Le Roy, kwam zich later te Brussel vestigen, waar ik het voorrecht had veel met hem om te gaan. Hij was bizonder schuchter, mensenschuw, leefde zeer stil en teruggetrokken. Hij reisde wat, woonde een tijdje te

aant.Londen, te München, te Rome, te Florence, ging zich dan weer opsluiten in het kleine stadje Bouillon in de Ardennen. Maar, vijfenveertig jaar oud, werd hij aangetast door een geestesziekte en overleed één jaar nadien in het St. Jansgasthuis te Brussel, datzelfde gasthuis waar Baudelaire gelegen had, en Rimbaud verpleegd werd, en de Vlaamse dichter Prosper van Langendonck gestorven is.

Van Lerberghe had in 1889 een klein drama uitgegeven, Les flaireurs, dat sterk aan L'intruse van Maeterlinck doet denken, maar lang vóór L'intruse geschreven was. Doch hij verdient een allereerste plaats door de verzen van twee bundels: Entrevisions (1898) en La chanson d'Eve (1904). Weinige dichters zijn beter dan Van Lerberghe geschikt om het wezen van het symbolisme toe te lichten. Hij was gedreven door een ideaal van zuivere schoonheid, schoonheid van ongerepte jeugd door het licht van de ziel beschenen en zo dan verplaatst in de sfeer van het eeuwige. Die schoonheid, de natuurlijke staat vóór alle erfzonde, is als gesluierd door een nevel van licht, wit en goud. Waar hij zijn dromen weefde en die dromen zich verdichtten tot de figuur van het reine kind-meisje, zweefde hem wel iets voor van het meest delicate wat de Engelse praeraphaëlieten hadden voortgebracht. Hij omgaf dat met beelden van dageraad, lente, rozen, lichtende stilte. De woorden bij hem zijn maar aanduidingen van wat alleen in het stilzwijgen der ziel kan vermoed worden. Met de bizondere kiesheid van een Mallarmé zegde hij de dingen niet, maar suggereerde die bij wijze van toespeling, wekte stemmingen door de geheimzinnige fluisterspraak van het symbool.

Als U zich herinneren wilt, wat ik in de vorige les zei over de ziel als de hogere eenheid van die wereld waar onze bizondere gevoelens en ontroeringen uit ontstaan, dan is er wellicht geen dichter die meer dan Van Lerberghe verdient dichter van de ziel te worden genoemd: cf. Dans une barque d'Orient...; De mon mystérieux voyage...; Entre les biches et les daims ...

Er is geen grotere tegenstelling mogelijk dan tussen Van Lerberghe en dien anderen Vlaming die ook mijn vriend was, Emile Verhaeren.

Onder al de dichters van dat geslacht neemt hij een afzonderlijke plaats in, door dàt éne dat hij bezat: den hartstocht. De hartstocht doet zijn geweldige stem boven den stillen zang van al de anderen uitklinken.

Hij was in 1855 geboren te St. Amands op de Schelde, tussen Gent en Antwerpen. Zijn ouders spraken Frans en het Frans was eigenlijk zijn moedertaal. Vanavond wens ik alleen van zijn eerste periode te spreken, de verzen die samenvallen met den bloeitijd van de symbolistische school, en die een sterk individualistisch karakter dragen.

Ik zal maar gauw heenstappen over zijn eersten bundel, Les Flamandes, van 1883, die met het symbolisme en de nieuwe poëzie niets te maken heeft. Verzen van brutaal realisme, waarin hij het Vlaamse land en het Vlaamse boerenleven bezingt, een triomf van het vlees, bruisend en gloeiend van zinnelijkheid, in zware alexandrijnen, die alleen van een schilder zijn. Maar het is al Verhaeren, met al zijn wildheid, met die overdrijving die hem natuurlijk was. En ineens dan, 1886, die tegenhanger, Les moines: de andere pool, de droom van het gekloosterd leven,



illustratie
Paul Verlaine en Jean Moréas op de tentoonstelling van de ‘Salon des Cent’, December 1894
Affiche van F.A. Cazals


de ziel boven het getemde vlees reikend in haar eenzaamheid naar het absolute onstoffelijke, maar toch altijd met hetzelfde geweld, en daaronder soms de gesmoorde stem van een storm. Daar is al die Verhaeren, die nu een toppunt van zijn werk zou bereiken in de tragische trilogie van de volgende jaren: Les soirs, Les débâcles, en Les flambeaux noirs (van 1887 tot 1890).

Hij blijft er zeker de Vlaming met het dronkene schildersoog, badend in kleuren, voortdurend den schok van de sensaties ondergaand. Maar naarmate hij nu meer het dieper innerlijke leven tot uitdrukking prangt, wordt zijn rythmus losser gemaakt door de muzikale uitbeelding. Geen subtiele muziek zeker; een klankrijke, vol gedaver van passie, onrustig, hijgend, tuk op het romantisme van het rijke, karbonkelend woord, en zwelgend in een overvloed van beelden, geweldig en rijzend soms als grote blokken op de machtige beweging van een klotsende branding.

Verhaeren zijn gebaar is fors, breed, ‘immense’, - een woord waar hij een voorliefde voor heeft, - dan opeens bruusk en abrupt. Hij is een Barbaar in een oververfijnde beschaving, een Barbaar vol ontbreidelde kracht, steigerend in passie. Zijn karakter is het paroxysme. Altijd zoekend, door elke stoutheid aangetrokken, worstelend door alle tegenstellingen heen met altijd dezelfde grondkracht in zich; hij drinkt de sensaties met volle teugen, vervormt die in zijn verbeelding, verscherpt, reuzengroot, met fel verhoogde kleur, vlammend, rood en goud in duister en bliksemende klaarte. Hij is in de hoogste mate een visionair, een verbijsterde: halluciné.

aant.Ik wees U bij haast al de dichters uit dat geslacht op een bizondere zwaarmoedigheid, een levensmoeheid soms, dien ontgoochelden geestestoestand dien men ‘fin de siècle’ noemde, het leed van den twijfel en van de weggezonken hoop, de droefheid van de vereenzaming in een maatschappij vol tegenstrijdigheden: bij Verhaeren heeft zich die geestestoestand geëxalteerd tot verscheurenden hartstocht, de kwijnende ziekte is een jagende koorts geworden, het stille getreur in de avondschemering slaat op tot een kreet van wanhoop, vlijmend, als een mes.

In die trilogie hebben we de crisis van den geest die werkelijk den dood heeft geproefd, door zijn twijfel vermolmd, tegen zichzelf worstelt in zijn hel, met het onmetelijke mysterie van het al rondom zich. En het eigenaardig-nieuwe nu is dat die geest, om toch overwinnaar te blijven, om zijn trots overeind te houden, zichzelf tot beul wordt, zijn angsten opzweept, zichzelf geselt met zijn al te groot en onmachtig verlangen, en stelselmatig den waanzin in zich aankweekt, om dan het vlees en de gedachte die hem lijden doen, tenminste zelf te doden, in een wild verlangen naar het niet-zijn.

In Les soirs hebben we nog de neerdrukkende moeheid, de duisternis waar de ziel in gedompeld is. Daar lokt de waanzin hem reeds:

 
L'absurdité grandit comme une fleur fatale
 
...
 
Je veux marcher vers la folie et ses soleils

Dit ontwikkelt zich in Les débâcles: ik lees het eerste stuk, zoals het oorspronkelijk geschreven werd, met ook

de verzen die hij later, ik weet niet bepaald waarom, heeft uitgeschrapt, en slechts voorkomen in de eerste, uiterst zeldzame uitgave, op honderd exemplaren gedrukt: O la folie! - et la cloche tragique...

Les flambeaux noirs (Départ) branden op de katafalk van zijn ziel.

Nog eenmaal zal hij zich plots oprichten, in de hoop op een geweldige revolutie, waar hij tenminste in een laatst oplaaien van wilskracht den dood zou vinden: La révolte. Maar dan gaat het niet-zijn over hem toe, en het is weer in die stad die overeenstemt met zijn eigen zielenacht, het sombere Londen, dat hij zijn dode rede nu heendrijven ziet op den zwarten stroom: La morte.

Na de geweldige overspanning van die crisis was Verhaeren als gebroken. Maar stilaan ging hij weer genezen. De volgende jaren waren kalmer. Er kwam een kentering in hem. En een soortgelijke kentering merken we dan in de hele Franse poëzie. De dichters van het geslacht dat we in deze twee lessen hebben zien voorbijtrekken waren in zichzelf opgesloten, ze groeven in zichzelf, in hun individualistische vereenzaming overgegeven aan een verdovend pessimisme. Nu kwam de reactie: Verhaeren in de eerste plaats, en de dichters van een nieuw geslacht dat rondom hem oprees, redden zich uit die dodende zwaarmoedigheid, dien twijfel en die wanhoop: met meer levensenergie geladen braken ze de muren door die hen van de buitenwereld scheidden, ze keken weer rondom zich naar het leven, naar hun medemensen: hun ogen en hun gevoel gingen weer open voor de wereld der maatschappij en de wereld der eeuwige natuur. Dit te schetsen zal mijn taak zijn in

mijn volgende en laatste les, waarbij ik dan ook een beeld zal trachten te geven van den huidigen toestand der Franse poëzie, indien U zo vriendelijk wilt zijn me tot het eind van dezen cursus te volgen.

Vijfde les

In de twee vorige lessen hebben we het geslacht van de zogenaamde symbolistische dichters beschouwd, dat vooral in de jaren 1885 à 1895 ongeveer, meester was van het poëtische terrein in Frankrijk. Het is U niet ontgaan, dat dat geslacht een eigen karakter had. Buiten de grondtrekken die het zuiver-poëtisch kenmerk van het symbolisme zelf zijn, hadden die dichters, trots al hun verscheidenheid, een zekeren toon, een zekere geesteshouding gemeen: zij waren zeer individualistisch gestemd, en dat individualisme ging gepaard met een nogal pessimistische levensbeschouwing.

Maar omstreeks het midden van de jaren '90 wordt een kentering zichtbaar. De ‘fin de siècle’, die men gelijk stelde met ‘décadence’, kenmerkte zich juist door een nieuwe opgolving van breder leven. Dat breder leven kenmerkte zich bij den een anders dan bij den ander. Het is al opmerkelijk, dat sommige aanvoerders van de symbolistische school, die de ontwikkeling van het vrije vers hadden begunstigd, zoals Moréas en de Régnier, in dien tijd weer beslist naar het regelmatige vers overhelden, weer teruggrepen naar een Franse traditie. De ‘Ecole romane’ van Moréas was daar het duidelijkste teken van. Dat was zeker niet het geval

met alle dichters, velen onder de ouderen en nieuweren, bleven een vrijere verstechniek voortrekken; het verschijnsel waar ik hier op wijs, slaat dus alleen op een deel van de toenmalige Franse poëzie. Maar ik meen dat het verschijnsel toch zijn betekenis heeft: een teruggrijpen naar een traditie veronderstelt juist een vermindering van het individualisme. Ik geloof dat een dichter die zijn individualistische uitzondering wil uitdrukken, een voorkeur hebben zal voor een zeer vrijen vorm, terwijl hij, naarmate hij meer het algemene zoekt, een voorkeur zal hebben voor een meer classieken vorm. Wat er van zij, of de dichters nu in vrije of in regelmatige verzen schrijven, bij haast allen wordt men omtrent dien tijd dit gewaar, dat ze uit de woestijn van hun vereenzaming willen trekken, en dat ze meteen weer vatbaar worden voor levensvreugde, of althans meegaan met de alom gevoelde levenskracht. Hetzelfde vindt plaats in de Hollandse poëzie. Een exclusief individualisme kan zich niet lang staande houden. Wie zich in zichzelf opsluit, moet al heel sterk zijn om niet te verdorren. Een mens leeft toch in de maatschappij, dat is de moeder-aarde waar hij zijn sappen uithaalt, om die in zich te verwerken. Als hij als door een wand gescheiden is van zijn medemensen, dan beantwoordt gewoonlijk aan die verticale wand een andere, een horizontale wand in hemzelf, tussen de gevoelens die hij gemeen heeft met zijn medemensen en de gevoelens van de bovenste verdieping die hem alleen eigen zijn, maar dan kan hij zich ook niet geheel uitdrukken, dan kan hij niet de eenheid van zijn menselijk zijn uitdrukken, - en eenheid is juist gezondheid. Zo moest

aant.die reactie dan vanzelf komen. De dichter ging weer openstaan voor de wereld van de maatschappij rondom zich, voor de wereld van de natuur rondom zich. En zo komt in hem weer een nieuwe levensenergie. Men is nu ver van het hooghartige en verfijnde pessimisme van Baudelaire.

Dit alles heeft nu ook zijn uitwerking op den vorm. De slepende, kwijnende rythmen van Verlaine maken plaats voor een frankeren klank, - alleen de levensenergie van Rimbaud blijft voortwerken. Maar velen gaan over tot een bizonder eenvoudigen toon, naderen zelfs het proza van de heel gewone spreektaal, zoeken aansluiting bij het volkslied. Zoals U ziet, hangen al die verschijnselen samen, hoeveel verscheidenheid die dichters met hun verschillend temperament ook aanbieden.

Onder de dichters van het vroegere geslacht is de kentering het duidelijkst bij Verhaeren. Na de grote ziektecrisis die zijn geest had doorgeworsteld, waarvan de tragische trilogie Les soirs, Les débâcles en Les flambeaux noirs getuigt, en die in haar verdere ontwikkeling alleen op waanzin kon uitlopen, kwamen er kalmere jaren voor hem, hij herstelde zich, en zoals dat met een herstellende geschiedt, kon hij weer frissere indrukken van de wereld ontvangen, werd zijn gemoed weer vatbaar voor zachte, tedere aandoeningen. Dit voelt men al in enkele stukken van Les apparus dans mes chemins, van 1891, maar het treft nog meer in Les villages illusoires, van 1895: daar gaat hij belang stellen in het doen van de kleine luiden rondom zich, bezingt de verschillende ambachten op het dorp, die voor hem symbolen worden

aant.van gedachten en in 't bizonder vaak symbolen van een opkomende wereld: de touwdraaier, de visser, de smid, de molenaar, de grafdelver, de klokkenluider, en in de eerste plaats die heldhaftige ‘Passeur d'eau’, waarop Toorop zich eens geïnspireerd heeft, de man die in zijn overzetboot tegen den woeligen stroom vecht, met het groene riet van de hoop tussen zijn tanden, maar het geweld van den stroom breekt een riem, dan het stuur, -

 
Le passeur d'eau, comme quelqu'un d'airain,
 
Planté, dans la tempête blême,
 
Avec l'unique rame, entre ses mains,
 
Battait les flots, mordait les flots quand même.

De golven breken den laatsten riem, de veerman ziet dat hij den oever nog niet verlaten heeft:

 
Mais le tenace et vieux passeur
 
Garda tout de même, pour Dieu sait quand,
 
Le roseau vert, entre ses dents.

Verheerlijking van de woeste wilskracht. Wat in Les villages illusoires aangekondigd was, groeide dan in de volgende bundels uit tot die visioenen van de moderne wereld, vooral in de grote steden, met haar reusachtige krachtusuitbreiding, doorwoeld van democratische gisting, visioenen brandend van geestdrift, Verhaeren zelf zich en deel voelend van die millioenen mensen die zich rondom hem inspannen, een deel van het enorme streven, een deel van de nieuwe maatschappij die komen moet,

aant.een maatschappij van rechtvaardigheid en broederlijkheid, waarin de arbeid verheerlijkt zal staan. Daar zijn natuur van felle contrasten houdt, bewondert Verhaeren met evenveel lyrisme het schouwspel vol tegenstrijdigheden, de anarchie van de krioelende wereldstad van heden, als dat hij het ideaal van een ordelijker toekomst begroet. Feitelijk is 't altijd hetzelfde wat hij bewondert: de levenskracht. En in de volgende bundels wordt die levenskracht zelf verheerlijkt, de levenskracht in de natuur en in den mens. In die opgetogen hymne wil hij het hele leven omvatten, in de ruimte en in den tijd, in de opeenvolging der eeuwen en in al de vormen van de duizendvoudige schepping of van de duizendvoudige moderne maatschappij. Hij laat zich nu vol vertrouwen dragen op dien groten stroom van het al-leven, hij voelt zich verbonden met al wat leeft en streeft, en in zijn laatste bundels dan vooral met zijn land, Vlaanderen, dat hij in zijn verzen vereeuwigen wil, totaal: Toute la Flandre, met een nooit verzadigde liefde. En overal is hij altijd dezelfde bedwelmde, wild verbijsterd door zijn geestdrift, altijd gedreven door hetzelfde paroxysme, zwelgend in een onstrembaren, onuitputtelijken vloed van klinkende, visionaire beelden: ‘matière et féerie broyées ensemble’, zoals hijzelf eens van Rembrandt zei.

Men leze maar de verzen die als motto vooraan staan in La multiple splendeur (1906): Admirez-vous les uns les autres... en La joie.

In den opgetogen toon van dat lyrisme is er nog wel iets rhetoricaals, het vates-gebaar van een Victor Hugo, het steigerend romantisme dat in de natuur zelve van Verhaeren zat. Maar bij sommigen van zijn jongere

aant.tijdgenoten neemt die liefde voor de mensen en al de dingen van het zijnde nu veel stillere vormen aan, en bij hen merken we dan dien terugkeer tot den eenvoud, waar ik U daareven van sprak, tot de simpelheid soms van het volkslied. Ik ken er geen mooier voorbeeld van dan den Antwerpenaar Max Elskamp (geboren in 1862, zeven jaar jonger dan Verhaeren). De eenvoud kan bij hem wel eens zeer verfijnd zijn. Met een zeer bewustartistieke naïveteit tekent hij, groot liefhebber van folklore, het gewoon-dagelijks gedoe van de simpele mensjes rondom zich, en hun ziel, waar hij zich zo in sympathie mee voelt, hij tekent die in beelden die aandoen als primitief-gewilde en toch zeer delicate, altijd verrukkelijke volksprentjes: Un pauvre homme est entré chez moi, ...

Aan 't ander eind van het Franse taalgebied, aan den voet van de Pyreneeën, zong ook zo Francis Jammes (geboren in 1868), die zijn dorp, zijn natuurlijk milieu niet verliet, en zo in eenklank wilde blijven met de kleine luidjes rondom zich en met de volksziel, dat hij terugkeerde tot het kinderlijkste katholiek geloof. Hij ook heeft de Franse poëzie verfrist door eenvoud, roerend en innemend. Hij zingt zijn geloof en zijn liefde voor de vertrouwelijke natuur, voor mensen en dieren en planten, het geringste niet versmadend, integendeel: hij wordt door het geringste juist aangetrokken, hij maakt zich heel klein, hij beweert zelfs dat hij al het interessante uit zijn verzen verbannen wil. Of die naïeve ootmoed wel altijd diep-oprecht is, durf ik betwijfelen. Indien de eenvoud een versiering is, dan is naar mijn smaak Francis Jammes er te overvloedig mee versierd.

aant.Als ik aan Gezelle denk, valt de gehele Francis Jammes weg! Hij vermijdt alles wat van heel ver op declamatie zou kunnen lijken, bij hem geen woordenpraal, niets ingewikkelds. Maar hij vervalt wel makkelijk in het proza, en een proza dat soms ietwat kinderlijk, dat is kinderachtig, onnozel aandoet. Hij spreekt bij voorbeeld van zijn eetkamer in La salle à manger:

 
Il y a une armoire à peine luisante
 
qui a entendu les voix de mes grand'tantes,
 
qui a entendu la voix de mon grand-père,
 
qui a entendu la voix de mon père.

Bij deze groep mogen we nog Paul Fort noemen (geboren in 1872), die thans ‘prince des poètes’ is, en zijn talrijke bundels geschreven heeft in een vorm die het midden houdt tussen het vers en het proza. Een kerel waar men van houden mag, want hij is altijd waar, oprecht, klaar, vol heldere vreugde, ondiep in zijn zwierig gemak, maar zo spontaan, en daardoor altijd lyrisch, met een fantasie vol lieve trekjes, vol vriendelijke en frisse natuurindrukken. Hij ook gaat liefst tot het volkslied: de idee van de broederlijkheid wordt bij hem heel anders dan bij Verhaeren:

 

Si toutes les filles du monde voulaient s' donner la main, tout autour de la mer elles pourraient faire une ronde.

Si tous les gars du monde voulaient bien êtr' marins, ils f'raient avec leurs barques un joli pont sur l'onde. Alors on pourrait faire une ronde autour du monde, si tous les gens du monde voulaient s' donner la main.

aant.We zijn wel heel ver van Baudelaire!

Bij geen dichter uit dat geslacht (uit dat geslacht, zeg ik, want Verhaeren reken ik tot het vorige) is echter de nieuwe liefde voor het leven en de natuur mooier uitgesproken dan bij de Comtesse de Noailles, in 1876 te Parijs geboren uit ouders van Roemeensen adel met veel Grieks bloed in de aderen. Wat den vorm betreft, staat ze meer dan haar hier besproken tijdgenoten onder den invloed van vroegere traditie, maar vooral naar aanleiding van haar eerste bundels werd op verwantschap met Jammes gewezen, in dien zin, dat ze zoals Jammes niet schroomt in haar liefde voor de natuur beelden over te nemen uit de meest eenvoudige, bij-de-handse, ver-trouwd-alledaagse werkelijkheid: de vruchten van den moestuin, de allerminst glorieuze prei en de nederige peterselie. Maar dat is bijzaak. Wil men haar zoeken in wat ik als haar beste boek aanzie, Les éblouissements van 1907, dan erkent men dadelijk bij haar een passie als bij Verhaeren, harmonischer maar niet minder vurig, passie die het hele leven omvatten wil, het hele leven in zich wil opnemen of er gans in opgaan. Die passie voor het al-leven neemt in haar voornamelijk twee vormen aan, waarvan U wel merken zult dat ze samenhangen: het gevoel voor de natuur, voor al het zijnde, de natuur met al haar gistende sappen, haar eeuwige groeikracht, en de eeuwig-wisselende vormen die ze schept, het heelal waarmee de mens zich versmelten wil, in een verlangen dat hem boven zichzelf verheft, - en daarnaast dan het gevoel van de liefde, waardoor de mens ook opgaan wil in iets groters dan hemzelf-, zich versmelten wil met een ander wezen, zodat hij in die brandende

versmelting deel wordt van de goddelijke levenskracht in haar hoogste verschijning. De liefde in den mens, de levenskracht in de natuur, zij zijn dezelfde harteklop van het goddelijke.

Dat pantheïstische gevoel is bij Anna de Noailles door en door heidens. Zij hangt aan de stof, maar alle stof is tevens droom van het goddelijke, - stof en droom zijn één. Haar sensatie van het materiële is zo doordringend dat ieder beeld in ons door een wonderbare macht van evocatie een levende aanwezigheid wordt, we voelen waarlijk de frisheid van het gras en den warmen geur van den zomer. Maar juist doordat de dingen zo totaal en zo fel in haar vers leven, voelen we er het oneindig mysterie van het leven zelf in.

Dit mysterie van het leven nu, heeft bij haar een tragischen achtergrond: alle leven is begrensd door den dood. En haar heidense opvatting brengt het mee, dat de gedachte aan den dood, aan het niet-zijn, voortdurend een angstigen weemoed mengt in haar opgetogenheid om het levensfeest. De hoogste opgetogenheid is niet mogelijk zonder dien weemoed, want als de ziel geheel gevuld is, voelt ze juist haar grenzen. Hoe groter de liefde, het verlangen, de spanning, de levensvolte, hoe vreeslijker het gevoel dat dit niet te bestendigen is. Dat is het tragische dat haar gloeiende verzen zo dikwijls doorhuivert: J'écris pour que le jour où je ne serai plus, ... (uit Ombre des jours).

Ik zei haar eens, dat ze de eerste en enige dichteres was, die zich als het centrum van de wereld had gevoeld. Dat was geen vrijpostigheid, zoals sommigen meenden, maar een grote lof, zoals zijzelf het wel begreep. In een

subliem gedicht heeft ze dien hoogsten zielestaat uitgezongen, waar ze één wordt met den platonischen Eros, die tegelijk de liefde in den mens is èn de liefde als oorsprong van het heelal, die alle werelden en sferen beweegt: Eros.

Het is een trek van haast al de dichters uit dien tijd, tegenover het vroeger geslacht, dat ze uit zichzelf treden naar de wereld buiten zich, dat ze niet meer over hun eigen persoonlijkheid gebogen blijven, maar veeleer het gemeenschappelijke zoeken en het algemene. Verhaeren is in dat opzicht wel een zeer typisch voorbeeld, op het gebied van het grote lyrisme, en de Comtesse de Noailles heeft dikwijls hetzelfde op nog ruimer wijze bereikt, classieker, dat wil zeggen op nog algemener wijze, zoals in dit gedicht Eros. Maar ze zou geen vrouw zijn, als ze tevens geen heel grote plaats was blijven voorbehouden aan haar persoonlijke gemoedsstemmingen, aan haar eigen vreugden en smarten. In dien zin is er nog veel innerlijk romantisme bij haar, zoals er nog veel uiterlijk romantisme bij Verhaeren is. Maar er zijn in dat geslacht nog twee dichters, die meer dan al de anderen, en bijna uitsluitend zelfs, op het universele gericht zijn, - twee dichters van de allergrootsten, en die ik voor het slot behield, omdat zij op dit ogenblik boven alle levende Franse dichters uitstekenen op dit ogenblik den diepsten, den meest essentiëlen invloed uitoefenen: Paul Claudel, geboren in 1868, en Paul Valéry, geboren in 1872.

Ik kan hier slechts in enkele woorden op den algemenen trek wijzen die ze met hun tijd verbindt. Om verschillende redenen, die U dadelijk klaar zullen

worden, is het me thans niet mogelijk een behoorlijke karakteristiek van hun werk te geven. Vooreerst omdat we daartoe over een paar uren meet zouden moeten beschikken, en ik wil geen misbruik van Uw geduld maken. Dat Claudel meer het universele wil geven dan wat er in zijn eigen individu omgaat, blijkt al hieruit, dat hij zich voornamelijk in den dramatischen vorm heeft geuit. Zijn zuiver lyrisch werk neemt daarnaast slechts een geringe plaats in. In dat dramatisch werk schept hij grootse gehelen, waarvan de symphonische samengesteldheid zich niet in enkele woorden beschrijven laat. Maar ook in zijn drama's is de taal zo buitengewoon lyrisch, dat hij hier niet verzwegen mag worden. Veel in zijn werk draagt beslist den stempel van het geniale. Hij heeft zich gevoed aan Shakespeare, vooral aan den Bijbel en aan Aischylos; op zijn vorm heeft Rimbaud veel invloed gehad, en de Amerikaan Walt Whitman, die wellicht als de geestelijke vader van die universele poëzie mag beschouwd worden. Van Whitman heeft hij die lange, rijmloze verzen overgenomen, die geheel vrij zijn en geen andere wet erkennen dan de gerythmeerde lengte van den adem. Er is geen grootser schepper van beelden dan hij, beelden gedragen op een machtigen lyrischen Schwung, beelden zo direct mogelijk uit een haast elementaire kracht van inspiratie, maar tevens altijd symbolen, die uit hun naastelkaarstelling een onverwacht licht doen opgaan, zodat ze tenslotte beelden zijn van het alomtegenwoordig mysterie, beelden van het onzegbare, het eeuwige.

 
aant.Que mon vers ne soit rien d'esclave!
 
mais tel que l'aigle marin qui s'est
 
jeté sur un grand poisson,

Paul Valéry laat zich nog minder in enkele woorden kenschetsen. Het merkwaardige van zijn geval is, dat hij omstreeks 1890 een aantal gedichten schreef, dan lange, lange jaren weinig of niets van zich liet horen, en sedert 1917 plots weer een aantal gedichten uitgaf, die hij als zijn laatste beschouwt, daar hij beweert nu alles te hebben gezegd, wat hij in verzen te zeggen had. Wat ons niet zozeer verrassen moet, want die poëzie van Valéry is in de hoogste mate intellectueel, en zij is slechts één van de middelen waardoor zijn philosophie zich uiten wil. Het zou geen zin hebben hier een gedicht van Paul Valéry voor te lezen, want ze zijn nog veel abstracter en veel duisterder dan die van Mallarmé, en eisen nog diepergaande studie. Mallarmé erkent hij als zijn meester, maar in zijn classiek-gebouwd vers heeft hij het ultra-subtiele van Mallarmé weten te verenigen met de zacht-geschakeerde en zuivere melodie van Racine. Zijn verzen treffen dikwijls door een verfijnde en betoverende schoonheid, zelfs als men er den zin niet van vat. Het enige waar ik hier op wijzen wil, om de betekenis van Valéry in de ontwikkeling van de Franse dichtkunst aan te geven, is dat ook deze poëzie niet persoonlijke stemmingen uitzingt, maar een soort van belichaming is van platonische ideeën, van universele verhoudingen.

Dit wil natuurlijk niet meer zijn dan een aanduiding. Volledigheidshalve zou ik U thans nog moeten spreken

aant.van de jongere dichters, het geslacht dat sedert omstreeks 1910 naast Claudel en Valéry op den voorgrond getreden is. Jongere dichters noem ik degenen die de 45 nog niet hebben bereikt. Hier ook kan ik slechts de algemene stromingen aanwijzen. Wat ze allen verenigt, 't is die ruimte van hun wereld, waarbij ze graag hun eigen ikheid vergeten, en 't is het grijpen in het zeer vrije vers naar de meest rechtstreekse uiting. Ik meen daar vooral twee richtingen te mogen erkennen: de ene van dichters, waaronder Charles Vildrac, geboren in 1882, me de beste schijnt, welke in den meest oorspronkelijken eenvoud hun liefde voor den mens uiten. Tot die groep behoren Romains, Duhamel en anderen. En een andere richting, die meer samenhangt met het stoutste streven in de schilderkunst uit de laatste tien à vijftien jaren, Cendrars, Cocteau, Salmon, Morand, en waarvan Guillaume Apollinaire me het treffendste voorbeeld lijkt: G. Apollinaire, een Pool, die eigenlijk de Kostrowisky heette, geboren in 1880, gestorven in 1918. Zoals de cubisten trachtte hij de verschillende zijden van een zaak in één aspect te totaliseren, maar liet daarbij aan het spel van het onbewuste zulk een vrijen gang, dat zijn beeldenreeksen dikwijls wat verbijsteren door hun gemis aan samenhang.

 

Geachte dames en heren, ik ben me wel bewust, dat ik me op zeer onvoldoende wijze van mijn taak gekweten heb. Maar ik vraag het U in gemoede: Kon ik meer doen, dan de grote lijnen van de ontwikkeling te schetsen, en daarbij slechts enkele namen te laten uitblinken? U zult me wel toegeven, dat de Franse poëzie van de

laatste halve eeuw een al te grote verscheidenheid, een al te veelvuldigen rijkdom aanbiedt, dan dat men zulk een onderwerp in vijf lessen behoorlijk zou kunnen behandelen. Het was voor mij een groot genoegen geworden, hier elken Vrijdag dezelfde getrouwe toehoorders aan te treffen en hun te mogen spreken van zaken die me lief zijn. Indien ik daarbij wellicht niet altijd genoeg rekening heb gehouden met uw eigen genot, dan hoop ik dat U me dat toch vergeven zult, daar ik vol goede bedoelingen was, en ik dank U zeer voor de welwillende aandacht en het geduld waarmee U me hebt laten uitpraten.

 

circa 1927


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

datums