| |
| |
| |
Derde hoofdstuk
De historische Beethoven
I
Wat Shakespeare is geweest voor het drama, Goethe voor de letterkunde, Napoleon voor de oorlogskunst, Leonardo da Vinci, Rembrandt en Michel Angelo voor de beeldende kunsten, dat was Beethoven voor de muziek: een verzamelpunt, een bergtop in de ontwikkeling der menschheid, een centrum, waarheen zich al hare krachten, al hare eigenschappen, al hare liefde, vreugde en verlangens geconcentreerd hebben. Tegelijkertijd haar doodpunt, haar einde, en men zou zelfs kunnen zeggen haar ondergang. Wij verwachten nog altijd een dichter die de belijdenissen der wereld zoo algemeen en zoo helder zal neerschrijven, als Goethe; wij verwachten een ziener, die even volledige, even nieuwe en ontroerende menschen zal scheppen als Shakespeare; de oorlogskunst heeft stilgestaan na Napoleon gelijk ze na Caesar honderden jaren stilstond; nà de meesters der middeleeuwsche kathedralen zijn er geen kunstenaars geweest die een tempel of een huis bouwden, welke volgens nieuwe, algemeene en goddelijke beginselen gebouwd waren. En na Beethoven is er geen nieuwe symphonie geschreven, die zijne eerste of zijne laatste nabijkomt. Wat Mendelssohn gaf is even volmaakt van orde, maar zwakker van gevoel en krachteloozer
| |
| |
van hartstocht, wat Berlioz maakte is heviger in gloed, maar minder van vorm, wat Liszt schreef is bandeloos en wild als de meest bandelooze en wildste Beethoven, maar lang niet even bezield, groot van innerlijke waarde en oorspronkelijkheîd, wat Brahms maakte had dezelfde gestalte als eene symphonie van Beethoven en dezelfde beginselen, maar niet dezelfde schoonheid, dezelfde gratie, lichtheid, universeele passie en toover, wat Wagner vond kwam rechtstreeks voort uit Beethoven, had denzelfden donkeren drang, hetzelfde bovenmenschelijke vuur, de teederheid, de vermurwing, doch ook hij kwam niet tot een nieuwen en schoonen vorm; hij werd eentoniger, zwaarder, geweldiger, maar niet rijker, niet dieper noch boeiender. En zoo alle overigen: er zijn revolutionnairen geweest en overbodige navolgers, sterken en zwakken, er waren vooral talrijken, doch geen was harmonisch, geen was onbetwistbaar. Beethoven is het muzikale monument der moderne menschheid. Onverwoestelijk, onaanvechtbaar en zoo heeft het mij altijd verwonderd hem niet onder de helden en de vertegenwoordigers der menschheid te vinden, die de Schot Carlyle en de Amerikaan Emerson in hunne boedelbeschrijving der verschillende beschavingen hebben opgenomen. Zou een musicus, (en een zoo groot musicus!) minder waard zijn voor ons geluk dan een dichter, een denker, een krijgsman, een mysticus of een godsdienststichter?
***
Beethoven schijnt geleefd te hebben in den gelukkigsten tijd der wereld: hij is geboren in 1770, in de achttiende eeuw. Nooit was een tijd overvloediger aan droomen, aan luchtkasteelen, aan vervoerende utopieën. De eeuwen der Heiligen (de middel- | |
| |
eeuwen) waren voorbij, het scheen dat de eeuw der gelukkigen was aangebroken. Het leven leek een paradijs. De philosophen verkondigden hunne gelukstheorieën, de koningen pasten haar toe; de droom en de vreugde waren geklommen tot hunne hoogste broosheid, de lijn kon niet verfijnder zijn en het leven was als een porceleinen vaas. Dat heeft de revolutie niet veranderd. De philosophen verkondigden hunne gelukstheorieën en de armen pasten haar toe, toen de koningen het schavot bestegen. Men bleef feesten, men idealiseerde alleen nog fantastischer. Men danste om de vrijheidsboomen bij de schoone léuze: Liberté, Egalité, Fraternité, vrijheid, gelijkheid en broederschap, woorden, die alle mogelijke verrukkingen van hun tijd samenvatten.
Te midden dier droomen is Beethoven geboren en opgegroeid. Zijn grootvader was van Antwerpen naar Bonn getrokken, waar hij bas-partijen zong met den titel van kapelmeester aan het artistieke en verfijnde hof van den keurvorst; zijn vader was tenor en drankzuchtig, zijne moeder de dochter van een kok en weduwe van een kamerdienaar. Bonn was op 't einde der achttiende eeuw eene vroolijke en zeer kunstzinnige stad, die geheel beheerscht werd door fransche en italiaansche invloeden.
De kinderjaren van Beethoven zijn zeldzaam verwaarloosd; hij kreeg eene lagere school - meer niet. Zijn vader gaf hem middelmatige lessen in de muziek; hij speelde viool en alt, was reeds vroeg een virtuoos op de piano en moest op reis als wonderkind, dat door zijn vader handig geëxploiteerd werd. Hij heeft het dus altijd een paar jaar jonger gemaakt. Beethoven improviseerde meesterlijk en had slechts twee wenschen: leerling te worden van Mozart of leerling van Haydn. Hij trok dus op zijn 17de jaar naar Weenen en speelde
| |
| |
voor Mozart, die hem koeltjes beoordeelde als pianist, doch, toen hij hem hoorde improviseeren, voorspelde hij hem een groote toekomst. Maar Beethoven's moeder stierf en hij ging weer naar Bonn. Toen hij in 1792 naar Weenen terugkeerde, was Mozart juist dood.... Hij ging toen in de leer bij Haydn, die door Wagner vergeleken werd met den geketenden demon der muziek, die de kinderachtigheid heeft van een geboren grijsaard. Haydn, die door Berlioz genoemd werd een snorrende pastoorskater, die tevreden spint en doet alsof hij alles heeft en men hem niets afnam!
Want de tijden waren veranderd en somberder geworden na Haydn en Beethoven.
Hij leefde in Weenen en Wagner meent: ‘dat zegt genoeg!’ In 1870, een paar jaren na de oostenrijksche nederlaag bij Sadowa, schreef de pangermanist Wagner:
‘De Oostenrijker, die na de uitroeiïng van ieder spoor van het duitsche protestantisme in de school van romaansche Jezuieten was opgevoed, had zelfs het juiste accent voor zijne taal verloren, welke hem nu, gelijk de klassieke namen der antieke wereld, nog slechts in onduitsche verfransching werd voorgepraat. Duitsche geest, duitsche wijs en zede werden hem uit leerboeken van spaansche en italiaansche afkomst verklaard; op den bodem van eene vervalschte geschiedenis, eene vervalschte wetenschap, een vervalschten godsdienst, was eene van nature vroolijk aangelegde bevolking opgegroeid tot een scepticisme, dat, daar vóór alles het houden aan het ware, het echte en vrije ondergraven werd, als werkelijke lichtzinnigheid tot uiting moest komen.’
!!!! De tijden waren veranderd en somberder geworden na Beethoven....
Eerst het vroolijke Bonn, toen het vroolijke Wee- | |
| |
nen. En Beethoven, ondanks zijn gebrekkige opvoeding, ging om met de beste adellijke families van Bonn en Weenen, had levenslang de hoogste protecties en beurtelings een jaargeld van 600, 4000, en 1300 zilverguldens tot zijn dood. Hij is echter nooit rijk geworden en toen Spohr in 1812 te Weenen vertoefde en hem vroeg, waarom hij verschillende dagen lang niet in het café was geweest, antwoordde Beethoven: ‘mijne schoenen waren stuk en omdat ik er slechts één paar heb, had ik huisarrest.’
Hij is er gelukkig geweest tot 1797. Hij heeft er gecomponeerd in de sereene zorgeloosheid der jeugd en al zijne werken zijn als een lange blijde dag. Wat Raphaël schilderde in de Renaissance, wat een Bernini, schepper van oneindig teere gestalten, beeldde in marmer, componeerde Beethoven in muziek: een schoonheid, welke wij niet meer kennen. Eene schoonheid, waarvan de grieksche Helena het symbool en het ideaal geworden is en die Goethe pas in de tweede periode van zijn leven machtig werd. Het is de schoonheid van Mozart, van Rembrandt's Titus, van Cellini's Perseus, van een griekschen Eros: het evenwicht tusschen hartstocht en volmaakten vorm, tusschen droom en leven; het volmaakte welbehagen in de bloeiende aarde, het geluk, dat zich uit in den vorm en in het gevoel, het altijd omhelzenswaardige in marmer of in muziek.
Zoo zijn Beethoven's eerste en tweede symphonie elyseesche velden van zaligheid en klank. Als men die schoonheid liefheeft, gaat bij iedere maat eene siddering door het lichaam, niet omdat deze muziek fel is of vurig of verpletterend, maar omdat zij zóó simpel, klaar, jeugdig, evenwichtig en bekoorlijk is, stil en sterk ontroerend is van een charme, die men slechts paradijsachtig zou kunnen noemen, wijl het bloemen-zachte van de lijn en van de gratie zoo ver buiten de tegenwoordige wereld staat en zoo
| |
| |
wolkenloos is in hare sereniteit, zoo vrij van alle denkbare menschelijke smart.
Beethoven's eerste symphonie werd voor de eerste maal uitgevoerd den 2en April 1800, zijne tweede symphonie den 5en April 1803.
In 1797 begonnen de eerste symptomen van zijn doofheid.
| |
II
Van dezen tijd (1797) af, zijn er twee Beethovens, die men zou kunnen noemen den geketenden Prometheus en den ontbonden Prometheus, bezitter en brenger van het hemelsche vuur; daar komt de mensch Beethoven en de kunstenaar: grooter contrast is niet denkbaar en is er ook nooit geweest.
De geketende Prometheus was pokdalig, had zwarte oogen en zwarte haren, eene stroeve gelaatsuitdrukking en een uiterlijk (kort en gedrongen), dat eer terugstootend was dan innemend. Zijn hart kon ieder oogenblik ontvlammen, voor eene melodie, welke hem inviel, voor eene vrouw, die hem bekoorde, voor een idée van zijn geliefden auteur Plutarchus, de Deugd, de Heldenmoed, de Natuur, de Vrijheid of het Opperwezen en geen enkele gril, geen enkele menschelijke zwakheid is hem vreemd gebleven. Hij was leelijk, en een van zijne vrienden merkt op, dat hij zich bij voorkeur met liefdesavonturen bezighield, die ‘zelfs door een Adonis’ moeilijk tot een goed eind zouden gebracht zijn. En naarmate zijne doofheid toenam, werd hij zonderlinger, hartstochtelijker en demonischer. Hij is het type van een bezetene. Hirsch, een achterneef van Albrechtsberger en leerling van Beethoven, vertelt, dat Beethoven zijne leerlingen uit ongeduld of slechtgehumeurdheid geducht kon knijpen en zelfs in den schouder beet. Hij speelt de Chor-phantasie en slaat de
| |
| |
luchters van de piano. Er gebeuren ontoerekenbare dingen, welke hij zelf schrijft naar den uitgever Breitkopf met een kinderlijk-naïef plezier: ‘Vooral waren de musici ontstemd, wijl ik hen, daar zij uit slordigheid bij de eenvoudigste en gewoonste passage der wereld er uit waren geraakt, op liet houden en hard schreeuwde: nog eens. Zoo iets was hun nog niet overkomen en het publiek betuigde daarbij zijn genoegen!’ Dat gebeurde in 1808. In 1812 phantaseert hij bij een graaf de helft der snaren stuk van de piano. Hij speelt soms, gaat met de handen over de toetsen, terwijl zijne oogen de melodie volgen en er komt geen geluid uit het instrument, zóó zacht en teeder streelde de doove het klavier. De zweedsche dichter Atterbom (verder onbekend..) bezoekt hem op een snikheeten zomerdag, vindt hem in zijn hemd voor de muur zijner kamer staan, waar hij noten schrijft met een stuk krijt. Hij componeert voor Mälzl's Panharmonicon ('t best te vergelijken met de vroegere orchestrions onzer café's) zijne ‘Schlachtsymphonie’ op den volkerenstrijd van 1813 en wil met den uitvinder en het instrument Engeland gaan bereizen! In 1826 na eene kwartet-uitvoering, wenscht hij de spelers een gastmaal aan te bieden, dat voor een deel bestond uit een mand ongekookte eieren. Beethoven neemt er een, het is bij ongeluk rot, hij pakt de mand en smijt die het raam uit: de eieren komen temidden van eene tafel met menschen terecht, die naar boven stormen om den auteur van het pasgespeelde, onsterfelijke quartet (opus 130) eene afrossing te geven. Alle rampen hadden zich langzamerhand om hem vereenigd. Hij nam een neef bij zich in huis, die zich slecht ging gedragen en hem veel verdriet deed. Hij was het slachtoffer van tyrannieke en domme dokters, aan wier handen hij nooit ontkwam en die hem nooit beter maakten. Want behalve
| |
| |
zijne oorkwaal had hij eene ingewandsziekte, eene maagkwaal en neiging tot waterzucht. En behalve zijn neef en zijne dokters had hij nog zijne uitgevers, die hij wantrouwde, zijne huishoudsters, met wie hij op de meest komische wijze gekibbeld heeft. Uit deze jaren bestaat eene even uitstekende als pijnlijke beschrijving van Rochlitz, een der beste muziekkenners van Beethoven's tijdgenooten. Ziehier een stuk van het interessante verhaal:
‘Ik had Beethoven nog nooit gezien. Ik sprak reeds den derden dag van mijn verblijf te Weenen daarover met **, zijn intiemen vriend. ‘Hij woont buiten,’ zei deze me. ‘Dan rijden wij er heen.’ ‘Goed en wel, maar zijne ongelukkige doofheid heeft hem langzamerhand geheel menschenschuw gemaakt. Hij weet, dat gij hierheen hebt willen komen, hij wenscht u persoonlijk te kennen: en toch zijn wij er niet zeker van, dat hij niet wegloopt wanneer hij ons aan ziet komen; want soms in de opgewektste vroolijkheid overvalt hem plotseling, zonder reden, het heftigste misnoegen, zonder dat hij er weerstand aan kan bieden. Maar hij komt iedere week minstens eenmaal in de stad en dan telkens bij ons, omdat wij hem zijne brieven en zoo bezorgen. Dan is hij meestal goed geluimd en dan hebben wij hem vast.’ - Den volgenden Zaterdagmorgen kwam de bode. Ik ging en trof Beethoven in een vroolijk gesprek met **. Aan hem is hij gewend en verstaat hem vrij goed, daar hij de woorden uit de bewegingen van het gelaat en lippen leest. ** stelde ons aan elkaar voor. Beethoven scheen verheugd te zijn, doch was verstoord. En als ik niet voorbereid was geweest, dan zou zijn gezicht ook mij verstoord hebben. Niet het verwaarloosde, verwilderde uiterlijk, niet het dikke, zwarte haar, dat borstelig om zijn kop hing, e.d., maar zijne geheele verschijning. Denk u een man van ongeveer
| |
| |
50 jaren, eer klein dan middel-groot, maar van zeer krachtige, bonkige gestalte, gedrongen, ongeveer als Fichte, maar met een voller, ronder gezicht; gezonde roode kleur, onrustige flikkerende oogen; geene of haastige bewegingen; in de uitdrukking van het gelaat, vooral van de geestige en levendige oogen, een menging, of eene soms oogenblikkelijke wisseling van de hartelijkste goedmoedigheid en schuwheid: in de geheele houding die spanning, dat onrustige bezorgde luisteren van een doove, die zeer fijn voelt; nu een vroolijk woord, onmiddellijk daarop een wegzinken in somber zwijgen en bij dat alles wat de toeschouwer er aan toevoegt en wat er voortdurend om hem heen fluistert: ‘Dat is de man, die millioenen slechts vreugde brengt.’ - Hij zei me in afgebroken zinnen eenige vriendelijke woorden; ik antwoordde hem zoo luid mogelijk, accentueerde scherp en sprak langzaam over zijne symphonieën en over alles. Hij stond vlak bij me, keek me nu weer met spanning in het gezicht, liet dan weer het hoofd zakken; glimlachte voor zich uit, knikte soms vriendelijk met het hoofd: zei echter geen woord. Verstond hij me? verstond hij me niet? Eindelijk moest ik wel ophouden met praten; toen drukte hij me heftig de hand en zei kortaf tot **: ‘Ik moet noodzakelijk nog even weg!’ En terwijl hij ging zeide hij tot mij: ‘Wij zien elkaar nog wel!’ ** begeleidde hem naar buiten. Ik was innig ontroerd en aangegrepen. Toen ** terugkwam vroeg ik: ‘Heeft hij mij verstaan?’ ** trok de schouders op en antwoordde: ‘Geen woord er van’...
Zoo was de geboeide Prometheus. Er bestond nog maar één leven, dat hem nuttig kon zijn voor zijne kunst: het inwendige; van het uitwendige had hij niets over dan de herinnering. Maar wat is dikwijls sterker dan de herinnering?
| |
| |
De ontboeide Prometheus, de bezitter en brenger van het hemelsche vuur, schijnt de herinneringen aan klanken uit zijne jeugd, de muziek van vogels, de melodieën van Mozart en Haydn, de opéra's van Grétry of Salieri, de volksliederen uit het Rijnland of uit de stegen van Weenen, nooit vergeten te hebben. Wat het eerst en het zichtbaarst zijn werk kenmerkt: de gracie, de beweeglijkheid en de élan der jeugd, het evenwicht, de klaarheid, de volmaakte gezondheid zijner moreele krachten, de onuitputtelijke levensvreugde, die zich meestal uit in scherts en humor, het grandioze evenwicht, de harmonie met de zon en het leven, dat vindt men ook in de werken zijner periode van smarten en lijden terug. Geen oorziekte, geen maagkwaal, geen ingewandenkwaal, geen dokters die hem mishandelden, geen helsche neef, geen geldzorgen, geen huishoudster en geen slecht humeur heeft iets aan den innerlijken Beethoven kunnen veranderen. En in zijne muziek spreekt noch het persoonlijk leed, noch de beroemde kwaal van zijn tijd, waaraan ‘Werthers Leiden’ gewijd is: de romantieke melancholie, de ontevreden weemoed; zijne muziek blijft gelukkig.
Zijne derde symphonie is de onvergelijkelijke ‘Simfonia Eroïca’, de Helden-symphonie, en velen reeds hebben in dit werk het ‘heldhaftige’ gezocht zonder het te vinden. Ik ben er ook nooit in geslaagd. Schindler vertelt in zijn ‘Beethoven te Parijs’, dat iedereen na de première van het eerste deel uitbarstte in gelach en voor de Parijzenaars, die, op den titel afgaande, den grooten klank van Napoleon verwachtten, is dit verklaarbaar. Deze symphonie was oorspronkelijk aan den consul opgedragen, zou immers de Napoleontische avonturen oproepen tot 1804 en hoevele en grootsche had Bonaparte er reeds achter den rug, vóór
| |
| |
hij keizer werd en volgens Beethoven de rechten der menschheid schond!
Geen tekst uit de verzen der oudheid of uit het evangelie heeft de schriftgeleerden voor zulke onmogelijkheden geplaatst als Beethoven's Eroïca. Men heeft alles geprobeerd: in het eerste deel zou de jonge held zijn kracht beproeven, volgens een bekenden muziek-wijsgeer, die helaas niet verklaart, waarom de jonge held in het tweede deel reeds een dooden-marsch zingt, in het derde en vierde niets aanslaat dan schertsende tonen. Men heeft dan geprobeerd om den treurmarsch en het scherzo van plaats te doen verwisselen, maar niets motiveerde deze gewelddaad: noch het manuscript van Beethoven, noch De Held, die onvindbaar bleef in deze symphonie en nog steeds niet gevonden werd.
Inderdaad, de tijd van ijzer, bloed en geweld in de kunst was voor Duitschland nog niet aangebroken.
Beethoven heeft de fransche revolutie gezien, die slechts 10.000 geguillotineerden kostte en voor de overlevende menschheid een feest was. Hij heeft den triomftocht gezien van Bonaparte, die overal de overwinning scheen te brengen op het despotisme der monarchieën met de vreugde der Republiek. Tusschen zijne derde en vierde symphonie viel de slag van Austerlitz en de overwinnaars van Ulm en Esslingen, die een leger van honderd-duizend man verslagen en negentig vaandels veroverd hadden op Oostenrijk, trokken langs de Donau-vallei Weenen binnen, de Beethoven-stad, die overstelpt moet zijn geweest met fanfares van trompetten en trommen. In 1809, een paar dagen voor Essling en Wagram trokken zij Weenen wéér binnen, onder dezelfde triomfbogen van vaandels en gestoken trompetten. Niemand zal begrijpen, hoe het hart van Beethoven, wanneer hij als een patriot voelde,
| |
| |
niet verscheurd was bij al die nederlagen van zijn vaderland, bij al die dooden en al die vreugde van den overwinnaar.
Men hoort in de Eroïca geen geschal van den nieuwen Roelandshoren en geen trompetten van het Laatste Oordeel, die pas opdaagden in het midden der vorige eeuw; hij schildert evenmin den grooten mensch, die door het noodlot der goden achtervolgd wordt, hij teekent nog minder zichzelf.
Hij heeft zich slechts bekommerd om het geluk.
En werkelijk, de minste opera van Rossini is ‘epischer’ en dramatischer dan de Eroïca, terwijl de Eroïca geestiger is dan menige komische opera. Jules Combarieu, die behalve voortreffelijke werken over muziek, eene zeer nieuwe muziekgeschiedenis schreef, heeft de 3de symphonie den triomf genoemd van den ‘reinen drieklank’, waarop van het begin tot het einde bijna alle thema's gebouwd zijn, van het eerste deel, van den treurmarsch, het scherzo en de finale. Wat zou in de muziek blauwer, doorschijnender en idyllischer van kleur zijn? Het allereerste thema kan niet primitiever en onschuldiger gevonden worden, geïmiteerd als het is op eene idylle van Mozart! Beethoven overschudt het met eene weelde van kleur en klaarheid, laat dat even wisselen met neveliger en gedekter klanken, waar even een weemoed doorschemert, schrijft een paar maten, die hevig kraaien (een kreet kan men het niet noemen), maar het blijft idylle in zijn prachtige afmetingen, ongeschonden lijnen en week-golvende gevoelsstroomingen. Zou er ooit komischer en poëtischer muziek gecomponeerd zijn dan de finale van deze Eroïca? Het begint met eene warreling van toonladders en een paar slaande accoorden. Het hoofdthema wordt geheimzinnig getokkeld door de strijkers; het wordt tokkelend herhaald, maar
| |
| |
de blazers hinken na, alsof ze niet op tijd kunnen zijn. Het orchest breekt los op denzelfden toon als in een lach, de violen tokkelen het slot der melodie en het orchest schalt wéér op. Even komisch gaat het door met schertsende motieven en dwaze onderbrekingen. De begeleidingen in dit heele laatste deel zijn van de zeldzaamste onbeduidendheid, zelfs in de goddelijkste passages. Want goddelijk is deze grap, maar heroïek?... Het lijkt er niet op.
Zij is betooverend van zachten, lokkenden gloed en daalt soms, plotseling, tot de verste diepten der ziel, vanwaar men de dingen meent te zien in hun glans van eeuwigheid. Zoo is b.v. de langzame, gedragen inleiding voor de vierde symphonie, welke dateert van 1806. Een modern componist (het stuk doet mij altijd denken aan Mahler) zou begonnen zijn met ritselende flageoletten, en zou klanken van gedempte trompetten gestrooid hebben over het milde geluid der afwachtende stilte, die Beethoven hier oproept zonder kleurgeluiden. Maar de stilte is huiverig en bijna angstwekkend. Het is alsof zij zich uitstrekt over een onafzienbare, glimlachende toekomst, een vogelvlucht-droom over de lente-aarde, waar alles ontwaakt tot eene eindelooze vreugde. Deze vroolijkheid duurt tot het einde van het werk, stokt even om zich te bezinnen tot de weidsche, lyrische kalmte van het Adagio, een der schoonste en teederste liefdeszangen, welke Beethoven schreef, en stort zich voor het laatste deel weder in den roes van het geluk. Alles is er licht, klaarheid en harmonie; en alles kon geschreven zijn door de drie Gratiën.
In een der boekjes, welke de doove Beethoven gebruikte bij gesprekken, schreef hij in 1820: ‘De wereld is een koning, en zij wil gevleid worden, wil zij zich gunstig toonen - doch de ware kunst is eigenzinnig, laat zich niet in vloeiende vormen
| |
| |
dwingen.’ Hij zei ook: ‘Ik schrijf niet voor de galerijen!’ Hoe is alles veranderd en hoe vleit zijne muziek de duizenden, de wáárste schoonheidsdorstigen, die er zijn!
| |
III
Beethoven is reeds gestandbeeld als eeuwige god en daar zit hij ergens in Duitschland op een zetel van veelkleurig marmer, leelijk, naakt en reusachtig wit, onverschillig blikkend naar de menschen. Men heeft al tempels voor hem op willen richten, de een in kathedraal-toon, met gevoelig schemerlicht, de ander van Egyptische steenklompen, Beethoven op een troon van rotsen en een vreugdevuur te midden van het koor, dat de negende zingt. Die zouden hem onbereikbaar gemaakt hebben, maar toonden in ieder geval meer respect voor de oude schoonheid dan de futuristen, en de verwoesters van Frankrijk. Naast den God-Beethoven plaatsten echter anderen, die nog veel gevaarlijker zijn, den predikant, den apostel Beethoven. Zij hebben hem ontvleescht van alle menschelijke hartstochten, zij hebben ieder stukje biografie en ieder stukje muziek zoolang geïdealiseerd en veredeld tot er niets van overbleef dan een mummie. Er kwam na Beethoven een geslacht machteloozen en tot hunne verdediging moet de melodische lijn stokstijf, de kleur hard en schraal, het rhythme dom en zwaar gemaakt en alle teeder of hevig gevoel verbannen worden. Dat zijn de ‘apollinische’ droogstoppels, die bij de vijfde altijd voor den dag komen met: ‘zoo klopt het Noodlot aan de deur.’ Om hen verstandig te maken, zou men bij elke symphonie willen vermelden, dat hun ideale Beethoven de laatste jaren van zijn leven zeer uitbundig heeft doorgebracht met een jongen musicus (Carl Holz),
| |
| |
en menigmaal sinds de lente van 1824 troost gezocht heeft achter een goed glas wijn. Holz heet dan ook ‘de verleider’! - Maar er zijn weer anderen, uit de beide vorige soorten samengesteld, die van Beethoven den duitschen verlosser maken van het menschdom; zooals Wagner b.v., die beproeft aan te toonen, dat door hem, ‘wijl hij sprak in de reinste taal der volkeren, de duitsche geest de menschheid van diepen smaad verlost heeft’!
Dat zijn drie Beethovens, die niet juist zijn: de God-, de predikant-, en de pangermanist-Beethoven. Men ziet hoe gevaarlijk het is om over dezen componist te schrijven. Bij geen van deze drie passen zijne werken en nog minder zijne verzamelde werken. Want hij schreef niet alleen de Appassionata, doch ook marschen voor een caroussel in Laxenburg, hij schreef niet alleen ‘Fidelio’, maar ook eene sonate voor mandoline(!), variaties voor harp, talrijke arrangementen, zangspelen en cantates, allerlei soorten van dansen, allerlei militaire-muziek, en stukken van de zonderlingste combinaties, b.v.: drie ‘Equale’ voor vier bazuinen! Tientallen werken, die men nooit hoort en waarvan men nooit nota heeft genomen. Zou het niet interessanter zijn om deze curiositeiten eens uit te voeren in plaats van eene twijfelachtige symphonie te ontdekken, zooals men een paar jaar geleden deed? Maar de wereld schijnt niet te mogen weten met wat voor bagatellen de onsterfelijke componist zich heeft bezig gehouden. Alsof het slecht zou passen bij den zetel van veelkleurig marmer!
Een der kostbaarste documenten voor de Beethoven-kennis is ‘Wellingtons Sieg oder die Schlacht bey Vittoria’. 't Stuk werd later geschreven dan de vijfde, maar het is het eerste werk, waarin de muziek eene sociale rol speelt en men zou geen beter kunnen uitzoeken (behalve de negende)
| |
| |
om Beethoven toe te lichten als democraat, want met de vijfde begint eigenlijk Beethoven's democratische periode.
De fransche revolutie heeft nog meer het aanschijn der muziek dan het aanschijn der aarde veranderd. ‘Voor de eerste maal,’ zegt Combarieu, ‘na de eeuw van Pericles, kreeg de muziek de plaats, welke haar toekomt. In een wetsontwerp van 1792 vindt men de volgende bepalingen voor schooloefeningen: ‘.... Bij iedere oefening, zullen er hymnen gezongen worden ter eere van het vaderland, de vrijheid, de gelijkheid en de broederschap van alle menschen; hymnen om de burgers te vormen tot alle deugden. Zij zullen goedgekeurd moeten worden door het Wetgevend Lichaam.’
Plato zou het niet beter gezegd hebben. En Robespierre eischte ‘de studie der civieke gezangen,’ terwijl men in 1793 voorstelde: ‘De leerlingen worden vooral geoefend in den zang en den dans om op te kunnen treden bij de nationale feesten.’ Voor dien tijd was de muziek beurtelings het wierookvat geweest van den godsdienst, het kantwerk van een fijn meisje of de wijn van een maaltijd. Nu wordt ze ‘Ancilla Reipublicae’! de dienstmaagd van het gemeenebest: al wat sinds de revolutie gecomponeerd is, heeft daarnaar getracht.
Er is geen democratie zonder nationale feesten, er zijn geen nationale feesten zonder muziek. Dit was een algemeen beginsel der Revolutie. Het vond eene schitterende toepassing, die zeker de schoonste is der wereldgeschiedenis: 14 Juli 1790. Een ernstige en feestelijke stoet schrijdt door Parijs. Aan het hoofd gaat, met hare muziek, hare bekkens en trompetten een detachement van de pas-gevormde Parijsche nationale garde. Daarop volgen de burgers van Parijs, die in April 1789 benoemd waren tot de Generale Staten; de nationale garde te voet,
| |
| |
voorafgegaan door hare muziek; 240 burgers, die in Augustus 1789 gekozen waren; de tamboers van de stad, de muziek van Parijs, - de Koning, met den President der Assemblée Nationale aan zijne rechterhand, - na hen, als eene hulde aan Rousseau, honderd zuigelingen gedragen in de armen hunner moeders. Er is nog een bataillon, voorafgegaan door zijne muziek, van 400 kinderen van 8 tot 10 jaar, de afgevaardigden (14.000) der departementen van Frankrijk en een bataillon grijsaards. Men gaat naar het Champ de Mars, waar vrijwilligers van elken leeftijd een reusachtig amphitheater gebouwd hebben, dat 200.000 personen bevat. Op het altaar van het vaderland, geplaatst in het centrum, celebreert de groot-aalmoezenier van Frankrijk, bijgestaan door 60 aalmoezeniers eene plechtige mis; dan legt generaal La Fayette, in aller naam den eed van trouw af aan de Natie, de Wet, de Constitutie. En rondom hem verbreidt zich in alle harten de vlam, zonder welke een volksfeest slechts lawaai en parade is: het enthousiasme! Voor de eerste maal sinds het begin van het christendom pakt het denkbeeld van menschelijke broederschap weer aller harten. Overal is ontroering en vreugde, overal zingt de muziek. Want alleen muziek, volgens de traditie, kan sommige gemoedstoestanden van de volksziel uitdrukken. Onmiddellijk na den algemeenen eed begint men een ‘Te Deum’ van Gossec, ‘om het Opperwezen te danken voor alle weldaden, waarmee het Frankrijk sinds een geheel jaar overlaadde.’
Gossec's Te Deum is geschreven als marsch, fanfare, volkslied, dans! Het is vergeten, maar tusschen de negende en dit democratische feestwerk bestaat er slechts een verschil van talent, niet van bedoeling. Men zou nog vele werken kunnen citeeren, ‘gezongen door heel het volk, begeleid
| |
| |
met duizenden instrumenten en kanonschoten’, en vele meesters, die, volgens het woord van Bossuet, ‘de overwinning in de oogen droegen.’
‘Wellington's zege of de slag bij Vittoria’ is een van die werken. De componisten der revolutie stapelden hunne orchesten op tot 4 en tot 5, Beethoven vraagt (in de zeer zonderlinge voorrede der partituur) 2 koren van blaasinstrumenten, die tegenover elkaar moeten worden opgesteld, en een ander zoo sterk mogelijk bezet orchest. Het eene blazerskoor speelt eerst de ‘Rule Britannia’, het andere ‘Marlborough s'en va-t-en guerre’. Wanneer deze marschen voorbij zijn, worden de orchesten op elkaar losgelaten. In de verten staan de groote trommen van elk leger, om kanonschoten te maken, en ‘zij werden in Weenen door de eerste kapelmeesters gespeeld,’ zegt Beethoven, die ‘zeer goede musici’ eischt voor deze instrumenten. Te midden van de kanonnades staan ook fransche en engelsche trompetten om de aanvallen te blazen. Wanneer het gevecht begonnen is, brengt Beethoven nog tamboers in 't veld, en ratels, ratels aan den engelschen en ratels aan den franschen kant, die het knetteren der geweren voorstellen!
Het tweede deel is de ‘Simphonie de Victoire’. De overwinning wordt gevierd met ‘God save the king,’ eerst grazioso, later met een dol tempo, en een grandiosen marsch. Beethoven had zijne vijfde symphonie niet beter kunnen toelichten dan met dien marsch, welke slechts enkele jaren later geschreven is. De muziek breekt los als een overweldigende zon; zij sproeit leven en vuur; zij lijkt ontoombaar; zij is bezeten van enthousiasme en liefde; zij aarzelt geen seconde en wentelt de eene melodie over de andere, onuitsprekelijk, als eene wereld van tonen, die zich beweegt, in eene onafzienbare rhythmische eeuwigheid van gloed.
| |
| |
De Revolutie en Beethoven hebben het karakter der melodie voor eene heele eeuw gewijzigd. De Revolutie met de Marseillaise, Beethoven met zijn vijfde. In de middeleeuwen stelde de melodie eene onpersoonlijkheid voor, en vertolkte de ziel, in de zeventiende en achttiende eeuw stelt zij eene persoonlijkheid voor en heeft altijd de allures van eene solo, in de negentiende eeuw wordt de melodie de menigte: een volk zingt zich uit.
De fransche muziek is het eerst gereed om hare verlangens te vertolken in de hymnes, waarvan wij er boven een citeerden en zooals er tientallen bestaan van Gossec, Méhul, Lesueur, Cherubini en andere. In Beethoven's werk dringt deze stem der menigte het eerst door bij het slotdeel der Eroïca, in die beroemde passage, waar het thema met volle kracht geblazen wordt door de hoorns: het is alsof duizenden het juichen en men krijgt een schok van geluk. Dat duurt slechts even. Maar in de vijfde zingt de menigte reeds op in de melodie der hoorns van het eerste deel, in de trompetten van het Andante, waar het groote geluid zoo wonderlijk wisselt met de zachte, ruischende serenade, in het scherzo, waar de nacht wisselt met den dag, waar de brieschende hoorns opflakkeren in een vreemd, sterk licht, verdwijnen en weer opflakkeren met hun stemmen, die ontelbaar lijken. En dan in den storm der bassen, die onheilspellend dansen en een donkeren schrik uitlaaien! Eene wereld zet zich in beweging, en valt weer terug in de stilte. Die stilte, als men niets hoort dan een zacht gekerm en een angstwekkend bonzen! Geen meester na Beethoven heeft nog zóó gemanoeuvreerd met duisternis en licht, dat langzaam groeit, sluipend alsof het een sprong wil doen. Het is alsof hier telkens de eerste dag geschapen wordt. De gloed barst open als een granaat en de wereld staat in een onverwelkbaren
| |
| |
glans. Daar gebeurt een wonder van geestdrift en men ziet het. De oogen vullen zich met een visioen van licht, terwijl het oor overstelpt wordt met overwinningsklank. Het is Beethoven's Empirestijl.
De vijfde dateert van 1808, is altijd Beethoven's populairste symphonie geweest en slaat nog altijd met verstomming. Zij was ook eene eeuw lang de bron van alle latere muziek: zonder de finale der vijfde is Wagner's ‘Meistersinger’ b.v. ondenkbaar.
***
In de Opéra-Comique van Parijs kwamen tusschen 1792 en 1794, de meest bewogen dagen van het schrikbewind, 37 nieuwe komische opera's op het tooneel - te midden van het Napoleontische avontuur en de schreiende slagvelden componeert Beethoven de vijfde, maar ook de Pastorale, ‘de aangename en vroolijke oogenblikken van den mensch bij zijne aankomst op het land’ (le deel), ‘de scene aan de beek’ (andante), ‘het vroolijk samenzijn der landlieden’ (scherzo), ‘donder en onweer’ en ‘gezang der herders, blijde gevoelens en dankzegging voor de godheid na het onweer’ (slot). Eene idylle - en wat voor een! Poussin en Watteau zouden haar ook zoo geschilderd hebben: academisch en arcadisch. Conventioneeler onderwerp had Beethoven niet kunnen bedenken: zijn stijl was nu eenmaal niet gelukkig; als hij eens een versje maakte, was het ongelooflijk stumperig, en zijn proza, brieven en dagboeken, zijn zoo gezwollen en opgeschroefd, dat men ze slechts met moeite en zeker niet met bewondering kan lezen. Hij heeft altijd geworsteld met het onuitsprekelijke. Zoo schreef hij: ‘Niemand op aarde kan het land beminnen als ik. Ik houd meer van een boom dan van een
| |
| |
mensch.... O almachtige! In de bosschen ben ik gelukkig, gelukkig in de bosschen, waar iedere boom van u spreekt! God, welk een pracht! In die wouden, op die heuvels, daar is de kalmte, de kalmte om u te dienen!’ Dat kon van Jean-Jacques Rousseau zijn, die 't alleen wat beter gezegd zou hebben. En is Rousseau met zijn ‘Terug tot de Natuur’, zijn menschenschuwheid, zijn kwaad humeur, dat een overgevoelig gemoed verborg, zijne ontelbare ziekten (hij leed zelfs aan hardhoorigheid), zijne revolutionnaire beginselen, niet een der merkwaardigste voorloopers van het Beethoventype? Er zijn weinig kunstenaars die zooveel gelijkenis vertoonen.
Men moet echter de muzikale beteekenis van de Pastorale niet in Poussin, niet in Watteau, niet in Rousseau, en ook niet in Beethoven's eigen titels zoeken. De Pastorale is niets anders dan de symphonie van het volkslied, zooals het honderd jaar geleden was (beter en beschaafder dan nu) en zooals men het weer tracht te doen opleven uit den mond van oude menschen of uit vergeten documenten. Tot Beethoven's verzamelde werken behooren de arrangementen van honderd-en-twintig volksliederen uit Schotland, Ierland, Wales en Italië, waar de doedelzak, de schalmei inheemsch zijn. De doedelzak-motieven van de Pastorale zijn niet te tellen, overal weerklinkt de melancholische galm van den engelschen hoorn en wat is natuurlijker dan dat een componist na zoo langdurig schetsen tot een meesterwerk komt?
Beethoven was een magiër en hij zou alle harten niet zoo sterk en langdurig getroffen hebben, als deze symphonie, de zachtste, onbewogenste en minst dramatische van alle, niet uit het hart der menschheid gegrepen was. Men kan de vijfde even uit de verte aanduiden en beschrijven, hier vindt men geen
| |
| |
woorden; alleen een vers van Virgilius in zijne sublieme gelijkmatigheid van zonnige atmosfeer, zou iets van de Pastorale kunnen weergeven. Zij is een lange ongestoorde vrede van klank, één wereldharmonie. Nooit straalde de hemel blauwer en eeuwiger dan voor en na het onweer van Beethoven, nergens murmelt de stilte meditatiever en bezielder dan in het zingende andante aan de beek..
| |
IV
Toen ik reproducties zag uit het zakboekje van een fransch soldaat, die, bloedend en doodelijk gewond, zijn laatste vaarwel schreef aan het leven, dacht ik aan het handschrift van Beethoven. Beethoven's schrift was gejaagd en wanhopig, krampachtig en roekeloos, met vele ongeduldige krassen, reusachtig krinkelende letters, haastig alsof een wraakgeest hem achterna zat, wild en onleesbaar verward. Er bestaat een brief aan eene ‘onsterfelijke geliefde’, welke geschreven schijnt door iemand, die zijn doodsnik voelt naderen. Een octavo-blaadje telt twintig woorden: ‘leven - mijn alles - vaarwel - o bemin mij voort - verloochen nooit het trouwste hart van uw geliefden L. eeuwig uw eeuwig mijn eeuwig ons.’
De naam van deze onsterfelijke geliefde is nooit met zekerheid bekend geworden en verschillende schoone gravinnen danken een modernen ridder aan de slordigheid van Beethoven, die het adres weg liet. Een stuk over ‘Beethoven en de vrouwen’ zou niet langer dan eene bladzijde kunnen zijn: een paar namen, een paar jaartallen, en verder niets, zelfs geen avontuur. Zijne beste werken heeft de meester niet eens aan zijne onsterfelijken opgedragen. Een componist is in liefdeszaken van
| |
| |
nature reeds in het nadeel bij den dichter, den schilder, den beeldhouwer, die elken dag een nieuwe eeuwigheid kunnen geven aan hunne geliefde, in verzen, in kleuren of in marmer. Het is nu eenmaal een noodlot, dat deze geliefde altijd veroverd wil worden met hare eigen schoonheid. En het is ook niet te veranderen, dat een sonnet duidelijker spreekt dan eene melodie, al ware het de goddelijkste! Beethoven heeft maar eens in zijn leven een sonnet gemaakt en er niets mee veroverd dan wat korstondig spel; het was gericht tot de beroemde Bettina Brentano, de Bettina van Goethe's ‘Brieven aan een kind’ en begint zoo: ‘In diepen ootmoed wil ik gratuleeren, diep buigend van het hoofd den hoed afnemen, als mijn gedachten ook in wijde verte zweven, moet ik ze toch in goede richting keeren.’
De lieve, litteraire Bettina, die met Beethoven verheven gesprekken voerde, zal om deze verzen zeer geestig gelachen hebben. Maar de Liefde, die de sterren beweegt, beweegt ook de muziek, en dat Beethoven haar zoo opvatte, blijkt uit eene naïeve geschiedenis, welke Ries, een leerling van Beethoven vertelde in de eerste goede biographie, die van den componist verscheen, in 1838, elf jaren na zijn dood.
‘Beethoven’, zegt Ries, ‘zag vrouwen zeer gaarne, vooral mooie, jeugdige gezichten, en gewoonlijk, wanneer wij een aardig meisje voorbijgingen, draaide hij zich om, keek haar nog eens scherp aan en lachte of grinnikte, wanneer hij zag, dat ik het merkte. Hij was zeer dikwijls verliefd, maar meestal slechts voor korten tijd. Daar ik hem eens plaagde met de verovering eener schoone dame, bekende hij, dat die hem het sterkst en het langst geboeid had - namelijk zeven volle maanden.
Op een avond ging ik naar hem toe in Baden, om mijne lessen voort te zetten. Daar vond ik eene
| |
| |
mooie, jonge dame op de sopha zitten. Wijl het mij toescheen, dat ik ongelegen kwam, wilde ik aanstonds weggaan, maar Beethoven hield mij terug en zei:
“Kom, speel even wat!”
Hij en de dame bleven achter mij zitten. Ik had reeds zeer lang gespeeld, toen Beethoven opeens uitriep: “Ries! Speel eens wat verliefds!”
Kort daarna:
“Speel eens wat melancholisch'!”
En toen:
“Speel eens wat hartstochtelijks!”
Uit hetgeen ik hoorde, kon ik de gevolgtrekking maken, dat hij de dame wel ergens mee gekrenkt moest hebben, en het nu door grappen goed wilde maken. Ten laatste sprong hij op en schreeuwde: “Maar, dat is allemaal muziek van mij-zelf!” Ik had namelijk voortdurend stukken uit zijne eigen werken gespeeld en slechts door korte overgangen aan elkaar verbonden, wat hem echter veel genoegen gedaan scheen te hebben.
Weldra ging de dame weg en Beethoven wist tot mijne groote verbazing niet wie zij was. Ik hoorde nu, dat zij kort voor mij binnen gekomen was, om Beethoven te leeren kennen. Wij gingen haar spoedig achterna, om hare woning en daardoor later hare positie te ontdekken. Wij zagen haar nog van verre (het was maanlicht) maar plotseling was zij verdwenen. Wij wandelden daarna onder veelvuldige gesprekken nog wel anderhalf uur in het naburige, mooie dal. Toen wij van elkaar gingen, zei Beethoven nog: “Ik moet weten wie zij is, en gij moet mij helpen.” Langen tijd daarna ontmoette ik haar in Weenen, en ontdekte, dat zij de maîtresse van een buitenlandschen prins was. Ik deelde Beethoven mijne ondervinding mede, maar heb nooit, noch van hem, noch van iemand anders, iets naders gehoord over haar.’
| |
| |
Dat is de meest romantische Beethoven, dien wij kennen: de Beethoven der sonate pathétique of der, nu eenmaal aangeduid als ‘Maneschijn’ - sonate. En men zou bij het verhaal van Ries kunnen aanteekenen: het geheele avontuur is als een Beethoven-adagio - verliefd maar toch koel. Het zou echter ook een scène kunnen zijn uit een Shakespearestuk: ‘De koopman van Venetië’ b.v.: ‘Speel eens wat verliefds, wat melancholisch'.’
Aan Bettina ondertusschen, wie hij het sonnet stuurde, heeft Beethoven gezegd wat eene symphonie is, en zoo duidelijk, dat men het nog niet beter kon uitdrukken. Zij noteerde het in hare ‘Gesprekken met Beethoven.’
‘Uit den brand van het enthousiasme laat ik de melodie ontsnappen; ik achtervolg haar, hijgend haal ik haar in; zij vliegt opnieuw weg, zij verdwijnt, zij duikt in een chaos van verschillende emoties. Ik bereik haar nog eens; ik grijp haar, vol verrukking omhels ik haar met waanzin: niets kan mij er nog van scheiden. Dan vermenigvuldig ik haar door modulaties, en, ten laatste, triompheer ik met het eerste muzikale idee.... Dat is de heele symphonie.’
Deze heele symphonie is eene jacht op het geluk, of eene liefdesgeschiedenis... en Beethoven's schetsboekjes zouden kunnen aantoonen of ze hem ter harte is gegaan.... zulk eene symphonie! Want waarom schreef Haydn honderd-vijf-en-twintig, waarom schreef Mozart een-en-veertig en Beethoven slechts negen symphonieën? Toch niet alleen, omdat er negen muzen zijn.
De muziek zal nog lang bestaan en nog lang zal men terugkeeren tot Beethoven. Waarom? Nog geen driehonderd jaren geleden weerklonk er in geheel Europa eene muziek, die evenveel gelijkenis had met de tegenwoordige, als de onze met de
| |
| |
muziek van China. Er is geen zondvloed voorgevallen en toch is deze muziek weggevaagd van den aardbodem. Wat toen gezongen werd van Londen, Parijs, Toledo, Rome tot Weenen ligt nu begraven in de archieven. En wat aan een Palestrina overkwam, kan ook Beethoven gebeuren, want de goddelijkheid van alle groote meesters is dezelfde. Maar vóór deze catastrofe zich duidelijk afteekent, zal men altijd weer terugkeeren tot Beethoven.
Hij was de groote Hardnekkige. Wanneer hij zegt, dat hij de melodie laat ontsnappen uit den brand van het enthousiasme, haar achtervolgt, inhaalt, verliest en wéér grijpt, dan weten wij precies wat hij bedoelt. Hij was de éérste en de laatste meester der oude, héél oude techniek. De techniek der goudsmeden, der glasschilders, der miniaturisten, der houtsnijders. Hij had uit het Land van Rubens, van waar hij geboortig was, die wonderlijke en geduldige liefde geërfd voor het détail. Hij werkte, ploeterde in het oneindige en onmetelijke. En niet alleen in dien zin, dat twee stemmen b.v. volgens de regels tegen elkaar klinken en alles methodisch in elkaar zit. Neen. Hij keek verder. Eene melodie bestaat uit wiskunde, uit ziel en uit gestalte. En ook eene symphonie bestaat uit wiskunde, ziel en gestalte. Zij berust op wetenschappelijke formules, die even oud zijn als de pyramiden van Egypte, en zij moet aan hunne eischen beantwoorden, zij moet tegelijkertijd de ziel der menschheid in zich dragen en zoowel de formule als de ziel uiten in de schoonst denkbare gestalte en de hoogste behaaglijkheid. Beethoven schijnt zich daarvan uit geheimzinnigen drang bewust te zijn geweest. Hij vond eene melodie en schreef haar op. Hij toetste haar maanden en dikwijls jaren aan een of ander onbepaalbaar en onzegbaar ideaal, dat hij zag met zijn innerlijk oog
| |
| |
en dat misschien de hoogste vorm is van geheugen of herinnering. Hij ‘verbeterde.’ Hij vermeerderde hier hare warmte door eene noot te veranderen en dààr verfraaide hij haar vorm door een andere noot of een rhythme te wijzigen. Wat hij deed met zijne melodieën, deed hij ook met de bouworde zijner groote volmaakte werken: men zou ze kunnen voorstellen in geometrische figuren, waaraan hij arbeidde tot de uiterste schoonheid bereikt was. En voortdurend schijnt hij gedacht te hebben: Ik moet hier gloed opstapelen en vormschoonheid, die over twee eeuwen nog brandt, als de hartstocht der menschen wellicht is uitgedoofd. Daarom heeft hij noch 125, noch 41 symphonieën gecomponeerd. Hij leefde zes-en-vijftig jaren plus drie maanden en schreef slechts honderd-acht-en-dertig werken. Maar is het niet wonderbaarlijk zeldzaam, dat de eerste schetsen voor de negende dateeren van 1812, vasteren vorm aannemen in 1816, terwijl de symphonie pas in 1823 voltooid werd! Leonardo da Vinci heeft den glimlach zijner vrouwengestalten niet lánger overwogen.
Als Beethoven, toen hij een liefdes-toovermiddel zocht, gevraagd had: ‘Speel mij iets vurig-vroolijks?’ dan had Ries niet beter kunnen spelen dan de zevende of achtste symphonie.
Zij dateeren van 1813 en 1814.
De zevende begint evenals de vierde met eene langzame inleiding, welke het eerste vergezicht opent op de nog droomende aarde. De muziek van het voorspel is als een proloog, waarin een drama beschreven wordt, dat aan dit feest van klank vooraf ging en voorbij is. Want het keert niet meer terug. Lokkende, overredende teederheid staat in snelle contrasten tegenover het geweld der opstormende bassen en der rukkende accoorden, waarmede Berlioz en Mahler later het kreunen der natuur
| |
| |
verklankt hebben. Beethoven stelde zich eene compositie gaarne voor als een ‘schilderij’ en wie weet welk een schilderij van strijd tusschen licht en duisternis, tusschen dood en leven, hij hier wilde voorstellen met die felle wisselingen van jagende kracht en vrouwelijke mijmerende zachtheid? In deze paar bladzijden, die maar enkele minuten duren, en eene zóó onverwachte melodie zingen, ligt evenveel drama opgehoopt als in de natuurbezweringen uit Berlioz' ‘Damnation de Faust’ en het geheele eerste deel van Mahler's derde, die óók dood en leven in gevecht brengt.
Het stuk blijft staan op een gerekte, weifelende noot, die talrijke malen eentonig en ijl siddert voor men weet wat er komen moet. Langzaam vult zich die noot tot een accoord en dit ééne accoord is als een wonder van vreugde en klaarheid. Het straalt licht over het heele orchest en over de melodie, welke hoog en zacht door de fluit wordt ingezet op een vroolijk rhythme. Men kan het stuk een dans noemen en de openbaring van een eeuwigen jubel, men kan het een alledaagsch spel noemen, maar het ook projecteeren tot de einders van de hoogste schoonheid. Want dit is wel het geheimzinnigste kenmerk van de muziek uit Beethoven's rijpe levensjaren, dat zij bekoort, maar dat zij ook verteert als een vuur, wanneer men zich wil overgeven. Zijne melodieën hebben hun werkelijken klank, dien men hoort, en een klank, welke met duizend onuitsprekelijke contacten voert in eene oneindigheid van visioenen. Om sommige melodieën vlecht zich eene alomtegenwoordigheid van geluid, dat tegelijkertijd òp de aarde schijnt te klinken en bóven de aarde. Hier immers geeft hij vormen, bewegingen en gebaren, die menschelijk zijn, en geeft hij eene vervoering, eene passie, welke dichter staan bij goddelijke dan bij menschelijke verrukkingen. Zoo
| |
| |
is de staal-blauwe, verblindende gloed der hooge hoorns, welke na de fluit de melodie overnemen, niet uit te drukken met woorden noch met kleuren. Er zijn sombere schilderijen van Rembrandt, waar ergens in een hoek vlakken licht uitbreken, onpeilbare vlakken licht, die staren als diepe oogen, en u altijd nastaren als gij ze eens gezien hebt. Iets van gelijke kracht teekende hier Beethoven; de muziek dier hooge hoorns heeft een onherroepelijken toover.
Ik weet niet wat men in deze stralende symphonie gelukkiger moet noemen: het eerste deel met zijne dronken extase, het tweede deel 't beroemde allegretto, dat Berlioz ‘het mirakel der moderne muziek’ noemde en dat zou kunnen spelen bij de begrafenis van Gorter's ‘Mei’, dat nauwlijks snikt in zijne wiegende droefheid en huiverende morgenklaarte, en zóó zacht, aetherisch klaagt, of het snelle, vonkelende derde deel, ongelooflijk vlug van rhythme, lenig en jeugdig, dit scherzo, dat plotseling overgaat in de àndere wereld, de wereld der sublieme onwezenlijkheden van het trio. Nooit heeft een meester dieper gouden kleuren opgestapeld, en nergens zijn de droomen van schoonheid en licht der Raphaëls en Titiaans vlammender vertolkt in muziek, door geen enkel componist na Beethoven. En ook het laatste deel, dat weer de juichende stemmingen opvangt van het eerste, is nog ongeëvenaard in zijn gehalte aan vreugde en geluk.
Men heeft zich in den loop eener eeuw allerlei verklaringen gedacht bij deze symphonie. Beethoven zelf, in wien altijd de revolutionnair van 1793 is blijven leven, zeide, dat het hem verheugde ‘de vruchten van zijn arbeid neer te leggen op het altaar van het vaderland’ (1813 was het jaar van den volkerenslag!). Weber verklaarde hem rijp voor het gekkenhuis. Het laatste deel, volgens den beroemden
| |
| |
theorethicus Fétis, kon slechts voortkomen uit een subliemen, maar zieken kop. Een ander heette alles caviaar, behalve het allegretto. Wagner noemde het werk ‘de apotheose van den dans’, en wordt nog altijd nagepraat. Men heeft het stuk ook voor een tweede Pastorale willen houden, maar met meer opéra-décor dan de eerste pastorale; het is een ridderfeest genoemd, eene zuidelijke maskerade, de uitbeelding van een oorlogzuchtig volk, zooals de oude Mooren van Spanje waren, men hield het allegretto zelfs voor ‘den droom eener schoone odaliske’ en mooier nog voor ‘eene processie in de catacomben!’
Wij zouden de helft van deze beeldspraak kunnen kiezen voor de achtste, waarover men niet zooveel geschreven heeft en die niet veel anders uitdrukt dan de zevende. De achtste is goddelijke muziek, doch zij schijnt buiten het voorstellingsvermogen te vallen en zij blijft Beethoven's eenige symphonie, waarbij men niet aan 't fantaseeren ging. Toen Weenen in 1809 gebombardeerd werd, kroop Beethoven in een kelder en verborg zich als een kind onder kussens. Hij was nog altijd geen ‘titan’, waarvoor men hem de laatste veertig jaren gaarne zou houden, hij was zelfs geen simpele ‘held’: ook in 1814 niet, de datum der achtste. En toch schoot er in deze symphonie iets van zijne Eroïca: hier speelt hij weer op dezelfde wijze in een blauwe, weidsche stemmig, met een simpele, lapidaire melodie in dans-maat, die bijna het heele eerste stuk vult en naar een mooien triomf gevoerd wordt. Hier hooren wij in het trio van het menuet ook de roepende hoorns uit de verte, alsof er op den horizon een krijgsmuziek voorbij trekt. Het is een der vele herinneringen aan den hypnotiseerenden held van zijn tijd: Napoleon. In zijne negende verschijnt hij nog en zelfs in zijne Mis heeft hij niet kunnen laten om die
| |
| |
gestalte op te roepen in een angstigen oorlogskreet.
Maar ook in die paar echo's is de achtste eene hymne aan de levensvreugde. Men ziet Beethoven in deze symphonie langzaam verteederen tot de mildste opgetogenheid. De lieflijkheid van het scherzo is bovenaardsch en een wonder van ijlheid; zelfs de weemoed van een paar instrumenten, die de monotoonste en meest mystieke klacht spelen van het heelal, is broos en licht als eene bloem. Het menuet is zoo groot gezien, dat het eene zingende aarde voortoovert en de clarinet, die in het ontroerende trio fluit als een eenzame vogel over den stervenden dag, kon geen melodie spelen, die berustender, extatischer en goddelijker is dan deze. Ook in het slot wisselt de uitbundigste opgetogenheid af met een weemoed, die huiverend en bijna weenend hare oude liefden herdenkt en stil streelt. Er zijn in dit stuk modulaties, die een zoo diepe en schreiende vervoering verraden, dat men er van opschrikt als bij sommige tragische en liefdevolle koppen van Rembrandt. Er zijn in dit stuk ook weer passages, waar Beethoven geeft, wat men voor de allerhoogste vreugde zou houden, wanneer men zijne negende niet kende.
In den tijd dat er het drukst gephilosofeerd werd, - Kant zat in Königsbergen, Hegel, Fichte, Schelling, Schopenhauer, en tientallen anderen maakten hunne systemen, toen ook over de aesthetiek meer is gediscussieerd dan ooit en toen de muziek met dit alles nog niets had uit te staan - in die jaren zijn deze schoonste en gelukkigste composities gemaakt en misschien de eenigste muziek, waarover men niet philosofeert. Tusschen Beethoven's eerste symphonie en zijne negende bestaat nauwlijks verschil, zijne declamatie is wat gewijzigd in dat verloop, de betoovering sterker en onmiddellijker geworden, zijn vorm een weinig verruimd, de ziel vermeer- | |
| |
derd, doch de schoonheid wisselde niet van wezen en alles bleef zang en rhythme.
De negende symphonie gaat langs de menigte als eene diepe, ondoorgrondelijke siddering. Het eerste deel kermt uit de grijze leegte om aarzelende verrukkingen; het tweede danst, het derde, in zijne phantastische monotonie, die de oogen goddelijk benevelt, zingt; het vierde steunt en jubelt. Het adagio der negende, één groot en altijd toenemend verlangen, is het Ultima Thule van alle muziek, het hoogste wonder van liefde en aanbidding. Men zal het altijd voelen als eene gelukkige verbijstering, dat er in dit adagio, na een honderdjarig leven, geen enkele noot verouderd is en dat het elk mensch nog toeklinkt als eene bovenaardsche troost.
In de finale zijn oogenblikken waar de solisten nooit genoeg lyriek en exaltatie zullen kunnen geven: waar bij voorbeeld de sopraan van het soloquartet hare gelukssidderende jubilatie inzet, welke als een wonderbare echo wordt overgenomen door de alt, dan door de tenor, dan door de bas; het gelijkt een signaal, eene vreugdestorting, die als vlammen over de aarde snellen van berg tot berg. Wie die finale de eerste maal hoort, staat voor een nieuwe blijdschap. Geen kunstwerk is er, waar alle smart en alle geluk in zoo verschillend timbre, karakter en situatie werd samengevat, ontleed en vertolkt.
Ik weet ook niet, welke oneindigheden van tijd de muziek vermag te onthullen, maar Beethoven verscheen mij voor 't eerst als de componist van den stam, wiens kunst nu in den brand der manuscripten van Arras, Cambrai, Lens en Reims ondergaat, zonder dat deze eeuw ze gekend heeft. Men vindt in zijne werken onophoudelijk passages, welke Beethoven componeerde als Antwerpenaar, die alle olympiek missen, die zingen, gelijk een Satyr zou zingen of een Bacchus van Jordaens, en onbevan- | |
| |
gen gerhythmeerd zijn als de oude Vlaamsche kermis. Beethoven's houtblazers hebben het onverwelkbare blauw van een Vermeer, en nog altijd leeft het, zijne violen hebben het Rembrandtieke goud, dat nog altijd betooverend streelt, en onsterfelijk; hij lacht als mysticus en realist beurtelings, hij zag zeldzame clair-obscurs en de teerste atmosferische vervloeïingen eener melodie of eener instrumentatie. Al het denkbare der comédie humaine, alle denkbare stemmingen treden op en wisselen af met eene harmonie en bezonnenheid, eene rust en volheid van elk aardsch geluk, dat ieder onzer tijdgenooten moet benijden als een arcadische droom. Er kwamen nieuwe stijlen na Beethoven en sommige hebben buitengewone verdiensten, doch geen hunner kan dezen luister, al vergeten wij hem dikwijls, geheel doven, die weder in deze eeuw terugkeerde als een carmen saeculare.
|
|