De twee muzieken. Deel 2

[p. 84]

Vierde hoofdstuk
Het Nieuwe Italië

Laat mij beginnen met eene hulde aan G. Jean-Aubry. Er is in dezen tijd geen schrijver over muziek, die de beginselen, volgens welke zich de radicale omwenteling voltrekt in onze kunst, scherper heeft ingezien dan hij. Hij formuleerde niet de antithese, maar is er van uitgegaan en trok logische consequenties, bepaalde duidelijke en betrouwbare scheidslijnen. De antithese: aan den eenen kant de muziek der rassen, de muziek van het land, van het volk; aan den anderen kant de muziek van het systeem, van de theorie, van het dogma. Met zijn klaren, intuïtieven geest, zuiver instinct, heeft hij aan den eenen kant hen gezocht, die, vrij opgroeiend volgens de wetten hunner natuur, niet de leer verklankten, maar het leven der aarde, niet zongen vanaf een schema, doch vanaf de gronden der ziel; hij heeft hen gekozen en gescheiden van de anderen, Franschen van Franschen, Russen van Russen, Italianen van Italianen, die niet op konden tegen den georganiseerden drang van een quasi internationale methode. De antithese, dat is de tweespalt tusschen de eenen, die niet dulden, dat eene verstandelijke wetenschap, dateerend van pl.m. 1700, zich suprematieën aanmatigt over duizenden jaren natuurleven van zuivere muziek, en de anderen, die de heerschappij van één doceerend centrum opeischen

[p. 85]

over de natuurlijke kunst van oudheid, middeleeuwen en modernen tijd. Of die methode is uitgedacht door Zarlino in Venetië, door Rameau in Parijs, doet er niets toe. Het is van weinig gewicht misschien of dat dogma eeuwen lang zijn middelpunt had in Leipzig. Het is zelfs van secundair belang, dat Duitschland de groote leverancier was van werken, die de alles usurpeerende methode bevestigen. Het is de methode zelf, welke in de eerste plaats moet worden omvergehaald en ontweken. Ieder kunstenaar zal dat op zijne wijze doen, want eene theorie der voortstuwende omwenteling is nog niet geschreven en niemand zal haar vermoedelijk schrijven. Hare emblemen zijn vrijheid, oprechtheid, de bannelingen der muziek, en verdere karakteristiek is overbodig. Er stonden meesters op, toen over den ommekeer niemand sprak, Moussorgski b.v., scheppend uit de diepste ziel van zich en zijn volk. Er kwamen andere meesters zonder dat één regel van den nieuwen stijl juist gecodificeerd werd. Het herboren leven groeit voortdurend, in Hongarije, in Servië, bij de Tschjechen, in Rusland, in Spanje, Engeland, Frankrijk en Nederland, en kan bij speculatieve beschouwingen weinig baat vinden. Laat deze kunst een eleusisch mysterie blijven, gelijk zij uit het mysterie voortkwam. Ik kan u de techniek leeren van Mahler, van Strauss, van Wagner, van Beethoven, van Bach, van Palestrina, maar niet die van den laatsten Debussy, niet die van de componisten der toekomst. De vorige generaties werkten meer met de schema's van het verstand dan met de imponderabilia van den geest en in de toekomst schijnen die imponderabilia méér te zullen wegen. Maar vóór alles: elke natuurklank zal zijn muzikale vrijheid verworven hebben en het zal niet meer voorkomen, dat men bij de muziek der Patagoniërs, der Sioux, der Grieken, der Mahomedanen, der

[p. 86]

Finnen, der Congoleezen één cultuur-systeem pasklaar acht: het systeem van Leipzig.

Doch de hoofdzaak is, dat wij onze richting weten, onze aanknoopingspunten vinden, de juiste keuze doen onder de auteurs, die ons bij deze totale bevrijding kunnen helpen, dat wij ons niet vergissen in de verwantschappen. Daarom moest ik hulde brengen aan G. Jean-Aubry. Hij is onze voorlichter geweest in Nederland, ware het slechts door zijn boek ‘La Musique française d'aujourd'hui’. Hij was de voorlichter van Engeland door zijn artikelen in de ‘Musical Times’. Hij was de voorlichter van zijn vaderland door eene gecontinueerde serie artikelen in ‘Le Correspondant’. Wanneer wij na den oorlog eene ars nova van inter-geallieerde muziek zien opbloeien, niet door eene bijzondere organisatie, niet door een boycot der ‘Duitsche’ of door andere artificieele middelen, maar eenvoudig wegens complete uitputting dier ‘Duitsche’, wegens levensovervloed en toekomstvruchtbaarheid der nieuwe kunst, dan zal deze intergeallieerde muziek vertegenwoordigd zijn door de meesters, die Jean-Aubry de laatste jaren voortdurend bezig is te signaleeren.

_**_*

Ik hoop geen onvruchtbaar werk te doen door de Nederlandsche musici in kennis te stellen met Jean-Aubry's in 't begin van dit jaar gepubliceerde overzichten der jongste Italiaansche toonkunst. Het zijn namen, die wij voor het eerst hooren, het zijn kunstenaars zonder partij, zonder invloedrijke relaties van uitgevers, directeuren, critici of dirigenten, maar ik vertouw op den artistieken zin, de onbaatzuchtigheid, het enthousiasme van de hoofden, leiders onzer groote instellingen, ik vertrouw nog meer op het particuliere initiatief.

[p. 87]

Dat de Bossi's, de Sgambati's, de Sinigaglia's (en zelfs Busoni, ondanks zijne would-be moderniteit, ondanks zijn litteraire tics en zijn ruchtbaarheden) buiten beschouwing blijven, spreekt vanzelf. Wij kennen hen overvloedig en wij achtten nooit bovenmate hunne min of meer op Duitsche voorbeelden gecalqueerde ouvertures, suites, oratoria enz., terwijl het dood-loopende cerebralisme van Busoni hier om onverklaarbare redenen verschillende kansen kreeg, welke aan uitingen van beteren ontzegd bleven. Het spreekt ook vanzelf, dat de Mascagni's, de Leoncavallo's, de Puccini's stilzwijgend worden voorbij gegaan. Professioneele operacomponisten zijn sociale noodzakelijkheden, maar doen de reputatie van hun vaderland dikwijls meer kwaad dan goed. Zij zijn bewonderenswaardige meesters, zij manoeuvreeren met reusachtige apparaten, waarmee de verheven componist van liederen, sonaten en ook symphonieën meestal geen raad weet, maar de handhaving der publieke belangstelling en een zekere lichtvaardigheid van toets, welke met het genre verbonden schijnt, dwingt hen tot veelschrijverij, tot haastigheden, tot machtige, doch vrij primitieve effecten, en in geen enkele kunst is de fresco-stijl bezwaarlijker met de artistieke waardigheid vereenigbaar dan in de muziek. Of men de producten opera's noemt of muziekdrama's, wijzigt niets aan hunne intrinsieke zwakheden, of de auteurs Wagner heeten of Verdi vermindert niet de bedenkingen, en ten opzichte van het soort zijn wij sinds lang gewend om veel te vergeven. Wanneer men van een opera-componist de voortdurend geserreerde schoonheid en hoogheid van factuur eischt, welke wij vereeren in Debussy's La Mer, moet men hem, gegeven de aanzienlijke vermeerdering van den technischen arbeid, 5 à 10 jaren tijd gunnen. Dat veroorloofden zich enkel Boïto en Debussy, en bei-

[p. 88]

den uit gewetensbezwaren. Ook Verdi koos op 't laatst van zijn leven dit nobele maar moeilijke en onpractische standpunt, dat offers eischt aan roem en aan geld.

Het is dus geen wonder, dat de jonge Italiaansche muziek, nauwlijks 10 jaar oud, haar Pelléas et Mélisande en haar Boris Godoenoff nog verwacht. Zij wacht er inderdaad op, omdat Batilla Pratella (geboren in 1876 te Lugo de Romagna), die zich futuristisch componist titelt, haar voor binnenkort heeft aangekondigd. Zij zal heeten ‘l'Aviatore Dro’. Jean-Aubry beschrijft Pratella als een ruig temperament met gewaagde en interessante eigenschappen van techniek. Daar zijn futuristische opera voorloopig buiten ons bereik ligt zou men hier kunnen beginnen met zijn liederen (‘Stati d'animo’) of zijn Trio.

De juiste verhoudingen tusschen futuristische schilderkunst, futuristische letteren (met hare excessief onnoozele genegenheid voor klanknabootsingen) en muziek kunnen wegens een eeuwig en onherroepelijk misverstand niet bepaald worden. Ik heb cubistische schilders van Strawinsky's Feu d'artifice hooren beweren, dat het cubistisch was, waar ik geen enkele cubistische formule kon onderkennen. Daarentegen hebben zij mij hevig wederlegd, toen ik voorstelde sommige even mathematisch als geometrisch geprojecteerde stukken van Bach of Reger of de primitieven te rangschikken bij cubisme. Met de futuristen is 't meeningsverschil niet geringer, wat ik hieraan wijt, dat de schilders niet kunnen controleeren waar in de muziek de rationeele, wetenschappelijke basis begint of ophoudt. Het trooste echter bij deze dissidenten, dat het publiek ons een gezamenlijk lot toedeelt.

Een der vurigste, actiefste en geniaalste jonge Italiaansche componisten, Alfredo Casella, werd

[p. 89]

den vorigen winter nog uitgefloten in het Augusteo, toen hij den Romeinen zijne ‘Elégie Heroïque’ (à la mémoire des soldats italiens tombés pendant cette guerre) dirigeerde. Ik zie Casella nog voor me uit den tijd, dat hij Europeeër wilde zijn, te hooi en te gras karakteristieken compileerde uit alle stijlen van ons werelddeel en zijne carrière begon met twee bundels voor piano, ‘A la manière de...’, geestige en verbluffend-handige parodiëen op de manier van alle actueele componisten. Hij dirigeerde in 1911 met het Concertgebouw-orchest zijne ‘Suite en ut’, eene symphonie en een rapsodie op Zuid-Italiaansche melodiëen, allen jeugd-werken van een wonderbaarlijk-begaafd auteur, die toen 27 jaar was en op wien de tijd zijn vervaarlijken vloek had geladen: monomanieën voor gewelddonders, klankencataclysmen, piramidale fantasmas. Het somberste Italië van Ravenna leek in den donkeren, langen, spichtigen, mechanisch gebarenden Italiaan herrezen. Wij hebben deze muziek toen laten stranden op onze atoonste onverschilligheid en het Concertgebouw, dat Mahler erdoor haalde, dat Schönberg en verschillende andere betwiste auteurs met eene soms geheimzinnige hardnekkigheid trouw bleef, is op Casella nooit teruggekomen. Waarom niet? Casella's persoonlijkheid evolueerde toen reeds en heeft zich elk jaar duidelijker afgeteekend; zijne geaccentueerde intellectualiteit heeft zich veredeld tot een rijke en gedragen gevoeligheid, terwijl zijn onvermoeide arbeidskracht, zijn organisatorische geest, zijn representatieve aard hem stempelen tot de meest bestreden, doch ook meest rechtmatige persoonlijkheid van het jonge Italië. Onder de beste werken van Casella, alle uit zijn rijpen tijd, worde vermeld eene symphonische suite ‘le Couvent sur l'eau’, achtereenvolgens gespeeld op de Concerts Monteux, de Concerts de la Sorbonne en de Con-

[p. 90]

certs Colonne-Lamoureux te Parijs; ‘la Notte Maggio’ (1914) voor zangstem en orchest; twee bundels voor piano à quatre mains ‘Pagine de guerra’ en ‘Puppazzetti’, de Sonatine voor piano, een werk overladen met zwarigheden, maar gelukkig van proporties, boeiend wegens de uitzonderlijke harmonische combinaties, en een overvloedig gehalte aan curieuse muziek; ten slotte een zijner allerlaatste werken, ‘A Notte alta’ (voor piano), waarin Casella, wat zijn vorm en de uitdrukking zijner sensibiliteit betreft, zich 't volledigst heeft uitgesproken. Het behoeft niet onderstreept te worden dat onze orchesten en onze pianisten de aandacht mogen schenken aan dezen leider en chef d'école, die elken dag meer beteekenis en invloed wint.

Naast en tegenover Casella staat Ildebrando Pizzetti, geboren op 20 Sept. 1880. Zoo strijdvaardig-actief Casella leeft, zoo teruggetrokken en geïsoleerd leeft Pizzetti, die niet tot Nederland doordrong. Zijn vaderstad is Parma, waar hij eerst leerling, later leeraar was van het conservatorium (een jaar geleden werd hij directeur van het Muzikale Instituut te Florence) en uit vereering voor zijn geboortestad signeerde hij enkele werken met den naam Ildebrando da Parma. Hij was criticus van de Revista Musicale Italiana en leidde de Italianen in tot Debussy en de andere moderne Franschen. Pizzetti's aard is antiquiseerend, hij is gehecht aan de oude tonaliteiten, en zijne muziek behoort tot de puurst mediterraneesche. Daarom en van uit dat wezen illustreerde hij de drama's van den grootsten modernen Latijn Gabriele d'Annunzio; daarom werden zijn liederen (I Pastori; La Madre al figlio lontano; San Basilio; II Clefta prigione) tot meesterstukken van muzikale suggestie en penetratie van den tekst. Ildebrando Pizetti, zegt Jean-Aubry, ‘a le sens de la grandeur, la vraie, celle qui

[p. 91]

ne s'illusionne pas en se contentant d'amonceler des éléments hétéroclites ou de “mettre en carreau” une miniature; il a le sens de la grandeur qui sait se contenter d'être simple et pleine’. Hij roemt een compositie geschreven op een gedicht van Papini (Passeggita), twee bewonderenswaardige koren, 't een voor mannenstemmen ‘Per un morto’, kort, ernstig en vurig, het ander voor gemengd koor ‘la Rondine’, dat al de gratie heeft der jeugd. Pizzetti is trouwens even veelzijdig in zijne werken als in zijn zeer persoonlijke accenten, en uitvoerders kan het niet moeilijk lijken om uit zijn stijkkwartet, zijn ouverture voor orchest, zijn Poème Emilien voor viool en orchest, zijn liederen, zijn koren, zijn lyrisch drama Fedra eene keuze te doen. Ondanks zijn jeugd behoort Pizzetti tegenwoordig tot de persoonlijkheden van zijn land, waarover men niet meer discuteert, tot de groote kunstenaars.

De jonge Italiaansche school heeft, gelijk de Duitsche, hare wonderkinderen. Dat wij ze niet kennen, ligt waarschijnlijk enkel hieraan, dat zij niet, als Erich Korngold, zonen zijn van machtige muziekcritici, en verder, dat de Latijnen van oudsher niet gewoon waren voor talent en persoonlijkheid een zoo overdreven enghartige meerderjarigheidsgrens te stellen, als in Noordelijker landen gewoonte is. Een dezer wonderkinderen schreef op zeventienjarigen leeftijd eene orchest-suite in vier deelen, die getuigt van een ongelooflijk meesterschap. Het is De Sabata (geb. 1893) wiens jonge oeuvre ook een opera telt (Il Macigno) en drie stukken voor piano. Zijn betreurenswaardige gezondheidstoestand heeft hem de laatste jaren echter allen arbeid verhinderd.

De ander is Mario de Castelnuovo (geb. 1897), die van Ildebrando Pizzetti zijne opleiding kreeg. Het ligt voor de hand, dat de werken van dezen

[p. 92]

een-en-twintig-jarige niet talrijk kunnen zijn, maar zij schijnen qualiteiten van melodische bekoring en rythmischen rijkdom te bezitten, welke de aandacht der muzikale wereld verdienen, ook buiten Italië. Jean-Aubry vermeldt ‘Il Raggio verde’ (de groene Straal) en een kleine suite van ‘Histoires naturelles’ voor piano, liederen, op verzen van Palazzeschi en een buitengewoon merkwaardige serie Coplas, op Spaansche volkspoëzie. Deze reeks van miniatuur-liederen, in de verschillendste stemmingen, is een meesterwerk, dat spoedig fortuin zal maken, een der charmantste uitingen van de heele tegenwoordige vocale muziek. Ik zou zweren, dat het iets is voor Berthe Seroen. Het zijn elf kleine gedichten, elk van niet meer dan twee regels omvang en waarvan deze drie voorbeelden een idée kunnen geven:

‘Gitano, pourquoi es-tu prisonnier? - Senor, pour presque rien, parce que j'ai volé une corde (de grâce, senor Alcade) avec quatre paires de mules.’ - ‘Comme le rosier a une rose, un pied d'oeillet a un oeillet, un père a une fille, et on nesait pourquoi.’ - ‘Dans ma poitrine, il y a deux escaliers de verre: par l'un monte la douleur, de l'autre descend l'apaisement.’

Onder de strijdvaardige partij-leiders moet nog geciteerd worden Malipiero, een Venetiaan, die in 1862 geboren werd. Evenals Alfredo Casella heeft Malipiero internationalistische neigingen. Hij werkte in Italië met Bossi, in Duitschland met Bruch, in Frankrijk met Ravel en Strawinsky, hij bestudeerde de jongste Hongaarsche School en niets muzikaals, oud noch nieuw, bleef hem vreemd. Hij is de zoeker naar ongekende sonoriteiten en hanteert met een zeldzame virutositeit het orchest, waar zijn onrustige, felle natuur zich in haar element voelt. Malipiero's laatste instrumentale werken zijn ‘Pause del Silen-

[p. 93]

cio’ en ‘Ditirambico tragico’. Zijn ongehoord talent schijnt alles te beloven voor de toekomst.

Laat ik alle overigen, minder op den voorgrond tredende persoonlijkheden niet noemen, want men zal reeds gezien hebben, dat de nieuwe Italiaansche beweging niet beperkt bleef tot twee of drie ‘jonge lieden’, maar 'n waarlijke ontwaking beduidt van een overal en in de meest verschillende gestalte herrijzend leven, eene spontane bloeistorting van muziek, direct vergelijkbaar met de renaissance welke zich de laatste veertig jaren heeft geopenbaard in Frankrijk. Men moet Nederland niet buiten deze strooming houden. En opdat dit zooveel doenlijk verhinderd wordt, besluit ik deze opsomming (die vruchten moge dragen!) met de vermelding der werkzaamheden van de Società Italiana di Musica Moderna welke haar zetel te Rome heeft. Deze vereeniging gaf 't vorige jaar niet minder dan twaalf concerten, zes te Rome, vier te Milaan, Turijn, Bologna, Ferrara, één te Parijs, en één te Rome, gewijd aan Strawinsky. De Società heeft correspondentschappen in Frankrijk, in Engeland, in Spanje, in de Vereenigde Staten. Haar voornaamste doel is uitwisseling van de allernieuwste kunstwerken en de verbreiding van buitenlandsche composities in verhouding tot den steun, welke het buitenland aan de Italiaansche werken geeft, en natuurlijk in verhouding tot hunne beteekenis. Het komt mij voor dat men in het belang van onze horizonnen handelt, wanneer getracht wordt om hier 'n correspondentschap der Società gevestigd te krijgen en ik meen, dit te mogen aanbevelen bij onze meest vooruitstrevende muzikale persoonlijkheden Evert Cornelis of Sem Dresden.