De twee muzieken. Deel 2

[p. 33]

Tweede hoofdstuk
Boeken

Muziek en Magie. Oude Geschriften. Jean Christophe.

Muziek en Magie

Jules Combarieu, La Musique et la Magie; étude sur les origines populaires de l'art musical, son influence et sa fonction dans les sociétés. Paris, Alph. Picard.

Dit is de derde van Combarieu's ‘Etudes de philologie musicale’. De muziek bleef in zooverre waarlijk goddelijk van oorsprong, dat men niet wist vanwaar zij kwam. De ouden wisten het en noemden de muziek eene gave der goden, tegenover welke meening Herbert Spencer de theorie opzette ‘het gezang is het effect eener physiologische wet’, Darwin het beginsel der muziek zocht in de erotiek, Grosse de muziek dacht als een uitweg voor overvloedige energie, Otto Böckel als de kreet van smart en vreugde, - om van anderen niet te spreken - theorieën, die in ieder geval philologisch niet zijn af te leiden of aan te toonen, bij gebrek aan alle bewijsmateriaal. De thesis, welke Jules Combarieu in dit boek uitwerkt, wordt door den schrijver samengevat in de volgende doctrine:

‘Het profane gezang komt van het religieuse gezang;

[p. 34]

Het religieuse gezang komt van het magisch gezang’;

eene leer die juist op tijd verschijnt, nu het occultisme, de mystiek en de andere metaphysica niet meer geheel verweesd zijn.

Ik meen dat lang geleden in ons land reeds de aandacht gevestigd is door Alphons Diepenbrock op de voortdurende associatie van Gezang en Magie, welke werd vastgelegd door onverwoestbare overleveringen. Men behoeft de etymologie slechts na te gaan van sommige woorden. De Germanen zijn van nature niet zulke hardnekkige traditionalisten als de Latijnen en men heeft een eigenaardig langen omweg noodig om het woord zaubern, dat in gothische en anglo-saxische uitdrukkingen doen beteekent, in verband te brengen met magie, welke in middeleeuwsch latijn factura heette, in 't Italiaansch fattura, afgeleid van facere, doen, - doch de verdere doolhof der etymologieën schijnt geen duidelijke relatie te brengen tusschen muziek en magie. Bij de Latijnen is het anders. Het woord enchanter (incantare, betooveren) verloor zijn kracht maar niet zijn oorsprong: betoovering door gezang; het woord charme is even leerzaam als enchanter: charme, betoovering, is afgeleid van carmen, gezang; de Grieken gebruikten hetzelfde woord voor gezang en magische formule, voor dichter-musicus en wonderdoener. Bij de Assyriërs, de Egyptenaren, in de oudste talen van Indië, vindt men hetzelfde heilige samentreffen, en dit alles wordt door Jules Combarieu met citaten toegelicht.

Deze zeldzame overeenkomsten zouden echter ten slotte tot de imponderabilia of tot de waarschijnlijkheden mogen gerekend worden, als er geen verband bestond tot de oer-magie en de tegenwoordige muziek. Het verband is zelfs dubbel.

't Magische carmen had verschillende vormen;

[p. 35]

voor ooggezwellen was b.v. dienstig het recitatief: Kyria, Kyria, Kassaria Sourôrbi, met 't heldere schema A-A-B, een zeer bekende compositorische formule, welke men ontmoet in alle muzikale verzen - van Bach en zijne voorgangers tot en met Mahler en Schönberg. Combarieu geeft citaten van Bach en Mozart.

De magische strophe of periode en de muzikale hebben dezelfde verwantschappen. Om menschen en beesten te genezen van de koliek had men vroeger als recept het driemaal zingen: alabanda, alabandi, alambo, wat tot strophe geeft:

Alabanda, alabandi, alambo,
Alabanda, alabandi, alambo,
Alabanda, alabandi, alambo.

Het eerste deel uit een der schoonste symphonieën van Beethoven (de vijfde) heeft dezelfde drievoudige constructie en Combarieu ziet er geen bezwaar in om nog met andere voorbeelden aan te toonen, dat het verschil tusschen een Pawnee of een Afrikaanschen neger en Mozart, Beethoven en Bach ten slotte niet zoo groot is.

Men houde dit alles geenszins voor phantasterijen, want een philoloog gaat nog verder. Berust de bouw eener melodie op niet te verdelgen herinneringen aan de magie, de doorvoering en verwerking der motieven heeft een gelijken achtergrond. Cato de Oude beveelt het volgende Carmen aan bij verwrichting:

Huat, hauat, huat,

Ista, pista, sista,

Ariès, dardariès, astatariès.

Beethoven schrijft in zijne eerste symphonie:

[p. 36]

daarna:

en later:

geheel volgens het procédé van Cato den Oude.

Omkeeringen der thema's, kreeften-canons en andere wendingen, welke men in de muziek nog dagelijks gebruikt, hebben denzelfden oorsprong. Een magische papyrus van het British Museum bevat de volgende muzikale formules:

Laki, laki, ô laki mou
mou, kila, ô kila, kila

en, even onverstaanbaar, doch formalistisch:

iaô, ôai, ôai,

aiô, ôai,

iôa, iôa, ôai

muziek van deze constructie (om niet de tooverwoorden Ablanatanalba en Crammacammarc - eveneens van een papyrus - te vergeten, die van links naar rechts en van rechts naar links kunnen gelezen worden) leert men nog op de twintigste eeuwsche conservatoria.

Ik zei reeds dat het verband tusschen magie en muziek dubbel was en het bestaat behalve in technischen zin ook in psychologischen; een mexicaansche inboorling illustreert het vallen van den regen op dezelfde wijze als Bach in eene cantate, in de passie volgens Johannes, volgens Matthaeus, en de Zugnis, die een ‘grooten dans van den Regen’ bezitten, (magische symphonie tegen droog weer)

[p. 37]

doen niet anders dan Richard Strauss in ‘Don Quichotte’, waar een windmachine ons moet ‘betooveren’, wanneer zij sonore platen tegen elkaar slaan om den donder na te bootsen en zich zwart verven, wijl dit de onweerskleur is. Zoo wordt de imitatie, een der grootste princiepen der tooverkunst, ten spijt van alle nieuwe aesthetiek, gerechtvaardigd door de oudste overleveringen.

Het is onmogelijk om den inhoud van dit zeer belangrijke boek geheel te analyseeren, daar het nietigste en het gewichtigste détail der muziek verhoudingen heeft tot de Magie. Ik wil op eigen houtje nog enkele conclusies trekken.

Toen men aan de Betoovering geloofde, heeft men de betooveringsformules in de muziek verwaarloosd; het ‘Ter dico, ter incanto’ en de andere trucs, waarmee men de geesten beheerschte, welke het alpha en omega der moderne compositie vormt, wier verhouding tot het Wonderbare zoo insipide en onbeduidend is, kan men vinden bij de domste auteurs. Inderdaad, van alle componisten der latere tijden is Mahler de zeldzame, die het ter incanto met magische doeleinden schijnt te hebben toegepast; ik zou daarvoor citeeren het eerste deel zijner derde symphonie. De muziek echter der Renaissance, aan welke de humanisten goddelijke kracht toekenden, heeft geen enkele der wetten van de Magie geobserveerd; het blijkt dat de bezweringsformule eerst universeel kon worden, toen men in de dagen der Rede niet meer geloofde aan de Betoovering, noch aan het Wonderbare. Een Brandenburgsch Concert, een Menuet van Haydn en andere muziek, welke mij nooit ‘betooverde’ zal mij de onmacht harer bezweringsformules voortaan nog ironischer uiten!

Het blijkt door citaten uit een werk van miss Fletcher (Etude sur la musique des Omahas) dat

[p. 38]

de muziek zich onafhankelijker verhield tegenover de voorschriften der Magie dan de tekst. De dwang der getallen gold voor het ‘libretto’, doch de melodie bleef vrij. De Rationalisten der na-renaissance hebben den dwang der getallen in de eerste plaats overgebracht op de melodie.

Het is mij eindelijk ook duidelijk geworden waarom de katholieke kerk zich zoo lang en halsstarrig verzette tegen de populaire muziek: deze muziek had te overvloedige affiniteiten en sympathieën met de magie.

Oude Geschriften

Ecrits de Musiciens (XV-XVIIIe siècles) par J.G. Prod'homme. Paris, Mercure de France.

Ieder waardeert eigen dingen, in den circulus vitiosus zijner belangstelling, de een een papyros, al staat er niets op dan de teederheden van een vader jegens zijn zoon, de ander nagemaakte catacomben, een derde de Kretenser opgravingen, een vierde Chineesche middeleeuwen, een vijfde oude teekeningen, - en ik weet niet hoe ik U zal interesseeren voor deze oude Geschriften, die van mijn gezichtspunt zoo aartsbelangrijk zijn! Het is een wereld van vergeten papieren, welke een Adriaan van Oort, de kunstenaar van het gebrandschilderde woord zeker had moeten kennen, omdat het intellectueele en sensitieve leven der middeleeuwen zonder muziek niet denkbaar is, omdat deze geheele menschheid tintelde van muziek, bij feesten, bij oorlog, bij pest, hongersnood, droogte, bij liefde en haat, omdat het milieu van François Villon (Je congnois le vin à la tonne!) even muzikaal vibreerde als het

[p. 39]

milieu van een prins, een staatsman, een schilder, een geletterde, omdat ieder in dien tijd zijne intieme betrekkingen had tot de muziek. Gij ziet het in het zeldzame en een weinig ontroerende testament van Dufay, opgenomen in dit boekje, in de zeven testamenten van Willaert (alle zeven hardnekkig geconstrueerd als de tenor eener antieke compositie...), wier uiterste wil geredigeerd lijkt voor een heel dorp, stuiver voor stuiver nalatend.

Men vindt deze documenten, hoewel daaruit de historie opgebouwd moet worden, in geen enkele muziekgeschiedenis. Zij spelen echter nog minder mee in het hedendaagsche leven en voor ons, Nederlanders, hebben componisten geen waarde meer. Voor de oude muziek, welke, toegepast in onzen tijd, dezelfde omwenteling zou veroorzaken als de herleefde primitieven brachten in de schilderkunst, bestaat slechts eene belachelijke belangstelling: men zingt ze nu en dan, doch van haar wezen en hare techniek is niemand op de hoogte en aan de conservatoria kan ze niet gedoceerd worden. Maar wat zal de eerwaarde heer die-en-die van over zijn brevier (men heeft ons sinds jaren gewend om de oer-meesters alleen rationalistisch te beschouwen als onberispelijke noten-machines en men creëerde den nieuwsten kerkstijl uit deze visie), of de leek die-en-die, statig dilettant, sterk grijzend en met onvermurwbaren maatstok, van over zijne Lassus-uitgave, zonderlinge oogen draaien, als men hem een echt accent citeert van den echten Lassus (een brief aan den hertog van Beieren), te joviaal voor een kerk-componist, diaboliek voor een zanger van zoo heilige hymnen....

Si vre Exce. se porte bien

Cela va bien;

Si vre Exce. n'a pas de mal

Cela demande Monsr. daumal

[p. 40]

 

Si vre Exce. a son plaisir

 

Je n'en ai pas de deplaisir;

 

Si Madame sa femme bien se porte,

 

Je ne m'en plains ni deconforte;

 

S'elle a la panse bien enflee

 

C'est signe, que l'aues bien pressee

 

S'elle sent son enfant remuér.

 

Cela vient du cul remuér

 

C'est la sentence de Janobbo

 

En disant Bon di meser gobbo:

 

Celsitudine Vestrum

 

Seruitoribus - vris seruitor:

 

Orlando di Lassus

De heeren, die zoo fanatiek trachtten om van de muziek der oer-meesters eene eunuchen-kunst te maken, mogen er van overtuigd zijn, dat ook in de werken dezer componisten vele zulke (o! familiaire...) Pansgeluiden klinken.

En zoo is het inderdaad - dunkt mij - van het grootste belang, te lezen dat er onder de nalatenschap van Händel een Rijngezicht was van Rembrandt; dat Bach zich zonder humor beklaagt over de gezonde lucht van Leipzig, welke hem, daar de sterfgevallen ontbreken, een deficit bezorgt van honderd daalders 's jaars; de meening van Gluck in een brief aan Klopstock, - meening welke nog geldig is, ‘car, bien que vous ayez d'excellents musiciens, il me semble pourtant que la musique qui demande de l'inspiration est encore tout à fait étrangère dans vos contrées, ce que j'ai vu dernièrement par la Recension qui a été faite à Berlin sur mon Alceste’; hoe een de la Barre in zijn vriendelijk Mémoire over Musettes et hautbois, zegt, dat de Philidors en Hotteterres (onder Louis XIII de Guarnerii der hobo) heel wat hout en muziek bedorven hebben, voordat hunne instrumenten geschikt waren voor een concert; zeer belangrijk en

[p. 41]

actueel het fragment uit ‘Le théâtre à la mode’ (1720) van zekeren Benedetto Marcello, dichter en componist, eene ironische aesthetica, welke den tegenwoordigen futurist niet kwalijk zou passen.

Wantrouw de oude musici niet, omdat de nieuwe dikwijls droog zijn en onuitstaanbaar pedant. Zelfs Prod'homme heeft er iets van en ondanks enkele slordigheden, als o.a. de onnauwkeurige vertaling in de leerzame geheimen ontsluierende dedicatie van Palestrina's ‘Canticum Canticorum’, waar de naïeve meester beweert, dat hij voor deze gelegenheid eens vuriger (en niet ‘vroolijker’) componeerde, laat hij zoo taaie bladzijden drukken, dat zij in Duitschland uitgegeven konden zijn.

Maar welk eene curieuse anecdote vind ik daarentegen weer in een brief van zekeren André Maugars, welken ik de tegenwoordige instrumentalisten en zangers, prat op wat aangeleerde techniek en verstoken van alle genie en naturel, onder oogen zou willen brengen. Maugars was een beroemd violist, van wien men geboorte- noch sterfjaar kent. Hij verbleef aan het hof van Jacobus I en vertaalde enkele werken van Bacon in het Fransch, viel in ongenade bij Louis XIII en Richelieu, en begaf zich naar Italië, van waar hij zijn ‘Response schreef, faite a vn Cvrievx sur le sentiment de la Mvsique d'Italie’ (1639). Daar improviseerde hij te Rome in de kerk der Franschen gedurende de mis op den feestdag van den heiligen Lodewijk. Hij bezielt zich met de herinnering aan zijn nationalen heilige, zijn volk en de tegenwoordigheid van 23 cardinalen. Men geeft hem een thema om er over te fantaseeren na den derden kyrie eleyson, hij bestijgt eene kleine tribune, wordt begroet met applaus en speelt met zooveel geest dat de cardinalen hem verzoeken opnieuw te spelen na den Agnus Dei; men zendt hem een nieuw thema, ‘un peu plus gay que le premier,

[p. 42]

lequel je diversifiay avec tant de sortes d'inventions, de differens mouvemens, et de vitesse, qu'ils en furent très-estonnez...’ hij wordt bij den paus geroepen, die twee uren luistert naar den violist.

Dit boek geeft niet alleen de melancholie van oude papieren. We hebben opera's, draaiorgels, orchesten, koren, pianos, maar onze cultuur filtert niet meer muziek gelijk voorheen en ik betreur dit dagelijks. Een god schiep voor de muziek zoo gelukkige dagen, en deze kunst, die voor den mensch al het cosmische had van een natuurgeluid, is verweesd van elke betoovering, instinctieven bloei en hare zachte alomtegenwoordigheid.

Jean Christophe

Jean Christophe par Romain Rolland.
Paris, Librairie Paul Ollendorff.

Het werk behandelt de geschiedenis van een nieuwen Beethoven, levend in de moderne wereld. De genealogie van den componist is volgens de traditie: hij stamt af van Nederlanders en een zijner voorouders trok naar een duitsch groothertogdom. In zijne onbewuste herinnering waakt als eene geheimzinnigheid de atmosfeer van zijn oervaderland en soms wekt de teekening der belgische heuvels, welke van aard zoo muzikaal en schoon is, het verre geheugen met een vaag vermoeden.

De ontwikkelingsgang van dezen componist der toekomst loopt eveneens volgens de traditie. Romain Rolland laat alles gebeuren door predestinatie. Jean Christophe verduitscht niet omdat hij niet méer verduitschen kon, toen hij uit de lagere school trad van het groothertogdom. Iedere cultuur bleef

[p. 43]

hem vreemd behalve de duitsche, en eerst op eenigszins gevorderden leeftijd (vier en twintig jaar...) maakt hij kennis met de fransche litteratuur, uit duitsche schoolboeken, waarover hollandsche geleerden, die belangstellen in dit onderwerp, zonderlinge gegevens kunnen vinden in IV, La Révolte, en met twee fransche meisjes, 't eene du Midi, 't andere du Nord. Door temperament en ervaring wordt Jean Christophe voorloopig revolutionair, hij is onverzoenlijk anti-Brahms, wordt criticus, krijgt oneenigheid met iedereen (natuurlijk!) en met zijn redacteur, raakt daarenboven op een boerenkermis slaags met een onder-officier, dien hij halfdood ranselt, en moet vluchten, over België naar Parijs. Parijs wijzigt zijn geheele wezen, dat uitsluitend geconstrueerd was op duitsche sociale basis en dus gesloten voor de volmaakte schoonheid. De these van Romain Rolland is duidelijk genoeg: de germaansche cultuur alleen blijft ontoereikend en ook de latijnsche; de eene moet getemperd worden door de andere, de andere door de eene.

De psyche van den componist is wederom volgens de traditie. De held heet Jean Christophe Krafft, symbolieke familienaam, is een onuitstaanbare kerel en hardleersch in de latijnsche mansuetudo, de melodische zachtmoedigheid; de Beethoven der duitsche muziekgeschiedenissen, vuurvreter, onovertroffen bulderaar, zonder doof te zijn, leelijk en bijna pokdalig... germaansche empire-stijl!

Het boek zelf ten laatste is volgens eene traditie, waarvan Balzac en Ponson du Terrail misschien de grondleggers waren. Het telt tien deelen van ongeveer vierhonderd pagina's en is tegelijkertijd ‘Comédie humaine’ en ‘Exploits de Rocambole’, haastig geschreven, zeer haastig en breedsprakig. Rolland ontvangt elken indruk optisch en werkt hem optisch uit. Men zou dezen langen roman eene

[p. 44]

serie intérieurs willen noemen, elk gezien in een afzonderlijken stijl; blz. 371 en 372 van IV kunnen b.v. heeten ‘Het lezende vrouwtje’, geheel volgens de oude hollandsche school.

De comédie humaine van dezen roman is virtuoos en voltallig in hare vertolkers. Zij speelt op het geheele westersche continent, als ware het een dorp, en geen schijntje van het leven of het passeerde Rolland's meerendeels koele observatie. Het onbegrensde plan (zonder de minste cosmische trilling) omvat de geheele beschaving tot al hare uithoeken, zonder philosophie, zonder atmosfeer, zonder critiek, - met een volmaakt internationalistische techniek. De werkwijze van Stendhal kende nog een gezichtshoek, vanwaar hij het geziene streelde met een eigen licht, de russische schrijvers behielden hun hartstochtelijk accent; Romain Rolland verhoudt zich tot zichzelf en tot elke uiting van het heelal, voor zoover hij het zag, als een nihilist. Zoo bezit zijn werk slechts de aantrekkelijkheid der feiten en is in geen opzicht belangrijk voor de litteratuur. Doch wijl het comédie humaine is, heeft het waarde in menschheid, over welke men, waar ook bekeken, steeds een instantanée vindt, dat meestal als document kan gelden.

B. v. de positie der intellectueele Joden in Duitschland en Frankrijk; een fransche dienstbode; een duitsche koemeid; het duitsche militairisme in zijne verhouding tot het oude duitsche idealisme (‘toen men geslagen werd, zei men, dat Duitschland de menschheid tot ideaal had; nu men de anderen sloeg, zei men, dat Duitschland het ideaal was der menschheid’); de fransche muziekcritiek; de duitsche muziek-beoefening; de verdrijving der religieusen; de invloed van Debussy in Frankrijk (iedereen praat er over, hij wordt nergens gespeeld...); een modern Parijsch cénacle van kunstenaars;

[p. 45]

het Parijsche tooneel (in de Vasten lazen de acteurs de preeken van Bossuet met orgelbegeleiding); de overheersching der vrouw; de fransche democratie en hare leiders, maecenaten eener hyper-aristocratische kunst; het individualisme in de fransche politiek en den franschen staat; de positie der socialisten in een duitsch groothertogdom; de moeilijkheid om Frankrijk te vinden in Parijs; zijne hoogheid Brahms (er zijn vele Brahmsen in Frankrijk); een duitsch revolutionair, die onmiddellijk conservatief wordt in Frankrijk; etc.. etc...

_**_*

Wat in Jean Christophe Krafft de Exploits de Rocambole aangaat, vanaf l'Aube tot La Nouvelle Journée, zij zijn er slechts bij wijze van spreken. Niemand bestuurt zijn eigen leven, ook Jean Christophe niet. Elk leven hangt af van de menschen, die men ontmoet en die, zelf tastend, de omstandigheden scheppen. Het leven van den modernen mensch is passief geworden. Een minuut te laat aan den trein, een vergeten huisnummer, veranderen een loopbaan. Vroeger werd men geboren onder eene constellatie en men had zijne ster, tegenwoordig heeft men zijn Melkweg. Men duizelt onder millioenen emanaties. Geen systeem dat nog deugt en hoe weinigen bezitten het Instinct! Pascal's Neus van Cléopatra is geen aphorisme meer. Het moderne leven werd voor het bewustzijn een duizendvoudige angst, voor het onderbewustzijn een gehallucineerde schemering. De mensch verloor elke soevereiniteit over zich en over de gebeurtenissen. Het Lot heerscht opnieuw en opnieuw zal de subconscientie heerschen in plaats van de conscientie.

Jean Christophe bezoekt Hassler, componist en kapelmeester; Hassler in wien men Richard Strauss

[p. 46]

zal herkennen, ontvangt hem slecht, Jean Christophe, wanhopig, vertrekt onmiddellijk en ontvangt niet meer het vrijbiljet voor de opera en de uitnoodiging tot een reunie na de voorstelling. Had hij ze ontvangen, hij zou niet naar Parijs vertrokken zijn. Ter wille van een volledig inzicht in het werk van Rolland, geef ik het portret van Hassler, welke me van alle types in dit boek de eigenaardigste lijkt.

‘Hassler was beroemd. Zijne vijanden waren niet ontwapend; maar zijne vrienden schreeuwden, dat hij de grootste musicus was van verleden, heden en toekomst. Hij was omringd door even dwaze volgelingen als bestrijders. Daar hij zwakheden had, was hij verbitterd door de eenen, en verweekelijkt door de anderen. Hij wendde al zijne energie aan om te doen wat onaangenaam was voor zijne critici en hen aan het schreeuwen kon brengen; hij was als een jongen die streken uithaalt. Die streken waren dikwijls van den verfoeilijksten smaak: niet alleen gebruikte hij zijn verbazend talent voor muzikale excentriciteiten, welke de haren te berge deden rijzen op het hoofd der pontifen; maar hij toonde eene plagerige voorliefde tot barokke teksten, voor bizarre onderwerpen en ook dikwijls voor dubbelzinnige en scabreuse situaties, in een woord, voor alles wat de gewone welvoegelijkheid en het gezond verstand kon kwetsen. Hij was tevreden, wanneer de bourgeois brulde; en de bourgeois bleef niet in gebreke. De keizer zelf, die zich met de kunst moeide, zooals iedereen weet, met de insolente aanmatiging van parvenus en vorsten, beschouwde Hassler's roem als een openbaar schandaal, en liet geen gelegenheid voorbijgaan, om jegens zijne onbeschaamde werken eene afkeurende onverschilligheid te getuigen. Hassler, woedend en verrukt door deze doorluchtige oppositie, welke voor de meest gevorderde partijen der duitsche

[p. 47]

kunst bijna eene consecratie was, ging flink door met de glazen in te slaan. Bij elke nieuwe dwaasheid extasieerden zich zijne vrienden en riepen: geniaal.

De coterie van Hassler bestond vooral uit letterkundigen, schilders, decadente critici, die zonder twijfel de verdienste hadden, dat zij de partij vertegenwoordigden van opstand tegen de reactie - welke eeuwig dreigt in Noord-Duitschland - van den pietistischen geest en de staatsmoraal; maar hunne onafhankelijkheid was in den strijd radeloos geworden tot aan het belachelijke, waarvan zij geen begrip hadden; want zoo 't velen hunner niet ontbrak aan een vrij ruig talent, zij hadden weinig verstand en nog minder smaak. Zij konden niet meer uit de kunstmatige atmosfeer komen, welke zij zich gemaakt hadden; en gelijk alle cénacles hadden zij ten laatste elken zin voor het reëele leven verloren. Zij stelden de wet voor zich zelf en voor de honderden nietsnutters die hunne revues lazen en met open mond alles aannamen, wat hun behaagde uit te vaardigen. Hunne verafgoding was voor Hassler noodlottig geworden, daar zij hem te behaaglijk voor zich zelf maakte. Hij accepteerde zonder onderzoek muzikale ideëen, welke hem in 't hoofd kwamen; en hij was er in zijn binnenste van overtuigd, dat, wat hij ook inferieurs schreef voor hem zelf, toch altijd superieur was bij de rest der musici. Daar deze gedachte ongelukkig al te waar was in de meeste gevallen, volgde er nog niet uit, dat zij zeer gezond was en geschikt om groote werken voort te brengen. Eigenlijk minachtte Hassler allen, vrienden en vijanden; en deze bittere en spottende minachting strekte zich uit over hem en zijn heele leven. Hij groef zich des te dieper in zijn ironisch scepticisme daar hij vroeger aan een menigte edelmoedige en naïeve dingen geloofd had. Wijl hij niet

[p. 48]

de kracht bezat om ze te verdedigen tegen de langzame verwoesting der dagen, noch de hypocrisie om zich te overtuigen dat hij geloofde aan wat hij niet meer geloofde, persifleerde hij hardnekkig hunne herinnering. Hij had de natuur van een Zuid-Duitscher, indolent en week, weinig geschikt om weerstand te bieden aan de overmaat van geluk of ongeluk, van warmte of koude, en die om haar evenwicht te behouden, een gematigde temperatuur noodig heeft. Hij had zich onmerkbaar laten gaan in de luie genietingen van het leven; hij hield van goede maaltijden, zware dranken, leegloopen en weeke gedachten. Heel zijn kunst ondervond er de gevolgen van, ofschoon hij te buitengewoon begaafd was dan dat zijne genialiteit niet opvonkte te midden van slordige muziek, welke zich overgaf aan den smaak der mode. Niemand voelde beter zijn neergang dan hij zelf. Om de waarheid te zeggen, was hij de eenige die het voelde - op sommige oogenblikken, welke hij natuurlijk vermeed. Dan was hij misanthroop, verslonden in zijn slecht humeur, zijne égoïstische preoccupaties, zijne gezondheidszorgen, - onverschillig voor alles wat vroeger zijn enthousiasme of haat opwekte.’

Zoo is het heele werk. Fijne analyse, zeer volledig, authentiek zelfs. Maar welk een stijl, welk eene ‘musique lâchée’! Het zal niet moeilijk zijn om daarmee een boek te componeeren van tien deelen.

‘Jean Christophe’ behandelt de essentieelste vragen, doch een europeesche oorlog heeft Romain Rolland niet voorzien. De antithese tusschen latijnsche en germaansche cultuur is ook wat luchtig uitgewerkt en vroeg den auteur niet zulk een episode in zijne conceptie. Het zou daaruit kunnen blijken, dat Rolland de dingen nergens diep genoeg aanschouwde. Sinds veertig jaar exporteert Duitschland niet

[p. 49]

alleen zijne fabrikaten, doch ook zijne muziek en het exporteert haar met klem. Tusschen politiek en muziek bestaan de nauwste verwantschappen en geen der kunsten is zoo afhankelijk van de lotgevallen en de kracht van den Staat als de muziek. Voor eene nieuwe ontwikkeling der muziek en waarschijnlijk der andere kunsten was een Wereldrevolutie noodig of een Wereld-oorlog. Sinds 1870 heeft het vroeger zeer leerzame Duitschland niets overgenomen, maar alles trachten te verdringen. Onder leiding van Pruisen heeft het Europa voor het dilemma geplaatst: de hegemonie der duitsche psyche. Er was geen concert in Rome, in Parijs, in Petersburg, in Londen, in Brussel, in Amsterdam of de duitsche psyche werd uitgebazuind. Er bestond op de wereld nog slechts één rechtmatige muziek-stijl: de duitsche. De pruisische hegemonie over de andere kunsten is wellicht niet zoo spoedig veroverd, of niet zoo spoedig zichtbaar - ik ben er van overtuigd dat zij dreigde. De cultuur is een oorlog waard, al blijft Maeterlinck misschien de eenige in Europa, die, aangezet door de ziel zelf van zijn ras, het geweer opneemt. Hij zal gehandeld hebben als visionnair. De laatste en hoogste waarde van een volk is zijne kunst. Men worgt niet het genie van een altijd rijk begaafd ras als de Latijnen en Slaven. Oude kreten klonken daar, die schenen te resonneeren van de lippen der Eeuwige Moeders; klanken, welke de muziek een ander wezen zullen geven. Doch zonder de vernietiging van Duitschland zullen zij nooit doordringen en voor mij zal hunne waarde getoetst worden aan een cataclysme. De Duitschers vechten weer gearmd met God. Iedere hinderpaal is weer een Duivel. Zij erkennen het dualisme, maar zullen zij concessies doen aan den hinderpaal? Dat ware immers tegen hunne theologie.

[p. 50]

Daarom was een ‘Jean Christophe’ en ‘La Nouvelle Journée’ onmogelijk zonder die épisode. Romain Rolland wijdde te veel aandacht aan het europeesch evenwicht bij de constructie van zijne figuur.

Hij schrijve echter bij de volgende editie (ze loopen reeds in de dertig) een index en zijn werk zal in de veranderde toekomst dikwijls geconsulteerd kunnen worden.