De twee muzieken. Deel 2

[p. 1]

Eerste hoofdstuk
Debussy en zijne Meesterwerken

Claude Achille Debussy. Karakteristieken zijner muziek. Bij enkele meesterwerken. Zijn Pelléas et Mélisande

Claude Achille Debussy
I

Laloy, die ook eene biografie schreef van Debussy, heeft in een zijner artikelen de kunst van den meester geschetst met deze allegorie: ‘Zij drukt eerstgekomene waarheden uit, welke ontoegankelijk zijn voor het menschelijk begrip, door hen worden ons het leven der dingen en ons eigen leven geopenbaard. Zij voert ons terug tot een staat van onschuld, van zuiverheid en volstrekte klaarheid, waar de kennis zelf van het kwaad nog niet bestaat, wijl nog geen enkele regel is opgelegd. Avant la faute kon zijn devies zijn.’

Weg dus met de metaphysiek! Want, als men mij ook even wil laten symboliseeren, wat beteekent een dergelijke Paradijstoestand anders dan de absolute afwezigheid van hemel of hel en de volledige onkunde van buiten-aardsche dingen? De definitie van Laloy is zeer juist, ik lees er zelfs eene sereene toespeling in op de ‘valsche kwinten’ der theorie onzer priesters, maar vroeger was men

[p. 2]

gewoon helderder te spreken en mij dunkt, dat de richting van Debussy dit lijden kan. Men zou moeten zeggen: Debussy's kunst is de vertolking van het zuiver-instinctieve leven.

Dit is niets nieuws, dit bindt hem aan de geheele menschheid, dit maakt hem tot mysticus, hoewel het de geheele metaphysiek opheft. Debussy is geen philosooph, hij is noch pessimist, noch optimist, hij kent geen levensbeschouwing, hij is echter evenmin nihilist: hij is een simpel mensch, die met de aarde zeer tevreden blijft, zeer handig is à la chasse du bonheur, gelijk Stendhal zegt, en iemand, die, ofschoon goed bewust van zijne sub-conscientie, welke altijd roerziek en dikwijls onheilspellend is, zich nooit verontrust en nooit dramatiseert. Wij hoorden het immers onder zijne eigen leiding (1914) in ‘Nuages’: Bij ons verangstigt men b.v. den regen-ritselenden contrabas-tremolo, de meester dempte hem daarentegen tot een lijdzaam gonzen; wij hoorden het in ‘Fêtes’, waar elk hoogtepunt vermeden was, waar alles speelde op één goddelijk, mystiek, ondramatisch en tijdeloos plan.

In deze opzichten is hij nog argeloozer dan Mozart, argeloozer dan de scolastici, en wie Debussy kan doorvoelen, weet, hoe veelzeggend teer en sterk hij klinkt in deze argeloosheid. Neem een adagio van Mozart in zijne vurige, aanbiddende rust, een Kyrie en Gloria van Hobrecht of Palestrina in zijne egale, geleidelijke bovenaardschheid, zij zijn de uitnoodiging tot een droom, de middelaars tot den inwendigen vrede, de zachte roepers naar het geluk en de kalme vergetelheid. Datzelfde geeft Debussy zijne buitengewone beteekenis onder de hedendaagsche componisten. Wij verlangen schoonheid en rust, orde en harmonie, wat zullen wij dus doen met Arnold Schönberg, die acteert als een Christus aan het kruis, of als een Flagellant en ons wil onder-

[p. 3]

dompelen in zijne doffe rampen? Wat met Strauss, die ons overlaadt met onnoodige, onbruikbare en materieele vitaliteit, welke wij moeten uitspuwen, omdat wij in vitaliteit niet te kort schieten?

Debussy's kunst is eene andere dan die van Mozart en de Ouden, ik weet het wel! hij komt door geheel andere middelen tot dezelfde vreugden, ik weet het wel, maar wanneer zal men eens ophouden met het dogmatiseeren der muzikale theorieën? Wat maakt het, dat Mozart andere formules bezigt dan Debussy? Denkt gij soms dat alleen in onze kunst de wetten eeuwig gelden? denkt gij, dat de Gothische stijl, die verdween, onbelangrijker was als organisme dan het fuga-begrip, dat de geheele wereld wil bestendigen? dat Orlando Lasso of Palestrina kleinere kunstenaars waren dan Bach of Händel? Wij behooren den moed te hebben sommige ‘meesters’ weg te ruimen uit het reëele leven, daar het hunne schuld is wanneer zij ons niet meer bevredigen, wij behooren niet altijd over ‘muziek’ te spreken, want er bestaat geen muziek in absoluten zin, wij moeten afstand doen van onze belachelijke kasten en systemen. Hoe waardeeren wij immers eene techniek? Naar hare ancienniteit? Dan is de techniek van Wagner de slechtste; die van Beethoven beter, die van Haydn de beste! Naar hare voortreffelijkheid? Wie weerlegt mij, dat de geheel weggevaagde techniek van Palestrina, de summa van honderden jaren ontwikkeling, veel intellectueeler, geestrijker, gevoeliger en zielvoller is dan de techniek der negentiende eeuw? Welk eene ignomineuze dwaasheid dus slechts ééne techniek te erkennen (en bij ons slechts ééne gevoeligheid!) gelijk men tegenwoordig gaarne zou willen.

‘Le cas Debussy’ is enkele jaren geleden onderzocht door eene jonge Parijsche revue. Van de vragen, welke gesteld werden is deze de minst

[p. 4]

intelligente: ‘Vertegenwoordigt hij eene vruchtbare nieuwigheid, eene formule en eene richting, welke geëigend zijn om school te maken en moet hij inderdaad school maken?’

De muziek is geen trust, geen maatschappij met commanditaire vennooten (critici en componisten!), de meester geen type, gelijk vliegmachines of slagschepen er hebben, en elke imperialistische opvatting der kunst is erger dan het anarchisme van Debussy-zelf: ‘Er zijn geen chefs d'école meer, er zijn geen leerlingen meer’ gelijk hij beweerd heeft in een interview. Maar - zoolang wij leven onder het regiem en de tucht der hartstochtelijke theorie, moet iedere componist in de eerste plaats grammaticale waarde bezitten, schijnt het. Wat wilt ge! Er zijn vele leeraars die hun brood willen verdienen. Zij houden overeind wat reeds vijftig jaar tegen den grond moet liggen en wat de hernieuwers met moeite opbouwen breken zij af met hunne duizenden.

Laat dat zijn. Doch men kan niet verlangen dat er eene tweede Pelléas gecomponeerd wordt, dat men ons leert een tweeden Pelléas te maken of dat een auteur zijn tweeden Tristan of zijn tweede Coena schept! En gij zijt bang voor eene répertoire van een aantal Pelléas? Stel u eens een répertoire Macbeths voor, eene serie Hamlets of Tasso's!

Zoo staat het met de mentaliteit der bestrijders van een hedendaagsch meester! Men zegt ons in allen ernst: Eene tweede ‘La Mer’ kan niet gecomponeerd worden, en men houdt dat voor eene zwakheid. Over die grammatica spreekt men dan zelfs niet meer, zij wordt er mee vereenzelvigd. Ja, dacht er ooit iemand over na, welke compositorische mogelijkheden Debussy's grammaire bevat en de ongeziene betooveringen, welke eene andere persoonlijkheid uit haar wekken kan? Neen. Wie tegenwoor-

[p. 5]

dig schijnbaar een regel doceert, doceert in werkelijkheid eene of andere psyche; daarvan ziet men bij ons, op muzikaal gebied de illustere voorbeelden en gevolgen¹⁾. Hoe jammer, wanneer bovendien de psyche niet deugt!

Wij kennen nu ongeveer een tiende van Debussy's oeuvre. Mogen de leiders van ons muziekleven niet langer dralen om dezen grooten middelaar (zoo noemde hem een vereerder) tusschen het leven en den zingenden droom der schoonheid, de plaats te geven, welke hem ook ethnologisch toekomt.

_**_*

Debussy is dood. Hij stierf 26 Maart 1918 te Parijs in No. 80 van de Avenue du Bois de Boulogne, in het prachtige huis, waar de meeste werken ontstonden van zijn jongsten tijd. Zijne woning lag onder het bereik van het vèrdragend geschut, dat, evenals de spanning van den hypnotiseerenden volkerenslag, zijne allerlaatste gedachten moet geleid hebben. Van Beethoven wordt steeds vermeld, dat hij stierf tijdens een zwaar onweer, van Debussy zal voortaan verhaald worden, dat hij stierf, terwijl het duitsche kanon de blinde bommen wierp naar Parijs, dat hij stierf tijdens den gruwelijken, mannenmoordenden slag, die beslissen moest over zijn land. Zoo ging hij naar het schimmenrijk te midden van den wreedsten Dies Irae, zoo scheidde hij uit het zelden gelukkige leven, zoo dacht hij zijne laatste gedachte, te midden der worsteling en onzeker van de toekomst.

Zijne begrafenis vond plaats op Witten Donderdag, 's namiddags te half vier. Anecdotes zijn er

1) Was men maar reeds aan Debussy!

[p. 6]

niet van hem bekend. Hij heeft ook nimmer boeken laten uitgeven met portretten, hoe hij er uitzag als baby, als kind, als jongeling, gelijk wij die bezitten van Strauss, Mahler, Brahms, etc. Het soort van publieke waardeering en bekendheid, dat daaruit voortvloeit, was Debussy niet veel waard.

Slechts met het oog naar de toekomst kan de groote hernieuwer, die in elke soort muziek, - het lied, het drama, de orchest-compositie, de piano, de sonate, de a-capella-zang - nieuwe schoonheid en nieuwe vormen geschapen heeft, waardig herdacht worden. Hij ondernam niets, in geen enkel onderdeel zijner kunst, of het gaf perspectieven naar eene onvermoede en onbekende wereld, welke hij ons achterliet als erfdeel. Dat alles phantastisch nieuw is, wat Debussy ontwierp, toonen nog de laatste werken, welke hij kort voor zijn dood schreef. Want stel u slechts voor, hoe ieder componist ter wereld, wie ook, eene violoncelsonate zou concipieeren, of concipieerde, en vergelijk ze met die van Debussy waar elke maat aanwijst, hoe een geniale geest bij eene zoo ouderwetsche combinatie als piano-en cello, droomen en wonderen dicht, mogelijkheden opent van eene overweldigende, ontroerende schoonheid.

Debussy had herdacht kunnen worden met zijne eigene ‘Berceuse héroïque’, wanneer men zich deze moeite had willen geven. De tastende, sombere droomgeluiden der harpen en strijkerspizzicati, waarmee dit stuk aanvangt, de herinnerende rouw en de weenende verwezenheid der melodie, waarmee het voortgaat, de huiverende obsessie en opgeroepen oorlogsangst van het middendeel, met aanduidingen der Brabançonne, de terugkeerende, klagende melodie, klaarder maar steeds omfloerst, - dat alles zou zeer aangrijpend geklonken hebben. Men had het mogen wagen, want de ‘Berceuse héroïque’,

[p. 7]

hoewel opgedragen aan koning Albert van België, heeft niets opstandigs. Ook niets heldhaftigs en het indrukwekkendste van dit schoone en meewarige werk is, dat het opklonk uit een hart, verbijsterd en stilstaand van leed.

II
Karakteristieken zijner muziek

Na langen tijd critici, publiek en dirigenten te hebben zien reageeren, meestal tastend, onzeker, geen verklaring wetend voor hunne neiging of afweer, op fransche muziek, komt het mij voor, dat niets nuttiger is dan eene globale en duidelijke bepaling harer kenteekenen. De oorzaken, waarom een gedeelte van Europa er instinctief vreemd tegenover staat, liggen in de eigenschappen der fransche muziek zelf besloten en wie het voor zijn geestes-leven belangrijk genoeg vindt om zich niet onvruchtbaar te interesseeren voor eene kunst, welke zich, voor Frankrijk zelf eene verrassing, binnen korten tijd in ongekend-menigvoudigen bloei uitgestort heeft over eene geheele school van jonge, rijke talenten, zal zijne neiging of afweer aan positieve gevoelens kunnen controleeren.

Bedoeld wordt de richting, die zich ongeveer 1890, los van Wagner, kalm, zonder reclame, zonder modernistisch geschreeuw, waardig en vertrouwend op haar genius heeft gemanifesteerd in de internationale muziek. Gelijk eenmaal Lully en Rameau voor de fransche, Bach en Beethoven voor de duitsche, zoo moet Claude Debussy beschouwd worden als haar uitgangspunt, haar centrum, haar levenswekker.

[p. 8]

Ter aanduiding van

de algemeene verschijning

dezer muziek kan men de voor-laatste strophe citeeren uit het vers, waarmee François Porché zijne prachtige, smartelijke en waarheidslievende ‘Poème de la Tranchée’ (1916) eindigt:

C'est une France peu connue,
Apre et profonde, austère et nue,
Pareille au sol noir des guérets;
Son coeur que l'emphase incommode
Préfère au ton pompeux de l'ode
L'ardeur des sentiments secrets.’

Zij is anti-romantisch; zij vermijdt alle opgeblazenheid, alle rethoriek en pathetiek; panache is haar totaal vreemd; zij zoekt de stilte en de teruggetrokkenheid der diepste emoties; zij zoekt de interieurste, vurigste en ook de verborgenste accenten van elke ontroering; hare houding is hooghartig en zij ontwijkt van de stemmingen in de eerste plaats de banale, de bereikbaarste en de gebruikelijkste; zij haat de huiselijke gevalletjes, de kleine genre-kunst, welke tieren in de duitsche muziek der negentiende eeuw; zij vermijdt het ook om de huiselijke gevalletjes door geweld en kracht te transponeeren (op te blazen) tot heroïeke en overdreven fresco's; zij vermijdt het effect en alles wat successen veroorzaakt bijna ostentatief en is in geesteshouding, in psychische waarden, in graad van schoonheid, de edelste onder alle hedendaagsche muzieken. Twee dingen zijn noodig om hare betoovering geheel te ondergaan; òf de onbevangenheid, de naïveteit, de argelooze, open ziel, gelijk men die vindt bij het volk, òf de hooge beschaving, de verfijning, de spiritualiteit, welke men aantreft bij het nobelste en sensitiefste deel van het andere publiek; twee uitersten welke elkaar raken.

[p. 9]

De kleur

is daarmee ook aangewezen. Nergens ter wereld wordt met zooveel raffinement geïnstrumenteerd en alles wat in het onder-bewustzijn der menschheid kan leven aan coloristische fantasmagorieën werd hier voor de eerste maal gerealiseerd in de muziek: de weelderigheid van byzantijnsche mozaïken, de schemerende vonkelingen van oriëntaalsche weefsels, de eindelooze zilverachtigheden der Velasquez', den geconcentreerden gloed der rembrandtieken, de deinende en bewogen tinten der impressionisten, alle visueele magnificentie in hare hoogste en zuiverste gradatie wordt hier opgespoord en verwezenlijkt. Het ongelooflijke en unieke meesterschap waarmee de orchestrale kleur door deze school behandeld wordt, geeft haar reeds de onvergankelijkheid en de vereering der toekomst.

Ter aanduiding van hare muzikale

technische distinctieven

kan zoo kort en zoo eenvoudig mogelijk het volgende worden genoemd:

1e.

Bij deze fransche muziek wordt de ‘toon’ niet opgevat in den zin van wat duitsche theoretici ‘Klangvertretung’ heeten, noch in den zin van wat zij ‘Klangverwantschaften’ getiteld hebben. Bij de fransche muziek wordt de ‘toonladder’ dus niet beschouwd of gebruikt als een substraat van enkele accoorden. Hare conceptie van ‘toon’ en ‘toonladder’ is in eigenlijken zin a-harmonisch (enkel melodisch), dus prae-renaissancistisch. ‘Tonaliteit’ in de na-renaissancistische beteekenis van dit begrip (c-dur, c-moll met de 22 één-vormige, wezenlooze quasi-variaties van dit steriele tweeling-paar) gebruikt zij niet. Zij componeert in de antieke modaliteiten, welke later, kortzichtig en verwarring stichtend, kerk-toonsoorten zijn genoemd. Immers alle antieke, alle primitieve en 9/10 der europeesche

[p. 10]

	volks-muziek staat in de z.g. ‘kerk-toonsoorten’. Eerst in de 17e eeuw, toen men de muziek wetenschappelijk ging reconstrueeren ten behoeve van een dommer, geborneerder en ongevoeliger tijdperk, waarin de schoolmeester naast eene soort Rede zou regeeren, heeft men de oude schatten van oertijd, oudheid en middeleeuwen gereduceerd tot het steriele tweeling-paar c-dur en c-moll. Doch de antieke modaliteiten herleven.
2e.	De harmonie, de samenklank der fransche muziek wordt niet beheerscht door de ‘tonale functies’, hetgeen als oorzaak en gevolg uit het voorafgaande voortvloeit. Wanneer de toon als onafhankelijke, onaantastbare individualiteit bestaat in-zich-zelf, dan bloeit ook zijn klank, zijne harmonie vrij, ongebonden, wetteloos op uit dien toon. Dit vormt een der essentieëlste verschillen met de harmonie der 17e, 18e en 19e eeuwen. Het is echter ook weer niets dan eene renaissance van onverwoestbare levensuitingen, welke sinds de 17e eeuw onderdrukt zijn.
3e.	Bij deze fransche muziek wordt de melodie niet geconstrueerd op den rhythmisch-motievischen basis, ook niet volgens de ietwat kinderlijke evenredigheden en getallen-symmetrieën der kunst, tegen welke zij altijd in oppositie zal zijn: Een paard zal op deze melodieën dus nimmer wonderlijke toeren kunnen vertoonen, wat het wèl kan op de goddelijkste muziek van Mozart, op den treurmarsch van Beethoven's Eroïca, op het Scherzo der negende, op het voorspel 3de bedrijf van Lohengrin. De wetten, welke deze fransche melodie volgt, zijn onschrijfbaar, gelijk de wetten der latijnsche of grieksche periode niet leerstellig en regelmatig zijn vast te leggen. Daar heerschen geen uiterlijke doch innerlijke evenwichten. Daar heerscht niet een uiterlijk behagen, uiterlijke gelijkwaardigheid van

[p. 11]

beweging en rhythme, waarin de verrassing een dissonant lijkt. Ook deze melodie is psychisch hooger gegradueerd, en voor den doorsnee-hoorder moeilijker bereikbaar. De meest subconsciente gewaarwordingen, de innerlijkste ervaringen bepalen hare losse cadans, hare vrije wentelingen, hare zwevende modulaties. Geen melodie insinueert tooverachtiger en geheimzinniger dan deze elke schakeering der emoties, geen melodie bezit zulke occulte machten over het hart en den adem van den hoorder.

Theoretici en jonge componisten kunnen met deze drie technische distinctieven niet streng genoeg rekening houden. Voor den ‘stijl’ zijn ze beslissend. Wat bij de fransche muziek

de vormen

betreft, zij is terecht en volmaakt logisch tot de conclusie gekomen, dat geen enkel schoolmeester denken mag, dat ‘vormen’, ter wereld gekomen nadat de menschheid reeds enkele tien-duizenden jaren de muziek had beoefend (daarbij gerekend den tijd van Christus' geboorte tot pl. m. 1750), eeuwige en onverzettelijke redenen van bestaan zouden hebben.

Wanneer eene kaste van muziek-leeraars, uit zelfbehoud, omdat zij voor de broodwinning nu eenmaal iets te onderwijzen moet hebben, de parallel geconstrueerde melodie, of den ‘sonaten-vorm’ doceert, er een dogma van maakt, en heele reeksen componisten dwingt tot eene voor hen noodlottige, fabrieksmatige structuur, dan belet dit niet, dat zij hunne ‘regels’ slechts met die reeksen van tweederangs-auteurs zullen argumenteeren. Verstandige menschen hebben sinds lang opgemerkt, dat de ‘klassieke’ sonaten-vorm nergens lastiger te demonstreeren valt dan bij den grooten classicus Beethoven. De verstandige menschen, buiten de

[p. 12]

kaste der dogmatische muziek-leeraars, zien er dok tegen op om drie eeuwen muzikale schoonheid (van 1450-1750) voor bankroet en nietig te verklaren ter wille van één eeuw sonaten-vorm!

Doch wat de gestalte betreft der fransche muziek is deze loochening van den sonaten-vorm niet het wezenlijkste verschil met de gebruikelijke werkmethodes. Alle soorten van herhalingen, ook de overbodigste, de meest stupide, de vervelendste, hebben in de muziek der 18e en 19e eeuw, meer gebaseerd op gemakkelijk vermaak, op geschikte tijdpasseering dan op schoonheidsdienst, een gewichtige rol gespeeld. Tautologieën, bladvulling, repetities, da-capo's, sequenzen, alles wat den ‘kunstenaar’, mateloos overladen met arbeid, bovenmenschelijk, noodgedwongen productief, het vak, het handwerk en de psychische inspanning verlichtte, behoorden tot de onmisbaarste constructieve elementen der toonkunst, wier aesthetiek buitendien na de Renaissance hoofdzakelijk onder beheer stond van lieden, die de muziek niet beoefenden en de ‘meesters’ nauwlijks kenden of van kunstenaars, wier gedachtenkring begon en ophield bij het vak en zijne eischen. Ook dezen achterstand, welke de toonkunst lange eeuwen gedrukt heeft, is deze nieuwe muziek bezig in te halen, wat bij de hoorders eene geheel andere cultuur en geheel andere verlangens zal wekken en zal vergen.

III
Bij enkele meesterwerken

La Mer

Het is eigenaardig, dat men in het land van Rameau, de eerste die op schrift stelde, dat de melodie voortkomt uit de harmonie, een der meest beper-

[p. 13]

kende begrippen, welke ooit gangbaar werden, een richting zag opbloeien met een streven, dat in hoofdzaak doelt op de volkomen abnegatie van alle harmonie, d.w.z. voor zoo ver daarmee betiteld wordt dur en moll, tonaliteit, tonale cadenzen, etc. Waar men nu zal blijven met de melodie? Want men vindt in La Mer noon-accoorden, overmatige drieklanken, heele-toon-reeksen, dingen welke ieder duitsch theoreticus sinds jaren behandelde, niets nieuws dus, maar zoek in hunne opeenvolging bij Debussy eens logica b.v., het tooverwoord der conservatoria-professoren, tonika, dominant, of subdominant, een ander stokpaardje van heeren leeraars. Het is te begrijpen, dat La Mer in de germaansche landen zeer wantrouwig werd ontvangen, wanneer men ziet, hoe in dit werk het duitsche systeem van I-V-I, etc. waarmee men Reger nog uitlegt en Strauss (door middel van variaties op I-V-I), dat nu al zooveel eeuwen op hechten grond staat, door de lijnrechte tegenstelling van een onloochenbaar meesterwerk een krak krijgt.

Het lijdt voor mij niet den minsten twijfel, of deze richting vertegenwoordigt de aleenige progressie, welke de muziek-theorie maakte sinds Bach. Dat heel de moderne methodiek berust in hem, behoef ik niet aan te toonen. Dat men bij de fransche richting den eersten vooruitgang waarneemt, ligt in het feit zelf, dat zij zich lijnrecht plaatst tegenover de duitsche. Wilhelm II weigerde Debussy het Academie-lidmaatschap; dit ook teekent.

Ik zou gaarne bewijzen, dat La Mer de uiting is van een zeer organischen geest en als architectonisch geheel, streng en arithmetisch-consequent is geordend; hier echter geeft niet de coupe binaire vorm, doch het idee.

Wanneer men het eerste deel naspeurt (De l'aube à midi sur la mer), merkt men in de eerste plaats

[p. 14]

een rhythmischen climax; hij ontstijgt het motiefje waarmee de violoncellen de derde maat inzetten. Kan men elementairer inbeelden, het golfgeklots dan met deze syncope:

Zij groeit in elke maat; alle thema's zijn gebouwd op deze figuur, van het eerste tot het laatste; in de begeleiding wordt zij overal doorgevoerd en bereikt een ontzagwekkend hoogte-punt bij het slot. Hoe geniaal-berekenend Debussy het oer-idee vasthoudt zeggen alle details. De tam-tam-slagen b.v. vallen hier op het zwakke maatdeel, het ensemble doorschokkend met zware geluidsgolvingen.

Vervolgens wijs ik op de melodische stijging, welke nergens aflaat en den hoorder meesleept van den dageraad tot het glorieuse doorbreken van de zon; de structuur is even primitief en even bewonderenswaardig als de rhythmische opbouw. De schemerende zee zelf wordt verklankt door den wijden tritonsroep, viermaal herhaald, altijd van heel verre, zacht en vaag met een gouden alt-hobo-timbre; in sluimering, in wind-stille deining, in mist-waas:

Cor anglais et Trompette en fa (sourdine); expressif et soutenu.
piu pp

(Straks wordt het in den Dialogue du Vent et de la Mer hoofdthema, overgierd door de bries).

[p. 15]

Na dien fantastischen opzet van zee en wiegelend water komen de eerste zonneglansen, welke niet ijl en broos genoeg kunnen glimmeren in de uitvoering:

Een simpel clair-obscur bedoelt de donker-getinte melodie, welke onmiddellijk volgt; het is de schaduwing van het licht:

4 Cors en fa (sourdines) expressif et soutenu.
Coll 8 bassa.

deze beide één van stemming en één van vinding zijn hoofdthema; tot den inzet van het levende licht:

Un peu plus mouvementé.

(met de onstuimige triolen, welke den machtigen quint-sprong volgen, doortinteld van flonkerenden schijn) spiegelen zij hun tweevoudig coleriet in altijd eendere wisselwerking; dan, na de sublieme door-

[p. 16]

voering van deze nieuwe, daverende melodie, allengs samenklinkend met den zee-zang, heerscht het eerste, de klare straling, in den wapperenden middaggloed, waarmee no. 1 eindigt.

Bij dezen bewusten ideeën-gang, een gedurige stijging, met geleidelijke op-en-af's in vervloeiende overgangen sluit de instrumentatie zeer eng aan tot volkomen vereenzelving met de phases van het beeld.

Ik had ook no. 2 kunnen kiezen (Jeux de Vagues) ter ontleding of no. 3 (Dialogue du Vent et de la Mer), doch het geheel bestaat hier uit veel minutieuze détails, welke me zouden dwingen tot eene te wijdloopige bespreking.

Of La Mer in wezen eigenlijk illustratieve muziek is, doet weinig ter zake. Ik volg liever de spontane ontwikkeling eener gedachte, vooral waar het fundament zoo immaterieel is als hier (want tot werkelijke programma-muziek geraakt Debussy nergens), dan het starre komen en gaan van een academisch eerste en tweede thema, doorvoering en herhaling, wat o.a. Max Reger nimmer heeft kunnen laten. Dit formalisme heeft voortaan enkel historische verdienste, evengoed als de generaal-bas of de fuga.

Dat er in Debussy's kunst eindelijk een nieuw geluid klinkt, staat vast. Is hij niet de schepper van het muzikale sensitivisme? Decadent mag men Debussy niet noemen, omdat hij geen epigoon is. Richard Strauss en Reger zijn honderdmaal meer decadent dan Debussy. Dat de kunst van dezen franschen meester voor verdere ontwikkeling vatbaar is, lijkt mij ontwijfelbaar. Ziehier een contrapuntiek van klanken, waarin de melodie slechts nu en dan doorzingt; de kiem der wedergeboorte, de loochening van alle harmonische methodiek, kan voldoen voor hare levensvatbaarheid. De ontwik-

[p. 17]

keling zal schuilen in de verdere individualiseering van iederen toon tot melodie (zonder harmonischen ondergrond).

_**_*

Iberia.

De verschijning van Debussy viel samen met Gevaert's nasporingen der grieksche muziek, met de reconstructie van het Gregoriaansch, door de Benedictijnen van Solesmes, met Expert's opdelvingen der oude drukken en manuscripten uit den tijd der fransche Renaissancisten. Een zelfde antiquiseerende richting zag men in Duitschland ontstaan, maar hetzij dit land niet de nauwlijks onderbroken cultuur en traditie bezit als Frankrijk, of hetzij die richting van de germaansche cultuur afwijkt, de representatieve componisten kwamen er niet mee in contact, zij zetten zich integendeel vijandig schrap, Richard Strauss ondanks zijne (beweerde afstamming van Wagner (die de omwenteling voorzag en aanvoelde), Brahms en Reger ondanks hunne successie-rechten op Bach en het duitsche volkslied. Maar zij begrepen Bach verkeerd en de tijd die herleven ging lag ver vóór Bach. Het is de eeuw der polyphonie, van de geconcentreerde, phantastische en tienvoudige passie, de polyphonie, welke de verstrengeling is en het samenklinken van verscheidene hartstochtelijke en melodieuse psyches.

De renaissance van dit vroegere beginsel, dat door gebreken der techniek onvoltooid bleef liggen, had men liever zonder omwegen zien geschieden. Maar een deel der menschheid moet oververzadigd zijn geweest van drie honderd jaren monodie, absolute monodie! Misschien is het ook eene noodwendigheid. dat iedere ontwikkeling of hervorming der muziek aanvangt met het rhythme en tot het rhythme beperken zich hoofdzakelijk de uitkomsten der Benedic-

[p. 18]

tijnen, van Debussy, en Gevaert. Welk eene waarde deze geniale onderzoeker toekende aan de antieke rhythmiek, blijkt uit zijne eigen woorden: ‘Je suis convaincu qu'une intelligence complè;te de la contexture rythmique des oeuvres de nos grands musiciens classiques n'est pas possible sans une étude soigneuse de la rythmique d'Aristoxène: une théorie moderne du rythme n'existe pas.’

Men heeft alle reden om Debussy te beschouwen als antagonist der mathematische en ongevoelige metriek, welke pl.m. 1600 hare invasie deed. Den tegenwoordigen stand van het vraagstuk kan ik den lezer niet beter verduidelijken dan door een citaat van een hedendaagschen geschiedschrijver, die in vele opzichten opmerkzaamheid verdient: Maurice Emmanuel, Histoire de la langue musicale, een gelukkige synthese van de geheele toonkunst. ‘Het rhythmische vierkant is eene uiting van de allerprimitiefste cultuur. Welnu, de componisten van Griekenland toonden al vroeg het verlangen om te ontkomen aan dien rhythmischen dwang. Ze hebben hem laten regeeren in de populaire orchestiek, waar hij rechten had, doch elders hebben zij er zich volkomen van losgemaakt. Wat zouden ze zeggen, als zij konden aanschouwen dat wij nog leven onder het regiem van 2-4-8! zij zouden over onze rhythmen oordeelen als over onze toonladders en ze kinderachtig noemen. Onze solfèges zouden hun gelijk geven. De theorie van het “sterke maatdeel” zou hun enkel geschikt lijken voor de gezellen van Komos, die na een bittertje den goddelijken Bacchus vierden en den vloer beukten in effen en vierkante passen....

Het is waar dat de werken der moderne meesters deze kinderachtige paedagogie dikwijls verloochenen en dat na Berlioz en vooral na Wagner de dagen der tyrannie van het vierkant geteld zijn. Maar zij liet zulke sporen achter, dat de verachting, waarmee

[p. 19]

het publiek zeer schoone werken van tijdgenooten verwelkomt, veeleer is toe te schrijven aan de afwezigheid der quadratuur in deze composities dan aan den rijkdom der polyphonie of de nieuwheid hunner melodische vormen.

Zoo de “fatsoenlijke lieden” van het Athene der vijfde eeuw voor Christus behagen konden scheppen in den uniformen dreun der militaire marschen, in het hossen der Bacchanten bij de Dionysische feesten, in de blijspel-dansen op de heilige formule 4 + 4, - van hunne componisten en dichters verwachtten zij iets anders dan sterke maatdeelen en vierkante zinnen. Terwijl het moderne publiek, in massa, bij dat rudimentaire stadium der rhythmiek bleef stil staan, en er nauwlijks over heen begint te komen, wist het Atheensche volk de andere rhythmiek te waardeeren, even levendig als de beroepsmusici, gelijk we zagen, de andere muziek wisten te schatten.’

Dit naar aanleiding van Debussy's ‘Iberia’, eene levensgroote en warme evocatie van de spaansche straten en wegen, nachten en feesten, waarin deze vrije rhythmiek in zoo rijke verscheidenheid de timbres en de melodieën bezielt en leven geeft.

IV
Zijn ‘Pelléas et Mélisande’

Wanneer Debussy, een uitstekend prozateur en een radicaal denker, phantastische en verbazingwekkende dingen te zeggen had, welke musici in opschudding brachten, liet hij den allegorischen heer

[p. 20]

Croche¹⁾ bij zich komen, altijd tijdens de betooverende avonden, dat men droomt (ze zijn zeldzaam) en had een onderhoud met hem. De ‘Nieuwe Amsterdammer’ van 14 April 1918 publiceerde er een, vertaald uit de ‘Revue Blanche’, waarvan elke zin helderziende wijsheid is.

Eén van ‘die wonderlijke oogenblikken, waarover men later met verteedering spreekt, en met de bijgedachte, dat zij de toekomst hebben voorbereid’, heeft Debussy nooit genoteerd: het gesprek, dat hij op een avond van 1891 of 1892 voerde met den heer Croche, die hem de vergezichten spiegelde voor eene opera, welke alle muzikaaldramatische en muzikale theorieën, pàs geconsolideerd te Bayreuth, met behulp van 13 zware partituren en 10 klein-gedrukte deelen verzamelde werken, nògmaals zou omwentelen.

De heer Croche sprak grimmiger en positiever dan ooit op dezen zeer betooverenden avond. Hij had dienzelfden zomer nog de traditioneele Festspiel-reis gemaakt, om Parsifal en den Ring te zien en was de eerste mensch van Europa en Amerika, die teleurgesteld en ontgoocheld terug durfde keeren van zijne aanbiddingen, welke het vorig jaar temidden van uitnoodigende bazuinen, ondergaande zonnen, weeke en insinueerende schemeringen nog vurig leken.

‘Gij wilt eene opera componeeren,’ zei hij, ‘en gij beraadslaagt zonder twijfel of gij het historische of het mythologische genre moet kiezen. Iedereen mediteert daar tegenwoordig over. Hebt gij zin om

1) Reeds in 1916 kondigde de uitgever Dorbon aîné een bundel aan dezer artikelen, getiteld ‘Entretiens avec M. Croche’, die tot dusverre nog niet uitkwam, naar ik meen.

[p. 21]

een nieuwen libretto-koning of -keizer een intocht te laten houden? Zin in nieuwe bruiloftskoren? Zin in nieuwe samenzweringen, afscheiden van geliefden, langademige omhelzingen? Zin in nieuwe overwinnend terugkeerende legers en nieuwe drinkliederen? Wilt gij een Noormannen-geschiedenis met krijgsrumoer en geschaakte bruiden? Een keltisch verhaal met nevelen, geheimzinnige wouden, onuitsprekelijke namen? Eene achttiende-eeuwsche galanterie met eene heldin, die sterft in Amerika? Een zangerige figuur uit het oudfransche épopée Fierabras, Esclarmonde, Olivier? Levert Spanje, dat populair is en avontuurlijk, geen tekstboeken? Bevat de heele Oriënt, met zijne folteraars, verliefden en animisten, geen libretten meer? Hoe reageert uwe moderne sensibiliteit op eene herrijzenis van het antieke Alexandrië? Byzantium? Staat er geen enkele bruikbare scène meer in de Edda? Vindt gij niets in de fabels van La Fontaine of de Contes van Perrault, dat met een honderdkoppig orchest, met methaphysiek en met de noodige décors, toepasselijk gemaakt kan worden? Een sprekende draak, een dansende beer, een gedresseerde zwaan, vliegende paarden, een duif uit den hemel, een wagen, getrokken door rammen, reine-dwazen, jagende wolken, wandelende tooneelen, spookschepen, kasteelen, toovertuinen, rotslandschappen, personen van acht el en dwergen, goden, godinnen, amazonen, schoone slaapsters, onbevlekte maagden en verlossende vrouwen, ridders van de ronde tafel, mysterieus verlichte spelonken, die de oer-ideeën uitademen, tabernakels met graals, die gaan gloeien op het juiste moment, jachtfanfares, ontwakende burchten, lucht-paleizen, Wotans of Odins, gewone priesters, bisschoppen, kardinaals, profeten, apostelen, of meer-dan-gewone druïden, barden, harpenaars, geloofsverkondigers, landontdekkers, martelaars, pel-

[p. 22]

grims, om te zwijgen van een nieuwe Romeo en Julia, een nieuwen Faust, een Othello en nog wat van Shakespeare, dat zijn elementen, die, met een beetje philosophie, een beetje bluf aangebracht, de schouwburgen veroveren; dat zijn niet alleen de elementalen, maar zelfs de 100% der hedendaagsche internationale opera.

Gij leest Verlaine en Mallarmé... Bij deze twee dichters van de teer-getinte woorden, van de verhulde wonderen, bij deze droomers der groote en menschelijke oprechtheden, moet gij u wel zonderling te moede voelen in den verheven stijl der tegenwoordige muziek. Maar bazuinen en ander koper (ook het pas uitgevondene), trommen, koren, duetten en ensemble's zijn er om gebruikt te worden. Een mensch staat niet zoo ver van een circuspaard. De kunst van Gounod en Meyerbeer bewijst dat sinds eene halve eeuw en Wagner heeft het opnieuw bewezen. Het moet u een zeldzaam genoegen zijn om op uwe beurt zulk eene huiverende ziel te declameeren in den scheepsroeper der schaterende instrumentale massa's. Men noemt dat extase. Hoe meer trompettengekrijsch, hoe meer gillende violen, des te meer extase en verruktheid. De actueele muziek staat nu eenmaal in den verheven stijl. Gij behoeft slechts zorg te dragen (wat gemakkelijk!) wanneer gij een fanfare schrijft, om niet te vèr af te dolen van de kazerne, ze moet voor tienduizenden herkenbaar zijn; schrijft gij een dans, ga niet te ver uit de regionen van de wals, of gij sylphen of bloemenmeisjes laat dansen, want tienduizenden moeten zich zonder inspanning sylph of bloemenmeisje kunnen voelen; componeert gij een koor, herinner u dan, of het pelgrims zijn of ridders of meesterzangers, de rondborstige allure, de begrijpelijkheid en het pieuse enthousiasme der europeesche orphéons of liedertafels. Denk bij uwe rhythmen steeds aan het circus-paard:

[p. 23]

er moeten regelmatige kunsten op gemaakt kunnen worden en vóór alle emotie verlangen de tienduizenden in de eerste plaats een reëelen ondergrond en begrijpelijken houvast. Het is bij de musici ook gewoonte om hunne ideeën zoo nauwlettend mogelijk bij de hoorders in te pompen; men noemt dat “leidmotief” en kan er niet luidruchtig, volledig en zagend genoeg mee omspringen; vroeger heette dat “thema”; het kon toen nooit te dikwijls of te zorgvuldig herhaald worden. Maar transfigureer een beetje, supra-naturaliseer een beetje uwe dansen, koren, marschen, soli en duetten; zorg dat iedereen, in de steeg, waar de gramophoon jankt, in de nette straat, waar een piano of harmonium geoefend wordt, in de deftige wijken waar de maecenaten wonen, die deze “schoonheid” protegeeren, zorg, dat iedereen zich in u herkent; dus transfigureer en supra-naturaliseer met mate en blijf in het bereik der draaiorgels. Schrik er vooral niet voor terug om de gevoelens, welke gij vertolkt, argeloos aan te dikken, de accenten stevig te overladen. Er mag geen enkel onderwerp aangeraakt worden zonder een duidelijk crescendo, gij moogt het in de meeste gevallen zelfs niet verlaten zonder een duidelijk decrescendo. Prepareer het simpelste “ik heb u lief” als eene aardbeving en laat het galmen gelijk torenklokken. Vermijd elke distinctie, elke reserve, elke gevoelsverfijning, elke subtiele toets en zorg, dat er geen tooneel voorbijgaat, waarin niet twee personen stonden te brullen, en te jammeren, alsof ze vertrekken moesten naar de diepste krochten van den tartarus. Dat is de ideale opera, of de ideale muziek in het algemeen.’

_**_*

De dag brak aan en de heer Croche ging weer weg. Debussy Was een scepticus, die de dingen zag gelijk

[p. 24]

ze zijn; zijn hart was niet vermoeid noch gedesillusioneerd, maar zijne gevoeligheid volgde de ontroeringen tot haar eindpunt, en hare laatste trillingen reikten nooit tot zijn grondelooze verlangens. Hij behoefde slechts een paar maten te hooren van eene symphonie om haar geheel te overzien; er bestond geen liefdesduet voor hem, waarvan hij bij den aanvang niet alle verrukkingen en de expressieve gevolgtrekkingen kon voorspellen in zijn intuitieve, sceptische binnenste, zonder twijfel met een sarcastisch gemompeld: ‘zoo doen het de componisten.’ Er bestond in de muziek ook geen waarheid, geen oprechtheid, geen eenvoud. Alles was in het quadraat of in een verdere macht geprojecteerd, overal schreeuwde de emphase, de rethorica, de bombast en de opgeblazen romantiek. Een sonate, een symphonie, een lied, een oratorium, een opera - alles droeg de panache, den helm en als kraaide eene heldhaftig gechargeerde, onnoozele burgerlijkheid.

_**_*

Hij arbeidde in dien tijd aan Chimène, een lyrisch drama van Catulle Mendès, een der eerste fransche Wagnerianen, precieus schrijver en virtuoos der sensualiteiten, die later zijn sybarietisch leven zou eindigen onder de raderen van een trein. Debussy was dertig jaar, toen hij werkte aan deze eerste opera, er een bedrijf van voltooide en op zekeren dag den tekst aan Mendès terugzond. Niemand zal ooit weten, wat er geworden is van deze muzikale Chimène (Spanje was populair destijds, door den invloed der schilders en van Carmen), ook niet waarom de verzen hem zoo kort geboeid hebben. Gelijk men niet weet, hoe Debussy in deze critieke orienteerings-periode den ‘Pelléas et Mélisande’ ontdekte van Maeterlinck, die toen aan den opgang

[p. 25]

stond van zijn altijd gesourdineerden, schemerenden roem en in gindsche jaren evenmin gespeeld werd als hij nu gespeeld wordt, uitgezonderd Monna Vanna. Doch in 1892 verscheen Pelléas en in 1892 begon Debussy aan den grooten dialoog van het vierde bedrijf. Hij had zich het probleem duidelijk en scherp gesteld: Er moest na Richard Wagner, door een kunstenaar, die nieuwe, onontdekte schoonheid zocht, eene opera gecomponeerd worden, die als tekst, als muziek en als psychisch document geacht kon worden de hoogste verfijning, de hoogste technische voortreffelijkheid en zeldzaamste ontroeringen te bereiken met werkelijke gevoelswaarden, dus zonder over-verhitting, zonder de gebruikelijke fresco-schildering, zonder etalage van koren en optochten, zonder orchestrale machinerieën en om-dehaverklapsche fortissimo's. Hij zou uitgaan van het expressieve beginsel, dat later door Henri Bergson is vastgelegd: dat eene emotie, wil zij aesthetisch heeten, niet veroorzaakt, doch gesuggereerd moet worden. Hiermee brak hij met de aesthetiek der geheele negentiende eeuw. Hij won er mee, wat Bergson uit de muziek van Debussy geobserveerd kon hebben: ‘que la plupart des émotions sont grosses de mille sensations, sentiments ou idées qui les pénètrent....’

De tekst van Pelléas vroeg niet veel veranderingen, al was het bijna de eerste maal, dat een drama-inproza op muziek was gezet. In 1868 begon Moussorgsky aan ‘Het Huwelijk’, comedie van Gogol, dat hij zonder wijzigingen trachtte te componeeren, hij bleef echter steken bij het eerste bedrijf, dat nog manuscript is en opgeborgen ligt in de openbare bibliotheek te Petrograd. Debussy schrapte bij Maeterlinck slechts den portier en een tiental dienstboden, die bij 't begin van de eerste en de vijfde acte pittoreske praatjes met elkaar houden.

[p. 26]

Elk veristisch componist (denk maar aan de vijf joden van Salomé), zou zulke scènes juist behouden hebben.... voor het effect. Debussy schrapte ook enkele langdradigheden van Arkel, die in Pelléas de ervaring en het levensinzicht vertegenwoordigt. Maeterlinck laat Mélisande bij het begin van het derde bedrijf spinnen, doch Debussy vond dat er reeds spinrokkens genoeg becomponeerd waren en coupeerde dit tooneel. Hij liet ook de slot-scène van het tweede bedrijf vallen, waar Arkel Pelléas afbrengt van zijn plan om op reis te gaan. Het chanson, dat Mélisande zingt in het derde bedrijf, terwijl zij zich de mooie haren kamt:

‘Les trois soeurs aveugles,
(Espérons encore),
Les trois soeurs aveugles,
Ont leurs lampes d'or.’

werd door Debussy waarschijnlijk te letterkundignaïef en te expres geacht, zoodat hij er voor in de plaats dichtte:

‘Mes longs cheveux descendent
jusqu'au seuil de la tour;
Mes cheveux vous attendent
tout le long de la tour,
Et tout le long du jour.’

Dat is niet slechter dan Maeterlinck. Wanneer de schrijver een beeld gebruikt, dat Debussy een beetje onaannemelijk lijkt, heeft de componist geen scrupules om het te verbeteren. Maeterlinck b.v. schrijft over Mélisande's oogen: ‘On dirait que les anges du ciel s'y baignent tout le jour dans l'eau claire des montagnes.’ Debussy maakt er van: ‘On dirait que les anges du ciel y célèbrent sans cesse un baptême.’ Op die wijze heeft hij in het heele

[p. 27]

stuk retouches aangebracht (soms overbodig, soms onverklaarbaar, doch dit na te gaan zou slechts in eene uitvoerige Pelléas-studie op zijne plaats zijn) en men begrijpt, dat Maeterlinck, er kriegel van geworden, in 1902 slechts na veel aandrang zijne bezwaren tegen de première van Debussy's Pelléas liet schieten. Het mag hem nu troosten, dat geen zijner stukken zoo beroemd werd en zoo dikwijls is opgevoerd.

De handeling uit een stuk van Maeterlinck kan nauwlijks verteld worden, wijl de uiterlijke gebeurtenissen in de raadselachtige menschheid, welke hij phantaseerde, minder beteekenis en minder aandeel hebben aan de lotgevallen zijner personen, dan de intérieure, onwaarneembare factoren, die onze daden afschaduwen, voorbereiden, veroorzaken. Dat Mélisande met haar ring speelt en hem verliest in het diepe water, dat het paard van Golaud schichtig wordt en op hol slaat, bepalen het drama; het zijn de kleine evenementen, die de onderbewustheden waarschuwen, wekken uit hare eeuwige stilte en aan ieder zijn lot bepalen als iets onvermijdelijks. Zoo wordt Pelléas langzaam en onmerkbaar geketend aan zijne liefde tot Mélisande, zoo wordt Golaud door nietige rimpelingen in zijn gemoed overgeleverd aan de meest beklemmende en de wildste der jalouzieën, zoo blijft de oude Arkel onvervaard en onbewogen, omdat hij het leven en al zijne roerselen doorschouwt, zoo sterft Mélisande onontwaakt, omdat zij den droom nooit verliet. Alles speelt op de afgronden der ziel, vanwaar vage en aarzelende gestalten schemeren in het moeilijke en mysterieuse leven; de menschen gebruiken er weinige woorden en gelijk uit de bodemlooze verlorenheid der duisterste gewaarwordingen, uit den nacht der onbewustheid de gevoelens vorm krijgen, zich aaneenschakelen, de daden doen geboren worden, zoo zouden de spelers

[p. 28]

van zulke schimmige, half-uitgesproken drama's, die trillingen ononderbroken vanuit haar psychischen oorsprong moeten voortplanten, ze steeds fluïdum latend moeten overbrengen langs magische wegen op den toeschouwer, tot die vibraties bij het laatste scherm weer verzinken in het niet, schijnbaar, en, - wie weet - òns determineeren. Ik geloof niet, dat dit ooit gelukt is zoolang de drama's van Maeterlinck gezegd werden.

Debussy overwoog en schreef 10 jaren om al de gevoelens der menschen, al de emoties met hare onderverdeelingen in duizend sensaties, de bloeiende natuur, de ruischende boomen, de wijde, lokkende zee, de weenende fonteinen, de sombere gewelven, de hongerende armen, de sidderende nevels, het eenzame geblaat der schapen, de limpiditeit van het kind Yniold en alles wat buiten op de wereld, binnen in de torens en kamers van het kasteel, in het woud, in den dag en in den nacht correspondeert met de personen van zijn drama, te peilen en te verwezenlijken. Tien jaren lang, van zijn dertigste tot zijn veertigste jaar. Hij zocht niets dan de waarheid der ziel, onmiddellijk, zonder tolk, sprekend van mensch tot mensch. En hij vond ze, zóó incisief, zóó overmeesterend van oprechtheid, dat men zeggen zou: hier vinden de bedruktheden, de angsten, het plotseling ontvlammende geluk, dat twéé seconden duurt, de troosteloosheid, de zwijgende, geruste dood hunne uiterste, volkomenste uitdrukking.

_**_*

Er valt dus weinig te zien in Pelléas: een woud bij de eerste schemering en de eerste nevelende grijsheid van den avond: dat kan met een paar lappen gedaan worden, want het orchest toovert gemakkelijker de ritselende stilte en de warme aarde,

[p. 29]

die men ruiken kan, dan een paar planken boomen, wat gaas en eene lichtgroene, nagemaakte beek met gestileerde kiezelsteenen. Ook de kamers in het kasteel mogen niet bezienswaardig zijn: geen mislukte architectuur, geen bonte tapijten, noch goedkoope sierlijkheid; het drama speelt in eene sombere lucht, op eene zonnelooze wereld, en iedere vriendelijke loggia, elke speelgoed-fontein in een park, elk romantisch, sprookjesachtig plaatjes-kasteel, kost verf en doeken, kost de moeite van het changeeren en bemoeilijkt slechts de acteurs en de indrukken. Met een minimum van regie is Pelléas, die voor de vereenvoudigde methode geschreven lijkt, te monteeren; met een minimum van kleur en van belichting. De wanden en de omgeving moeten zóó stil-rustig zijn, dat men er Maeterlinck's woorden en Debussy's melodieën of colorieten als 't ware van kon aflezen. Het stuk moet spelen in die verten, welke héél dichtbij zijn, als een Thijs Maris of een Odilon Redon.

Er gebeurt ook niet veel in Pelléas: Golaud vindt Mélisande in het duisterende woud; zij spreken en gaan weg. Geneviève leest Arkel den brief voor van Golaud, waarin hij schrijft, dat Mélisande zijne vrouw werd; Pelléas vertelt, dat hij zijn stervenden vriend Marcellus wil bezoeken, en zij gaan weg. Geneviève leidt Mélisande rond vóór het kasteel, een vuurtoren steekt zijne lampen op, de zee is woelig, er passeert aan den einder een schip. In een park speelt Mélisande met haar ring boven het water, sprekend met Pelléas, en verliest den ring in de fontein. Golaud ligt gewond op zijn ziekbed, praat met Mélisande, merkt, dat zij den ring mist, en stuurt haar weg om hem te zoeken. Pelléas en Mélisande doorspeuren een sombere grot, waar zij drie slapende armen vinden. Pelléas aan den voet van den toren speelt met Mélisande's lange haren, windt ze om de

[p. 30]

wilgen-takken, om zijne handen, om zijn hals, kust ze en bemint ze. Golaud verrast hem en lacht zenuwachtig: ‘Vous êtes des enfants;’ duiven vliegen verschrikt en vleugelklapperend op in den maannacht; verder gebeurt er niets bij dit tooneel. Golaud sleurt Mélisande met de koren-blonde haren langs den grond in een crisis van wilde, wanhopige liefde. Zij snikt slechts en Arkel zegt: ‘si j'étais Dieu j'aurais pitié du coeur des hommes.’ Het kind Yniold moet Mélisande en Pelléas spionneeren en ziet niets - dan dat zij stilstaan met open oogen. Yniold luistert naar de schapen in den ademloozen wijden zomer. Pelléas gaat vertrekken en neemt afscheid van Mélisande; zij hebben elkaar één vluchtige seconde lief, geven elkaar één kus; Golaud velt hem met zijn degen. En in het vijfde bedrijf sterft Mélisande langzaam en zwijgend; zij gaf Golaud een kind en kan heengaan. Arkel zegt: ‘C'était un être si tranquille, si timide et si silencieux.... C'était un pauvre petit être mystérieux comme tout le monde....’

Men kan niet weinig genoeg laten gebeuren in dit drama. Het verheerlijkste geluk en het schreiendste leed moeten uitgesproken worden met een onbewogen hart en met eene stem, die nauwlijks deelneemt aan de verrukking of aan de smart. Men behoeft niets te onderstreepen. De personen komen, wisselen hunne woorden, en bij elk tooneel draagt het noodlot hen verder, geleidelijk, zonder omwegen of sprongen, omdat het hen vergezelt als een wonde. Wij zien de zielen groeien naar hare bestemming, maar zien niet hare definitieve gestalte. Op die momenten breekt het leven en wentelt elders verder.

_**_*

Bij dit gestadige preludium tot de ontroeringen, bij deze immerdurende ontbloeseming, in dit droo-

[p. 31]

menspel, waar de irrealiteit, zoo mateloos reëel is, omdat wij de daden ervaren, gelijk zij gedacht zijn, graad voor graad ondergaan van af hunne eerste vibratie, bij deze somnambuleerende wezens, die niets projecteeren dan hunne gevoelens en hunne wederzijdsche reacties, hier, waarmen niets ziet, waar ook niets gebeurt, waar de eerste daad onmiddellijk gesmoord wordt en de eerste verrukking wordt afgebroken vóór zij voltooid is, hier moest de componist dezelfde continuïteit scheppen. Gestalten had hij: dat waren de menschen, ronddwalend op het tooneel, in het drama; plastiek in zijne ‘thema's’, felle of duidelijke teekening in zijne muziek zou eene nuttelooze aanvulling moeten heeten, vooral in dit mesmerieke en instinctieve milieu. Accenten ook had hij: dat waren de woorden van den dichter; hij behoefde deze slechts te noteeren, zoo buigzaam, zoo vrij en zoo soepel mogelijk; óók zoo waarachtig als denkbaar is; hij had hunne toonshoogte maar af te luisteren van uit de situatie en hare bewogenheid. Doch elke lettergreep moest verstaanbaar blijven.

Zoo schiep hij de eeuwig onopgeloste continuïteit, het zingende, fluisterende omhulsel der dingen; de onzichtbare verbindingslijnen tusschen deze dingen en ons. Zoo wikkelde hij zijne menschen in de ononderbroken zingende atmosfeer, die alles draagt, alles licht en toegankelijk maakt. Zoo schiep hij met dat algemeene fluïdum correspondenties tusschen ons en de verwijderste gewaarwordingen. Zoo hervormde hij zijne wereld in eene alom opschemerende muziek. Zoo kregen de doode en de levende dingen hunne directe en suggestieve verstaanbaarheid.

Die onophoudelijke golvingen van insinueerenden klank, in zwevende accoorden, in gebroken rhythmen, in verstrooide tonaliteiten, in steeds aangeheven

[p. 32]

nooit voldragen melodieën, volgen het drama bij elk zijner nuances, allengs stijgend naar de groote, meesleepende scènes. Ik geloof, dat er twee zijn, die alles beheerschen, de tragedie en den toeschouwer: het is het tooneel, waar de haren van Mélisande gestreeld worden en het tooneel, waar de haren van Mélisande worden gemarteld; daar overmeestert tot grenzelooze verruktheid de gepassioneerde aanbidding van Pelléas, die streelt; daar beklemt tot schreiend meewaren de opgejaagde toomelooze wildheid van Golaud, die martelt. Ik ken ook niets vervoerender in de geheele muziek dan het tusschenspel voor orchest, dat na de aanbidding der haren Mélisande's éven ontwakende en éven onrustige liefde verklankt; niets menschelijkers en troostvollers dan het tusschenspel, dat na de marteling het immense medelijden en de groote verlatenheid zingt. Uit beiden spreekt het Cor cordium, onvergelijkelijk meedoogend, stillend en versterkend.

Het werk als geheel staat mij voor den geest in eene matzilveren kleur van buitengewone doorzichtigheid. Debussy gebruikt bijna geen trompetten of bazuinen; hij wendt in verhouding tot de hobo's en engelsche hoorn weinig fluiten en clarinetten aan, en met de fagotten, de weeke hoorns, de clarinetten, vooral in donkere liggingen, vormen de elegische, zacht-mijmerende hobo's met de violen in alle timbres en in alle mogelijke expressies de voornaamste bleek en zilverig lichtende tinten, met gouden ondertonen der wonderlijke harpen.