De twee muzieken. Deel 1

[p. 48]

Derde hoofdstuk
Schola Cantorum

Vincent d'Indy, krachtige persoonlijkheid uit het milieu Franck, stichtte in 1896 op bescheiden grondslag eene school voor musici, welke hij meer als herinnering aan de duitsche ‘Kantoren’ dan aan de middeleeuwsche Déchanteurs (discantori), Schola Cantorum noemde. De instelling groeide voorspoedig, breidde zich uit, kreeg haar eigen orgaan (Tribune de St. Gervais) en het scheen vóór den oorlog hare roeping de muzikale aesthetiek van César Franck te redden voor de toekomst. Want leek het niet of Franck's stijl nagezeten werd door een noodlot? Zijn beste leerlingen bezweken aan de vermoeienissen van den Fransch-Duitschen oorlog, Guillaume Lekeu stierf op zijn vier en twintigste jaar, Duparc, even geniaal aangelegd, kreeg eene zenuw-verlamming, welke hem sinds 1888 alle werken onmogelijk maakte, De Castillon ging heen in den eersten bloei van zijn talent, Chausson verongelukte bij het fietsen, vóór het hoogtepunt van zijn leven.... er is eene lijst van te maken, welke deze toevalligheden den angstigen achtergrond zou geven van het antieke fatum.

D'Indy, leerling van Franck, die zijn meester blindelings vereert en zijne gedachtenis hoog houdt, nam het op tegen dit fatum en wat het leven hem ontnam, heeft hij van het leven willen terugeischen.

[p. 49]

En het eert zijn moed, dat hij nooit aarzelde en ook niet terugdeinsde terwijl een tweede fatum hem trof: toen de begaafdsten der jongste fransche generatie de partij kozen van Debussy, die alleen gewerkt had met zijn genie - zonder instituut, zonder orgaan, zonder dogma's - en toen de beginselen van Franck (bij een heel enkele als Roussel uitgezonderd) nogmaals verzandden op de middelmatigheid van een zonder twijfel steeds vermeerderend aantal leerlingen, maar die juist genoeg talent hadden om de fransche kerken te voorzien van organisten en het fransche katholicisme van een muzikalen stijl, welke in dorheid het duitsche (en hollandsche) ‘Caecileanisme’ weinig toegeeft.

Sinds jaren reeds arbeidt d'Indy aan een theoretisch werk, dat langzaam is voortgekomen uit de cursussen, welke hij gaf aan zijne Schola Cantorum. Tot nu toe verschenen van dien ‘Cours de composition musicale’ twee deelen (Paris Durand fils) die van een paedagogisch en ook reformatorisch standpunt beschouwd, ondanks enkele tekorten, tot de beste leerboeken behooren, welke de laatste decenniën werden geschreven.

Het werk, monumentaal aangelegd, is geconcipieerd op historischen grondslag. Eén geest doortrilt alles en wekt overal zijn zelfde goddelijk leven, het pantheïstisch getinte uitgangspunt der middeleeuwsche mystici; er bestaat dus een direct verband tusschen alle verschijnselen. Uit de letterteekens ontstonden de neumen (de mediaevale noteering), welke ons notenschrift voortbrachten; de Beethovensche variatie is een geleidelijke ontwikkeling van de Gregoriaansche; de Fuge stamt van het Motet, de Suite van het Madrigaal. De galmende gregoriaansche vocalise, haar strengelende fiorituur, is te vergelijken met de rijk-gesierde letters uit dat tijdperk, en een wèl curieus voorbeeld - karakteristiek

[p. 50]

en te citeeren als éénige illustratie - is de bewonderenswaardige groteske T, (‘de t was vervloekt in de symboliek der middeleeuwen, Satan tronende op den antieken Cerberus, braakt twee joden uit’); in het eenvoudige, primitieve schrift bemerkt hij de simpele melodie in haar eerste stadium; het oude procédé der imitatie, herkent hij in de moderne motievische doorvoering. Den gregoriaanschen zang noemt hij zonder bedenken vader van onze dramatische muziek (in Pelléas et Mélisande is werkelijk veel psalmodie en ander atavisme).

Voor d'Indy is de traditie (Chantecler, die woelt in den sol natal, voor hij kraait naar de zon!) de belangrijkste factor; niet de geschreven traditie, maar de artistieke, de levende overlevering, welke het kind leert voelen, terwijl de moeder het nog onder 't hart draagt. Die zulke wet stelt (Tradition vengeresse) moet definities geven als deze: ‘Men noemt Harmonie het gelijktijdig samenklinken van verschillende melodieën’ en: ‘de accoorden bestaan niet, in muzikaal opzicht, en de harmonie is niet de wetenschap der accoorden’ of: ‘de studie der accoorden om-hun-zelfs-wil is van muzikaal standpunt eene dwaling en volstrekt onaesthetisch.’ Eene prachtige terugwaartsche beweging naar de techniek van Josquin de Près!

De muziek: dat is de alleronmiddellijkste nabijheid van den klank en van de emotie, als vlam en vuur, het wederzijdsche verzinken als de mensch in God en God in den mensch. Zoo versta men de definitie van d'Indy: L'art est un moyen de vie pour l'âme. De muziek is samengesteld uit rhythme, melodie, welke uit accent en taal voortkomen, en harmonie, gehoorzamend aan de wet der trillingen (zie het verband tusschen de fransche, italiaansche talen, zacht-vloeiend, en het harde Duitsch, de lenige, streelende zuidelijke melodie en de koele

[p. 51]

tragere noordsche; de broze, ijl-klinkende harmoniek der Latijnen, waar de lucht fijn is, iedere toon licht vibreert, en de grovere accoorden der Germanen in hun zware, wazige atmosfeer). De melodie ontstaat uit het accent; raakt het accent woorden, dan is het ‘tonique’, raakt het den zin, dan is het expressif; dit laatste gaat altijd boven het eerste. Hoe juist en van hoeveel gewicht voor den uitvoerenden kunstenaar! en merk wel het principieele onderscheid met de duitsche phraseering, welke gebaseerd is op het klein-ontleede rhythme en getal (de maat); deze daarentegen op den breedzwellenden melodischen stroom.

_**_*

Wat is in muziek het ‘idée’! Niet het motief, dat d'Indy ‘cellule’ noemt, niet het thema, de ‘période génératrice’ welker functie is de phrase voort te brengen of de phrases, die het idee uitdrukken. Met woorden klaar te bepalen schijnt moeilijk, doch de jonge componist neme deze duidelijke omschrijving ter harte: ‘Waarom toch hoort men zoo dikwijls muziek-werken, overigens alle achting waard, welke alleen bestaan uit “périodes génératrices”, in plaats van volledige ideëen te exposeeren? Enkel inspanning en geduldig zoeken kan deze korte periode, al voldoende voor de ijdelheid van haar vinder of voor zijne luiheid, ter overwinning leiden van het geheele idee’. (zie Beethoven's schetsboeken!).

Maar wat is het princiep der constructie? D'Indy citeert Ruskin': ‘Componeeren, dat is het ordenen van ongelijke elementen.... Heb één groot motief met verscheiden kleinere....’ en tegelijkertijd verdedigt hij den klassieken vorm, à tort et à travers, en ik geloof alleen terwille van de tradition venge-

[p. 52]

resse, terwijl toch goed beschouwd het fundament van dien vorm was het ordenen van gelijke elementen, want, al contrasteeren de twee stereotype thema's, hun dynamisch evenwicht ligt reeds in hen zelf. (Beethoven's laatste composities uitgezonderd, waarnaar zich trouwens geen enkel neo-classicus naar richt, noch richten kan). Hij zegt van Mendelssohn's sonates dat zij voortreffelijk leerlingen-werk in waarde niet te boven gaan; en men weet hoe vormelijk-volmaakt deze componeerde, met Brahms van wien hij zegt: ‘les lourdes maladresses tonales dans les oeuvres de Brahms’, Van Max Reger: ‘Afwezigheid van allen artistieken smaak, miskenning van alle verhouding en tonaal evenwicht’, - ‘la lourdeur germanique n'a d'égale que la pauvreté des matériaux musicaux “amplifiés”’. Juist! Doch men weet hoe ook zij hun vorm liefkoozen. Het is jammer dat de philosophie hier de logica stremde. Want hunne onbeduidendheid-voor-de-toekomst komt voort uit hunne kortzichtige afhankelijkheid van den vorm. D'Indy vereert César Franck als allen-overtreffend meester en Berlioz-zelf moet zwichten: ‘Franck, véritable créateur de l'école symphonique en France’ - ‘Wagner en Franck, die na Beethoven de grootste scheppers waren in het domein der muziek.’ Nu, César Franck staat verder van den Beethovenschen vorm (wee dit woord, dat in muziek een arithmetische beteekenis kreeg!) dan Richard Strauss. In Franck's verrukkelijk, in ieder opzicht vereerenswaardig strijkkwartet vindt men ‘het ordenen van ongelijke elementen’ en ‘de monarch met zijn gevolg’ (Ruskin); daarmee vergeleken blijkt Beethoven's opus 106 (Hammerklavier-sonate) eene simpele conceptie en Reger's vorm primitief-elementair.

D'Indy beschouwt de Fuge niet als een voorbijgaand cultuur-verschijnsel, doch als blijvenden

[p. 53]

vorm, die door Bach zijn hoogtepunt bereikte, toen in onbruik raakte. Beethoven's sonate-fuges missen de plastieke architectuur der Bachsche, doch hij gaf haar een nieuw element: het dramatische. D'Indy redeneert echter: ‘Mais la fugue avait la vie dure; elle était trop profondément reliée aux origines de l'Art et ne pouvait disparaître complètement. Cependant la plupart des maîtres de la fin du XVIIIe et du commencement du XIXe siècle ne l'employèrent plus qu'à titre d'archaïsme...’ Hoe? de Fuge een archaïsme in 't begin der XIXe eeuw? Niet eer ‘mode’? Had Berlioz ze geparodieerd in zijn ‘Damnation de Faust’ als ze hem niet overal in de ooren geklonken had, die ‘bestialité dans toute sa candeur’? Hier geldt eer voor de meesters wat hij den leerlingen toerekent: (citaat voor de conservatorium-professoren!) ‘Si l'usage de l'école n'avait pas réduit de nos jours le rôle de la Fugue à ce ridicule emploi de problèmes de concours, proposés et résolus chaque année pour la plus grande gloire de notre “mandarinat occidental” on verrait éclore....’ (als men in Frankrijk pas zoo ver is, behoeft men niet te vragen hoe het er elders mee staat). Maar had hij niet liever moeten besluiten: de Fuge, als zoodanig, behoort tot het verleden, gelijk het Motet, het Madrigaal, de gregoriaansche monodie en de Meyerbeersche opera tot het verleden behooren. Maar zie eens wat César Franck wist te maken van dit kwaadaardig verschijnsel uit den pruikentijd. Franck, die na Bach eene (nogal) artistieke fuge geschreven heeft en geen anachronistische copie, pedant gerhythmeerd als Brahms en Reger en soms Saint-Saëns.

Toch denkt hij ‘wij zijn hier waarlijk in de XVIIe eeuw en de maat’ (het woord zegt genoeg!) ‘de noodlottige maat, wier onheilvolle nawerking wij nog zullen te betreuren hebben, talmt niet met

[p. 54]

hare tyrannie.... van dan af aan verarmt alles, wordt alles onderdrukt door de almacht der maat.’ ‘Alors commence le règne de la Basse continue (mère de nos regrettables Traités d'Harmonie) sorte d'accompagnement grossier et rudimentaire.’ Maar waarom deze veroordeeling niet consequent en genadeloos doorgevoerd in onze dagen van allerlei historische publicaties uit die eeuw van middelmatigheid! Hoe ver staat dat sequenzen-spelletje, zielloos en kil, van den muzikalen, levenden geest? Berlioz, ja, verachtte het uit den grond van zijn hart, en niet omdat ‘la fugue ne l'aimait pas’ gelijk Chérubini spottend beweerde.

D'Indy is een kunstenaar en een groot paedagoog; hij heeft ook iets van een fanaticus, dit neme men echter voor lief. Luister wat hij stelt tegenover ‘la tendance moderne à qualifier ‘d'art d'agrément’ l'antique mousikê ‘éducation de l'âme’:

‘Maar dat de leerling, geroepen den titel van kunstenaar te verdienen, nooit uit het oog verlieze, dat hem behalve zijne natuurlijke gaven, drie deugden noodzakelijk zijn om het opperste der uitdrukkings-macht, welke hem werd gegeven, te benaderen, drie deugden, genoemd in een der antiphonen van Witten Donderdag, een tekst, welks muziek even bewonderenswaardig klinkt, als verheven is de beteekenis der woorden:

‘Maneant in vobis fides, spes, caritas,
Tria haec: major autem horum est caritas.’

(dat in u verblijven deze drie deugden: geloof, hoop, liefde; maar de grootste der drie is de liefde).

‘Ja, de kunstenaar moet voor alles het Geloof bezitten, het geloof in God, het geloof in de Kunst; want het Geloof spoort hem aan om te kennen, en deze kennis zal hem aanzetten om hooger en

[p. 55]

hooger te stijgen langs de ladder van het Zijn, naar zijne bestemming: God.

Ja, de kunstenaar moet de Hoop beoefenen, want hij verwacht niets van den tegenwoordigen tijd; hij weet dat zijne zending bestaat in dienen en door zijne werken mede te bouwen aan de ontwikkeling en het leven der geslachten, welke na hem zullen komen.

Ja, de kunstenaar moet geraakt zijn door de hooge Liefde, “de grootste der drie”; beminnen is zijn doel, want het eenige beginsel van alle schepping is de groote, de goddelijke, de minnelijke liefde.’

Schreef dit een of andere monnik in zijne cel op den berg Athos? vraagt Romain Rolland (‘Musiciens d'aujourd'hui’) terecht. Maar even wonderlijk-gestemd in het enthousiaste De Lamennais-accent is zijne gedetailleerde omschrijving van de cyclische sonate als dertiend'eeuwsche kathedraal. (II, 377, 378).

Doch waarom geen enkel verband nagespeurd tusschen de kunst en den tijd van haar ontstaan, na de Herrijzenis van den Hoogmoed? (d.i. de Renaissance; zie I, 215 e.v.) Er is inderdaad nog genoeg te verklaren. Onder welke invloeden b.v. geeft het leven aan elke periode der muziek-geschiedenis een eigen vorm en wezen van rhythme? Welke geheimzinnige omstandigheid deed de Franschen de hegemonie der opera verliezen? welke macht bracht ze naar Duitschland? en wat dreef de groote fransche meesters van den laatsten tijd hoofdzakelijk naar de instrumentale muziek? Het moet ook interessant zijn psychologisch na te speuren, waarom er uit Parijs geen enkele wereldveroverende operette meer kwam (veeg teeken van decadentie, - 1870!). Het antwoord vinden wij misschien in de volgende deelen, welke de symphonie en het drama zullen behandelen. Ik ben zeer benieuwd

[p. 56]

naar d'Indy's waardeschatting van de kunstwerken dezer laatste genres. Wee Berlioz en Mahler! Want voor César Franck en zijne school is ziels-uitbeelding het éénige doel en de éénige reden van bestaan voor de muziek. Maar Berlioz en Mahler, de grooteren, verbeeldden ziel-en-leven. Wee verder den Italianen en den Joden! Zij zullen er nog slechter afkomen dan bij Richard Wagner, omdat d'Indy noch Epicureër noch positivist is. Hier leide hem ‘cette subordination toute chrétienne de l'artiste à l'Oeuvre’ (I, 215) tot het juiste breed-geziene oordeel.

_**_*

D'Indy is (in Frankrijk) bekend om zijne studies over Beethoven's voorloopers. En voor hen, die beweren dat Beethoven's kunst moedermaagdelijk geboren werd, omdat zij gaarne den revolutionnair in hem willen zien, zouden de bladzijden 219 tot 231 uit Deel II van het gewichtigste belang kunnen zijn. Zij betreffen de sonates van Friedrich Wilhelm Rust, die niet enkel het Beethovensch sentiment, zijn hartstocht en levensvolheid deed voorvoelen, meer dan Haydn en Mozart samen, doch deze heel moderne eigenschappen reeds tot zulk eene hooge uiting bracht en soms zóó muzikaal overeenstemmend, dat wanneer Beethoven Rust's werken gekend had, men zou mogen spreken van navolging. Doch de overeenkomst, die alle Duitschers schijnt te zijn ontgaan, is zuiver spiritistisch en een phenomeen van bloeistorting toen het nog winterde. Rust leefde van 1739 tot 28 Maart 1796! dus toen hij stierf was Beethoven 26 jaar.

Rust werd geboren in Woerlitz, bij Dessau, en toonde vroeg eene ernstige begaafdheid voor muziek. Hij studeerde echter rechten. Maar in Halle trof hij Friedemann Bach en later in Potsdam Philipp

[p. 57]

Emmanuel Bach, die zijne leermeesters waren. Een vorst werd zijn beschermer en nam hem mede naar Italië, waar Tartini hem het vioolspel onderwees: daar verkreeg hij ook zijne virtuositeit als luitspeler, welke zijne tijdgenooten roemden als een wonder; terug uit Italië, maakte zijn beschermer hem dirigent zijner kapel en hij vestigde zich dus te Dessau, waar hij de rest van zijn leven kalm doorbracht. Slechts één ongeluk zou hem treffen. Zijn oudste zoon, student te Halle, verdronk in 1794. Rust was juist eene sonate begonnen, welke hij Goethe, die hem kende en ‘le grand maître Rust’ noemde, wilde opdragen uit dankbaarheid. Het eerste deel was voltooid toen de dood van zijn zoon hem kwam treffen. De dichter Matthisson zond hem eene elegie ‘Todtenkranz für ein Kind.’ Rust componeerde er een lied op voor zang en piano, gaf er later eene nieuwe versie van, en schreef het voor koor, solo en orchest ten laatste; hij liet het eerste idee der aan Goethe op te dragen sonate varen en wilde er liever den stempel zijner smart op drukken. 't Werd zijn beste stuk. Hij nam uit de eerste bewerking van Matthisson's ode ‘cette admirable lamentation - zegt d'Indy - pour piano que seuls quelques adagios Beethovéniens peuvent surpasser en force expressive.’ D'Indy citeert uit deze sonate in ré, en, de somberte der stemming is tragisch, de thema's zijn rijk en zeer intensief; de geest onbetwistbaar Beethovensch; men verwondert zich dat Rust niet heeft kunnen bereiken de geniale hoogte van Beethoven; men verwondert zich ook, dat hij voor de nakomelingschap zoo goed als onbekend bleef; wie hoorde ooit spreken van Rust?

Vele zijner werken zijn nog onuitgegeven en die in druk verschenen, werden op het einde der vorige eeuw eerst aan 't licht gebracht door zijn kleinzoon Dr. W. Rust. Hier viel dus eene interessante

[p. 58]

studie te maken. Zie eens het bekoorlijke tweede thema zijner sonate in fis (1784!). Vergelijk het bewonderenswaardige Larghetto van dit werk met Beethoven's Andante favori (1806!). In de tweede van Rust's 9 viool sonates, dateerend van 1791, merkt men eene onloochenbare analogie in stemming zoowel als in vinding met het Andante Cantabile uit Beethoven's Trio opus 97, dat dagteekent van 1816.

_**_*

Zoo ver kon de waardeering zelfs bij een scherpzinnig kunstenaar als d'Indy gaan, toen de muziekstudie een poosje in het teeken van Friedrich Wilhelm Rust stond. Sinds honderd jaren is het delven naar componisten en composities, die zich uit eigen kracht niet aan de vergetelheid konden onttrekken, nu eenmaal eene manie geworden, eene infernale bezigheid, welke herinnert aan den koker, dien Flammarion door de aarde wilde graven, wat de eerste eeuw niets dan gruis, keien en modder zou opleveren; eene belachelijke bezigheid, in een tijd, welke hare grootste meesters Debussy en Ravel (ook Franck) onuitgevoerd laat liggen. En zie tot welke waaghalzende avonturen deze manie voert, die ook d'Indy overrompelde! Hij proclameerde Rust tot den verbazingwekkenden geestverwant en voorlooper van Beethoven en nu ontdekt een Duitscher, dat de reeks der beroemde noodlottigheden met een ‘Fall Rust’ vermeerderd moet worden.

Want de kleinzoon, die de invallen publiceerde van den voorvader, heeft al het geestelooze passagewerk, de onexpressieve, ongenuanceerde versiering, de leege arpeggiën, de kinderlijke harmonie, den onbeduidenden basso continuo, heel den grotesken rompelpot der achttiende eeuw, deze kleinzoon heeft dit alles gemetamorphoseerd door zijne kennis

[p. 59]

van Beethoven en Wagner, tot de aangrijpende intonaties, welke d'Indy in verbazing brachten.

Men zegt dat het allemaal te goeder trouw geschiedde, doch pas toen de kleinzoon stierf, konden zijne uitgaven geconfronteerd worden met de handschriften. En hij werd gevonnisd. Rust was gedisqualificeerd en zoo zijn naam slechts beroemder ware, zou het geval na 1914 geciteerd zijn als staaltje van ‘Duitsche Wetenschap’. Men schijnt er nog niet aan gedacht te hebben, hoewel een uitstekend historicus als Vincent d'Indy zelfs zich liet beetnemen, zoo schrander en sluw heeft de nazaat zijne falsificaties weten te plegen.

Voor Goethe's muzikale reputatie, welke door de zelden geciteerde ‘paedagogische provincie’ uit ‘Wilhelm Meisters Wanderjahre’ voor immer vast mocht staan, behoeft men niet bang te zijn. Voor d'Indy's overigens zeer voortreffelijk boek is het echter een smet, welke slechts bij een tweeden druk kan uitgewischt worden. Doch wie weet: misschien blijft het voor d'Indy wel een levensnachtmerrie.