De twee muzieken. Deel 1

[p. 25]

Tweede hoofdstuk
Beschouwingen over Tonaliteit en Rhythme

I

De folklorist Bourgault-Ducoudray beschouwt den antieken modus als de voornaamste eigenschap eener arische muziek, wijl men hem ontmoet in Bretagne, in Griekenland, in Wales, in Ierland, in Rusland, in Italië, zoowel in de oude als in de moderne tijden en onafhankelijk van het klimaat. Hij had niet de minste bedoeling om de Germanen buiten de arische gemeenschap te sluiten, doch intusschen werd het een belangrijke vraag of de duitsche tonaliteit van c-dur en c-moll, welke in de zestiende eeuw de overhand kreeg op de antieke, wederom verslagen zal worden door de componisten der oude modi. Dit zou de grootste ramp zijn, die de ‘duitsche cultuur’ kan treffen, en zij schijnt imminent, wanneer men rekening houdt met de verschijnselen van uitputting, welke de nieuwste duitsche muziek begeleiden en met de onbedwingbare stroomingen, die haar bedreigen vanuit occulte stellingen.

Sinds de zeventiende eeuw beoefent Frankrijk eene muziek, welke niet tot zijn ras behoort. Pas sinds dertig jaar merkte het dit en heroverde langzaam zijne nationaliteit; zoo ook Rusland met de

[p. 26]

andere slavische volken en zonder overdrijving kan men zeggen, dat de algemeene oorlog reeds een kwart eeuw heerscht tusschen de rassen. Men strijdt ook een weinig om de muzikale suprematie!

Er bestaat inderdaad eene muziek, welke onmogelijk harmonieeren kan met de psyche van het duitsche ras en wanneer Duitschland en Oostenrijk dezen krijg winnen, zullen de belangrijkste componisten der laatste veertig jaren de ramp lijden, welke hun in het lot van verschillende oude steden voorspeld wordt als in een spiegel. Wat Maeterlinck en Gabriele d'Annunzio in geschriften en redevoeringen hebben uitgesproken is geen phantasma: deze oorlog is een rassen-oorlog (onvermijdelijk van beide zijden) en ik herhaal het als mijne meening, dat hij in de muziek reeds woedt sinds 1870.

De Duitschers zijn in dit opzicht helderziend geweest en minder toegeeflijk dan hunne tegenstanders. In het land van het vrije onderzoek stelde men tegenover de opstandige stroomingen en de herleving van oer-oude en vaag vermoede krachten, het dogma der leer en er is geen kunstenaar in Duitschland, zelfs niet de revolutionairste, die zich tot heden aan het dogma kon onttrekken. Wat dit beteekent, toonen de conservatoria, welke over den ganschen aardbol verbreid zijn: alle staan onder het opperste leergezag van Johann Sebastiaan Bach en zijne rechtsgeldige opvolgers; er is geen land, dat aan dit geheimzinnig verdict ontkwam. Met alle listen emancipeerden de Duitschers hunne muzikale dogmatiek, zij hebben de leer onophoudelijk gesteld als hinderlaag en als eenige voorwaarde der kunst, welke ook de traditie was van het volk, en zijn er in geslaagd om de geheele wereld hun dwang op te leggen zonder ook maar één maal de rassen-quaestie aan te roeren. Deze leer bestaat nauwlijks twee honderd jaren en wat zijn twee honderd jaren sinds

[p. 27]

de Apollo-hymne, welke de Delphische schatkamers bewaarden in het eeuwige marmer!

Frankrijk, dat vroeger ‘L'Omme armé’ zong in een antieken modus, zingt nu La Marseillaise in denzelfden nieuwen toon als Die Wacht am Rhein. Duitschland is onvermurwbaar in zijne muzikaliteit, 't meest jegens openbaringen, welke bij zijn systeem niet passen; Frankrijk echter staat in zijne muziek, welke voor mij de universalia ante rem beteekent, op een keerpunt. Volgens Schönberg heeft ook Debussy gezegd ‘terug tot de natuur’ en Schönberg merkt op dat dit hem onwaarschijnlijk voorkomt (voor den Duitscher bestaat er slechts ééne natuur: Bach, Mozart, Haydn, Beethoven, wier stijl hij gelukkig in verband kan brengen met het beginsel van Rousseau), mij lijkt het echter zeer waarschijnlijk. Wanneer Debussy dit zegt, is het niet anders op te vatten dan volgens het traditionalisme, dat Maurice Barrès ontwikkelde in zijne romans. Niet terug tot de leer (het wordt tijd, dat men sommige composities, welke uit andere invloeden geboren werden dan duitsch-scholastieke, niet meer verwerpt als ‘modern’, een absurde term) doch terug tot het ras, terug tot de conscientie en de subconscientie van een volk. Daarmee vervalt elke vergankelijkheid en dit is het diepste wezen, dat een kunstenaar kan bereiken. Debussy trouwens componeerde niet anders

Voordat ik technische zaken begin, moet ik eene tegenwerping weerleggen, welke ieder musicus zal maken uit gewoonte. Ambros raakte de vraag voor 't eerst aan in de voorrede van 't derde deel zijner muziekgeschiedenis: ‘so ist Bach eine Riesentanne oder Zeder, die fortgrünte im todten Winter des Zeitalters; nicht die erbärmliche Zeit - die unverwüstliche Tüchtigkeit des deutschen Volkes hat einen Seb. Bach hervorgebracht.’ Is het juist om

[p. 28]

de meest epische periode van Duitschland voor te stellen in een doodsmasker? Het duitsche volk heeft geen aangename herinneringen aan de zeventiende en achttiende eeuw en de muziekhistorici beweren, dat de maatschappelijke ellende van het toenmalige Duitschland de ontluiking van alle talent belemmerd heeft. Dit moest hun echter niet het voornaamste schijnen, vooral niet ten opzichte van Pruisen, welks doelpunt nooit de naaste toekomst is geweest. Sinds het verdrag van Westphalen (1648) heeft Pruisen niet opgehouden, al bezat het geen enkel representatief kunstenaar, de invloedrijkste natie van Europa te zijn, en de voorspoedigste, ondanks nederlagen en ondanks de algemeene ruïne. Bij den vrede van Münster won Frankrijk den Elzas, doch de Noord-Duitsche vorsten breidden hun gebied uit en verkregen vrijheid van religie, de eerste stap naar intellectueele suprematie of gelijkheid. De zevenjarige oorlog kostte Frankrijk zijn beste kolonies (Indië en Canada), Frederik II, die ook den ondergang van Polen ensceneerde, won Silezië. Terwijl Pruisen langzamerhand zijne grootheid en zijn gezag stichtte, verloor Spanje zijn overzeesche bezittingen en zijn wereldrijk, bevrijdde Amerika zich van Engeland, bleef Frankrijk stilstaan, verwierf roem doch geen enkele provincie, degenereerde Oostenrijk en amuseerde Italië zich met de castraten zijner opera's en de polichinelles zijner comedieën. Pruisen was, ook in zijn hevigsten rampspoed, de leidende natie van 't Europa der drie laatste eeuwen en de katholieke kerk zou daar ontwijfelbare verzekering van kunnen geven.

Het duitsche volk schijnt toenmaals de kracht te hebben bezeten voor de taak, welke het ontving van een fatum. Niemand zou durven beweren dat er ooit eene andere muziek geklonken had dan de hedendaagsche, wanneer hij de stupide functie ziet,

[p. 29]

welke de muziek toeviel in onze maatschappij, niemand.... als de grieksche vrouwen hare zonen niet beweenden in ontroerende doodenzangen, als de pifferari der Abruzzen hunne serenades vergeten hadden, als de russische boeren geen balalaika meer bespeelden, een andalousisch orchestje het antieke Spanje niet trouw bleef, de Bretagners hunne legendaire melodieën niet meer nasilleerden gelijk Oosterlingen, de Provençalen ook niet herwekt waren in de muziek, gelijk de Baskers, als de folkloristen niet de melodische schatten gered hadden uit Griekenland, uit Rusland, uit Normandië, uit de Landes, uit de Nederlanden.... want ook wij zongen vroeger eene andere muziek en ook wij verlieten onze psyche, gelijk de uitgaven van Florimond van Duyse konden aantoonen. En de hier geciteerde genres hebben allerlei onderlinge contacten, zelfs met de orientaalsche accenten, zij hebben echter niet de minste verwantschap met de duitsche. Het zijn herleefde stemmen, de aarde ademt wederom eene menschelijkheid uit als in een nieuwe renaissance en het onsterfelijke antea, dat sommige meesters beving als een droom der metempsychose, welt onstilbaar op en niemand zal het onderdrukken.

Het schijnt mij toe, dat men de muziekgeschiedenis het gemakkelijkst scheidt in vijf perioden:

1.	de antieke monodie,
2.	de cantus planus (de gregoriaansche zang der romaansche en byzantijnsche tijdperken),
3.	de polyphonie der middeleeuwen,
4.	de aria der Italianen,
5.	de moderne Symphonie.

Het dualisme, dat ik boven aanduidde, heeft de Westersche muziek te sterk verontrust, om het niet te gebruiken als cantus firmus bij deze inleiding tot de kunst van een ongeëvenaard en luisterrijk verleden.

[p. 30]

II

Modus en Tonaliteit¹⁾

De muziek heeft een eigenaardig recht op den legendairen Pythagoras. Zijn problematisch bestaan, dat zes honderd jaren vóór Christus begint, duurt voort, met zijn gezag, tot in onzen tijd en volgens de bewering der geleerden heeft de wijsgeer de ontwikkeling van het toonsysteem achttien eeuwen gestuit, wat geen geringe roem mag heeten. Het is noodzakelijk om dit onderwerp een weinig te verduidelijken, wijl de leer van Pythagoras, de mystagoog en fantast der Getallen, alpha en omega bleef tot aan de muziek der school, welke haar eersten gezagdrager vond in Bach. Pythagoras, genie en simplist, stelde de volgende beginselen: Wanneer twee snaren samenklinken, van welke de eene twee maal langer is dan de andere, maken zij twee geluiden, die een octaaf van elkaar liggen. Hare verhouding is 1:2. Wanneer hunne verhouding 2:3 is (het derde der geheele lengte), geven zij de quint, wanneer zij is 3:4, de quart. Dit tetractis 1, 2, 3, 4 werd het element van alle latere ontwikkelingen en volgens dezen basis stemden de Hellenen hunne Kithara, het nationale snareninstrument. Deze waardebepaling kreeg door haar eenvoud (‘wat het eenvoudigst is, is het schoonst en bijgevolg het best’) eene imperatieve macht en Pythagoras, kabalist, kende de formule eene wonderbare en

1) Tonaliteit is niet synoniem met ‘toon’, doch drukt het harmonisch substratum uit van den toon. De modus heeft dus geen ‘tonaliteit’ wijl hij dat harmonisch substratum niet bezit.

[p. 31]

universeele kracht toe. De muzikale leer werd zelfs eene kosmologische en het was verboden zich er aan te onttrekken. Niettemin gingen de Pythagoreeërs (van wie 't vorig jaar nog een volgeling leefde en experimenteerde met de monochord te Parijs) voort met meten, namen de verhoudingen 4:5, 5:6, etc., deden aldus de groote terts (4:5) en de kleine terts (5:6) klinken, doch oordeelden haar in numeriek opzicht niet eenvoudig genoeg en vulden de toonladder aan met intervallen, welke volgens bovenstaande kabalistische formule (1. 2. 3. 4.) afgeleid waren van de symphonieën, waaronder de Grieken verstonden octaaf, quint en quart. Wanneer men eene sol onderverdeeld had tot re, verdeelde men deze quint op dezelfde wijze, en zoo verder. De verhoudingen werden veel gecompliceerder (do kwam tot mi te staan als 81:64 in plaats van 4:5) doch de heilige formule was gered. De tertsen waren echter onbruikbaar volgens onze begrippen, de groote te hoog, de kleine te laag (wat aan de grieksche melodiek een eigenaardig gepassioneerd accent gaf) en voor de toekomstige draaiorgels, fanfarecorpsen, harmoniums en automatische piano's onzer doorluchtige eeuw, was dit eene belemmering, welke eerst uit den weg geruimd moest worden. Hieraan heeft de ijverige menschheid achttien honderd jaren gewerkt en al dien tijd de terts als samenklank zoo veel mogelijk vermeden.

Pythagoras noch zijne leerlingen waren democraten en hunne vereenzaamde levenswijs veroorlooft ons aan te nemen, dat hunne theorieën geen invloed hadden op de algemeene practijk. Het valt daarentegen niet aan te nemen, dat een uitsluitend cerebraal systeem zoolang zou regeeren, wanneer het niet eene groote menschelijkheid met zich droeg en contacten had met de aarde. Men kan inderdaad van Pythagoras niet zeggen, gelijk van de theore-

[p. 32]

tici der middeleeuwen, dat zijn systeem geen rekening hield met de werkelijkheid. De helleensche gamma, de grieksche melodiek, de gezangen der katholieke kerk, het meerendeel der folklore van den aardbol, zijn gefundamenteerd op zijn kabalistische formule. Nog de Marseillaise, met haar onstuimigen en onwesterschen aanhef van twee quarten, begint, alsof haar inzet gecomponeerd is op een Eleusisch mysterie.

Wanneer hier niet eene dwaling te corrigeeren was, welke op alle conservatoria onbegrijpelijkerwijze geleerd wordt, voor zoover men zich nog bezig houdt met de antieke muziek, die de wereld boeit ad infinitum, dan zou ik u voor de constructie der grieksche gamma verwijzen naar een of ander boek, wanneer wederom alle boeken betrouwbaar waren. Onze moderne toonladder, gelijk ieder weet, is gebaseerd op het volgend schema van tertsen, dat ook haar harmonisch substratum definieert (de groote noten zijn de essentieële):

De nationale gamma der Hellenen, de Dorische, daarentegen (de Grieken noteerden een gamma naar beneden) op het volgend schema van quarten en quinten:



symphoniën, getrokken uit de heilige formule van Pythagoras, welke onveranderlijk bleven, hetzij men diatonisch componeert en harmonisch, chromatisch of neochromatisch. Aan de Kabalistische Getallen werd niet geraakt.

[p. 33]

Deze gamma wordt hier genoteerd als octaaf, om de lectuur den hedendaagschen lezer niet te veel te bemoeilijken, hoewel het octaaf niet conform is aan de grieksche gewoonte. De Hellenen beschouwden hun Dorische octaaf als het centrum van een diagramma der sonoriteiten, dat zich uitstrekte in den omvang der mannenstemmen. De antieke mese, middelpunt, was la, welke gelijk luidde met de losse la eener violoncel. Deze la was het centrum van twee octaven en van daaruit werd de Kithara ingespeeld volgens de Pythagoreesche quintenreeks. Dit systeem heeft de eigenaardigheid, dat het altijd, welken toon men ook tot centrum kiest, de Dorische gamma doet resoneeren, waardoor het systeem niet minder nationaal was dan de gamma¹⁾. Op la, de mese, stemde de Kitharode zijne mi, de bovenquint; op deze mi het benedenoctaaf mi, op deze mi de bovenquint si. Hij keerde dan terug tot la en stemde daarop de bovenquart re; op deze re de onderquint sol, op deze sol de bovenquart do, op deze do de onderquint fa; schema:



de trapsgewijze plaatsing dezer noten geeft bovenstaanden Dorischen ‘diapason’.

Hij mist het harmonisch substratum, zijne resurrectie heeft sommige componisten gedwongen tot

1) Schönberg, die in zijne Harmonielehre niet weinig laatdunkend schrijft over de antieke modi, moest eens weten, hoe dicht zijn quarten-systeem bij eene oerwaarheid staat! Hij zou waarschijnijk niet meer beproeven, eene moderne thematiek te harmoniseeren met quart-accoorden, ander materiaal kiezen (minder classicistisch!) en een goed componist worden.

[p. 34]

eene geheel andere harmoniek, wijl het Dorische octaaf uit een ander phenomeen voortkomt dan de moderne c-dur toonladder, en men ziet dus, dat men de eene niet kan beschouwen als eene omkeering der andere, hoewel de halve tonen op dezelfde plaats liggen.

Onze moderne c-dur toonladder is geconstrueerd uit het acoustisch verschijnsel der boven-tonen (eene ontdekking van omstreeks 1700), de klanken, welke elke toon met zich draagt als eene vrij duidelijke geluidsastraliteit. De Ouden noch de Middeleeuwers hebben dit verschijnsel willen waarnemen, welke ons den toon dwingt te hooren als fatum, in al zijne onwrikbaarheid. Een moderne C is als de monade van Leibnitz, welke geen vensters heeft, één en onverdeelbaar ondanks zijne composita. Hij is gepredestineerd, gelijk de melodie, welke uit hem voortvloeit, in al zijne bewegingen, in zijn geheele belijning. Hij vertegenwoordigt het rationalisme in de muziek en is de vijand van metaphysica in den klank. Hij is, zoo men mij nog een ander parallelisme toestaat uit den tijd toen de résonnance harmonique onze muziek voor lange jaren overwon, de constitutioneele vorst, slaaf zijner eigene wetten. Hij is tyranniek als een bureaucraat, traag en punctueel, hij is vlak en zonder hartstocht, uniformeert meedoogenloos als de moderne staatsinrichting, nivelleerend als de hedendaagsche maatschappij; onze muziek heeft twaalf majeur-toonsoorten, die op elkaar lijken als twaalf druppels water, twaalf mineur-toonsoorten, die op elkaar lijken als twaalf andere druppels water en alle vierentwintig hebben dezelfde spectraal-analyse: hun protocol, de fataliteit der monotone en stupide cadenzen en ‘functies’: een soort ciceroneaansch esse videatur, onberekenbaar verzwaard en vermenigvuldigd. De geheele ontwikkeling der negentiende-

[p. 35]

eeuwsche muziek, het geleidelijk raffinement der harmoniek is niets dan een vruchtelooze poging om te ontsnappen aan den dwang der boventonen.

Ik exposeerde den lezer den Helleenschen Doristi en ik zou hem ook de ‘harmonieën der barbaren’ exposeeren, wanneer dit niet te technisch en te uitgebreid werd. Onder ‘harmonieën der barbaren’ verstonden de Grieken de wijzen der uitheemsche volkeren, welke ieder hunne eigen psyche bezaten, hunne eigen kleur, en eigen magie, (in Plato's Staat, derde Boek, vindt de belangstellende een gesprek tusschen Socrates en den musicus Glaukon over den ethos der verschillende modi) hoewel zij gereduceerd konden worden tot het schema van den nationalen toon. Zij zijn de Phrygische (octaaf van re tot re), de Lydische (van do tot do), de Hypodorische (van la tot la), de Hypophrygische (van sol tot sol), de Hypolydische (van fa tot fa), de Mixolydische (van si tot si). Zij leven nog altijd voort in de christelijke liturgieën, welke niet onder den invloed raakten van het protestantisme, en in ieder dezer modi werd iets onvergankelijks geschreven.

Ik wilde, dat ik de ‘Hymne aan Apollo’ kon citeeren (gepubliceerd in 1911), welke dateert uit de tweede eeuw voor Christus, gecomponeerd werd door een onbekend kunstenaar en twintig jaren geleden teruggevonden is in de schatkamers van Delphi, gegraveerd op onsterfelijke marmers. Deze hymne werd een nieuw oriënteeringspunt; ware zij ontgraven in de dagen der groote Florentijnen en Romeinen, zij zou misschien het aanschijn der muziek veranderd hebben. Maar het is niet zonder beteekenis te achten, dat zij in onze eeuw herrees uit de stilte, na twee duizend jaar magisch gezongen te hebben in den schoot der aarde, als de verlossende grafspreuk van een egyptischen Pharao. Deze verrijzenis valt samen met eene volledige wijziging onzer

[p. 36]

sensibiliteit. De nuances der tegenwoordige verrukkingen zijn infinitesimaal onderverdeeld en verdragen nauwlijks nog de starheid, de onbewogenheid en de vulgaire contour van het hedendaagsche systeem. Van die herboren klanken kan gezegd worden, wat Renan zeide van de ideeën der Hellenen: ‘ils se transformaient les uns dans les autres par des nuances aussi indiscernables que celles du cou de la colombe....’ wonderbaar zacht, wonderbaar diep.

De beschrijving eener antieke melodie is altijd hypothetisch en subjectief, omdat deze kunst niet meer in het leven staat. Dit echter kan met zekerheid gezegd worden aangaande een ouden modus, dat zijne harmonische reflexen ontelbaar zijn en onbegrensd. In het organisme eener oude gamma staat elke toon vrij en onafhankelijk van den andere; hij laat de zeldzaamste belichtingen toe en is expansief tot elk denkbaar uiterste. Daar elke noot in zich zelf vibreert, voegt elke toon zijne afzonderlijke emotie bij de vorige en deze continuïteit van muziek is geheel willekeurig en uitsluitend instinctief. Iedere toon heeft zijne individualiteit en elken modus; de Hellenen gaven de voorkeur aan eene geheimzinnige en expressieve complicatie boven de vervlakking van phantasie of gevoel; zij zochten de ontboezemingen met al hare subtiliteiten. Men kan illustreeren met voorbeelden uit elk werk van Debussy, hoe een diatonisch melos in alle harmonische verhoudingen meezingt.

De grieksche muziek, als zoodanig, leeft enkel nog in de Apollo-hymne, een fragment van een paar bladzijden, het belangrijkste overblijfsel eener eeuwenlange cultuur. Hare problemen zijn talloos en het is van geen nut, die verder te overwegen, zoolang niet meerdere marmers gevonden worden. Over het rhythme zal ik evenwel nog schrijven naar

[p. 37]

aanleiding van het Gregoriaansch gezang. Een der raadsels, dat voor zoover ik weet den muziekhistorici ontgaan is, stelt de romeinsche buccina en de grieksche salpinx, de trompet, waarmee Homerus reeds de stem van Achilles vergeleek. Zooals men weet hebben de trompetten ‘natuur-tonen’, welke de speler voortbrengt door eene eenvoudige verplaatsing der lippen en van den adem. Deze natuurtonen vormen samen het majeur-accoord, zouden de Pythagoreëers en de Kitharoden (wegens de zuivere tertsen) zonderling in de ooren geklonken hebben, en zijn door hunne majeur-gestalte absoluut onvereenigbaar met den antieken modus. Doch toen de Grieken in den slag bij Salamis den heiligen Paean zongen, welke, weerkaatsend tusschen de rotsen en het eiland, de Perzen huiverend op de vlucht joeg, gelijk Aeschylos grandioos beschrijft, hebben zij zonder twijfel hunne trompetten geblazen. Het behoort psychologisch tot de onmogelijkheden, dat de antieke trompetten dezelfde natuurtonen bezaten als de moderne, maar welke archeoloog onder mijne lezers zal daarover inlichtingen kunnen geven?

III

De twee rhythmieken

Er is een tijd geweest, dat ieder gesteente en ieder dier zijne bovennatuurlijke relaties had en men in elk deel der natuur een symbool zag van het goddelijke; dit was het leven als midzomernachtsdroom en men zou verdwaasd moeten zijn om de schoonheid dezer aanschouwing, eene onuitputtelijke bron van vitaliteit, te verwerpen. Wij loochenen dus geen enkel mysterie om eene ratio-

[p. 38]

neele verklaring der verschijnselen en dit voorbehoud aanvaarde men, wanneer de mysterieuse muziek eenvoudig eene ethnologische quaestie genoemd wordt. Dat Zeus zeven dagen lacht, als hij geboren wordt, terwijl Jehova werkt tot den zevenden dag, is niet alleen een theologisch verschil, doch voornamelijk een ethnologisch, en dezelfde factoren, welke een volk dwingen zich een God te scheppen naar zijn beeld en gelijkenis, regeeren de genesis der muziek. Die factoren zijn echter zoo raadselachtig en geheimzinnig, dat men de ethnologie zelf zou willen beschouwen als een bovennatuurlijk onderwerp, een gebied waar enkel demonen beschikken.

Ik exposeerde in het vorige hoofdstuk het wezen van den antieken modus in zijne tegenstelling tot de moderne tonaliteit en alle redenen, welke men zou aan voeren om te bewijzen, dat het eene ras gepredisponeerd is tot de modi, het andere tot de tonaliteit, zouden ten slotte blijken tot de imponderabilia te behooren. Het laatste criterium is immers de verfijning en de innerlijke overvloed van den auteur, die modus of tonaliteit gebruikt en ik zal nooit ontkennen, dat een kunstenaar als Berlioz in eene gamma, welke mij niet bevalt, de puurste en hoogst-ontroerende melodieën geschreven heeft. De zaak wordt echter anders, zoodra de rhytmiek ter sprake komt en evenmin als ik het eene ontken zal ik het andere verzwijgen: de rhythmiek van Beethoven, Berlioz, en van de meeste hedendaagsche componisten is in ontelbare verfijningen en veredelingen denkbaar, zonder dat de algemeene menschelijkheid slechts in 't minst geschaad wordt; integendeel.

Laten wij vooropzetten, dat in de syrische, coptische en de andere oostersche liturgieën nog de antieke rhythmiek leeft en vervolgens een kort historisch overzicht geven. Men denkt over 't algemeen,

[p. 39]

dat de christelijke muziek (hieronder versta ik doorloopend de Katholieke en orthodoxe muzieken, dus niet de protestantsche) stamt uit den israëlitischen tempeldienst en voor den musicus (en don theoloog!) is Jeruzalem een onveranderlijk middelpunt, gelijk het Paradijs een middelpunt was op de oude landkaarten. Men behoeft echter in 't verleden van het joodsche volk niet diep door te dringen om te merken, dat deze meening eenigszins onjuist is. De ‘Vergelijkende Geschiedenis van de Egyptische en Mesopotamische Godsdiensten’ van onzen landgenoot prof. Tiele mag nog wel als autoriteit gelden en wie wetenschappelijk de verhouding wil kennen van het israëlitische volk tot de vruchtbare en fantastische culturen der Aziaten zal uit dit werk meer leeren dan uit eene muziekgeschiedenis. Het is rationeel en op even rationeele gronden trekke men conclusies ten opzichte der muziek. Een groot geleerde, Georges Houdard, geboren te St. Germain-en-Laye (stadgenoot van Debussy), in leven docent aan de Sorbonne en gestorven in 1913, heeft de bewonderenswaardige theorie gesteld, dat de muziek der eerste vijftien eeuwen onzer jaartelling (het ‘gregoriaansch’) in wezen niets is dan ‘le chant fleuri oriental’, tegelijkertijd zijn hebreeuwschen oorsprong als feit aannemend. De bewijzen, welke hij voor dien hebreeuwschen oorsprong geeft, zijn een zeer schoon gezang uit den Spaanschen ritus, dat men op Sabbathavond in de Synagoge zingt te München, en het axioma: dat de Joden nooit iets overnamen uit de Christelijke liturgie, doch de Christenen wel uit de joodsche. Dit is echter een zeer betrekkelijk geldend axioma, dat slechts bestaat voor Houdard, die de geheele thesis van dit origine niet noodig had voor zijne orientaalsche theorie, eene thesis welke aanleiding geeft tot een klein meeningsverschil, waarvan de consequenties echter

[p. 40]

te belangrijk zijn om het over 't hoofd te zien.

Men zou er Houdard aanstonds op kunnen wijzen, dat de geciteerde Synagoge-melodie in psyche en techniek alle analogieën toont met de spaanschnationale muziek, eene zeldzame combinatie van moorsche en westersche elementen, doch er zijn andere gronden. Er was tot dusverre geen geleerde, die Israël beschouwd heeft als oer-moeder van welke cultuur ook. Israël is de schepper van het monotheïsme en uit den gezichtshoek der antieke civilisaties is dit een zoo verheven roem, dat men er zonder wetenschappelijke redenen geen enkele behoeft bij te voegen. Dat de Joden niets overnamen uit de christelijke liturgie moge vaststaan, doch hunne muziek begint niet met het Christendom, en vóór het Christendom kenden de Hebreeuwen niet die vijandige levenshouding tegenover den godsdienst der andere volken. Daarover raadplege men slechts het genoemde werk van prof. Tiele, waarin het isolement der Jahvisten en de sympathieën van het volk voor het buitenlandsche paganisme duidelijk genoeg worden gespecifieerd. En muziek was godsdienst in de oudheid en in de middeleeuwen.

Egypte is de mikrokosmos geweest der geheele antieke wereld, en of men wil of niet, men zal dit ook moeten gelooven in zake muziek. Het staat tenminste vast, dat de trompetten van Jericho rechtstreeks uit Egypte kwamen. Op Egypte volgde, wat de internationale invloedssfeer betreft, Babylon, Ninive, de Assyriërs, na deze het legendaire Kreta, waar eenige jaren geleden wonderbaarlijke opgravingen gedaan zijn, welke alle hypotheses over phoenicische weldaden aan de antieke menschheid vernietigd schijnen te hebben, op Kreta volgde het heilige Hellas, op Hellas Rome en Byzantium. Toen het Christendom begon stond Judea sinds

[p. 41]

enkele eeuwen onder suggestie der Romeinen en der Grieken, die ook Orientalen waren, het Christendom is onmiddellijk verjaagd uit Jeruzalem en Palestina, zijne liturgie werd gesticht in Rome, te midden van de grieksche cultuur, waarvan het aanstonds den ‘beeldendienst’ bij de Hebreeuwen verafschuwd, erfde, en de grieksche muziek, welke sinds lang naar Rome was overgeplant. De redenen om deze veronderstelling van Houdard te verwerpen, zijn dus talrijk genoeg en wij behoeven niet te recapituleeren.

Het is eigenlijk eene zaak van minder gewicht of de christelijke muziek hebreeuwsch of Grieksch van oorsprong is, maar toch van niet minder gewicht dan het vraagstuk van den invloed der helleensche philosophie op de christelijke, en telkenmale als men dien helleenschen invloed uitschakelde, kwam men tot noodlottige consequenties. Wanneer men nu wetenschappelijk moet besluiten, dat deze muziek eene schepping is van Grieken en Orientalen, wijl hare theorie en practijk van het rhythme, de bouw der toonladders en de meest gebruikte intonaties dezelfde zijn voor de grieksche muziek en ‘het gregoriaansch’, zou het slechts grenzenlooze verwarring stichten om enkel uit overweging van ‘filiation de pratiques religieuses’ ook nog een particulieren hebreeuwschen oorsprong aan te nemen.

Dit voorspel is nog niet ten einde, doch het vervolg is korter dan het begin. Iedereen weet, hoe er gedurende de eerste duizend jaren onzer telling eene voortdurende wisselwerking bestond tusschen Rome en Byzantium. Alles wat Europa gedurende deze tien eeuwen vereerd heeft aan kunst en geloof, werd geformuleerd door de Byzantijnen. Terwijl Rome onophoudelijk overstroomd werd door de barbaren, werd het onophoudelijk gezuiverd door Byzantium, de metempsychose van Hellas. Dit duurde zoolang

[p. 42]

beide metropolen dezelfde leer beleden, totdat om eene onnoozele lettergreep het groote schisma ontstond, dat Occident en Orient in 1054 voor goed van elkaar scheidde. Rome werd overgelaten aan de immer toestroomende noordelijke barbaren en had nog slechts zijn purifieerenden hemel tot schut. Byzantium wendde zich voor altijd af van het Westen, en stichtte Rusland en zijne psyche, toen het zelf onderging door de Turken, vier eeuwen later.

Dat groote schisma is misschien het uitgangspunt van de europeesche geschiedenis, in ieder geval van de geschiedenis der muziek. Het Noorden kreeg ongevraagd de leiding en de mystieke, vermetele psyche van den Gallo-Kelt, die zich in droomvisioenen den stralenden Oriënt herinnerde zijner afkomst, cristalliseert zich in het Roelandslied, de heilige Kathedralen, en Shakespeare, wiens ingewikkeld compositie-procédé men slechts vergelijken kan met die andere schepping der Gallo-Kelten: de polyphonie. Men zegt dat de Kerk er echter niet in slaagde volkomen over ‘de natuur’ te triompheeren. Het ligt er maar aan wat men onder ‘de natuur’ verstaat. Ik zie in de kunstuitingen der Kerk, tot en met Raphael, Michel Angelo geen enkele tegenstrijdigheid met de latijnsche en orientaalsche natuur, noch met de gallo-keltische of slavische, doch wel met de germaansche, wier conflict met de latijnsche psyche reeds dateert van af het romeinsche rijk. En pas onlangs leed de Kerk hare jongste nederlaag, tijdens de laatste apotheose van Duitschland, wat haar het restje muziek kostte, dat er van de magnificentie en den triomph der oudheid was overgebleven.

Over de germaansche natuur heeft zij inderdaad niet getriompheerd. Ik weet niet met welk jaartal dat epopee begon en men kan zelfs den datum der eerste verschijnselen niet nauwkeurig vaststellen.

[p. 43]

De symptomen zijn een minderwaardig en minder geciseleerd intellect, dat heerschen gaat en bijdraagt tot de uitvinding der z.g. sequenzen. Het geheugen der noordelijke barbaren kon de woordenlooze en exuberante jubilaties der Orientalen niet opnemen en vervaardigde er woorden bij, die ik bij alle pieteit voor middeleeuwsche trouwhartigheid slechts smakeloos kan achten. De uitvinding geschiedde in de elfde eeuw te Jumièges in Normandië, en Sint-Gallen, door Houdard ‘abbaye germanique’ getiteld, wenschte den confrater geluk. Italianen hebben van den sequens later een kunstwerk gemaakt (Dies irae en Stabat mater b.v.), doch daar waren enkele eeuwen bij gemoeid en hij verloor er zijn wezen mee. Het tweede symptoom was de interieure traagheid, de apathie, de onmogelijkheid tot voortdurende psychische actie, welke den antipode der zuiderlingen kenmerkt; uit klimaat en physieke structuur, welke hem beroofde van de natuurstem der zuiderlingen; uit ras- en zielsneigingen, welke hem voorbeschikken tot placiditeit en beate, innerlijke rust, ontstond de monsterachtigheid van den ‘cantus planus’ (d.i. de onrhythmische melodie in noten van gelijke waarde), welke voor 't eerst verschijnt als ‘tenor’ in de middeleeuwsche composities en naar de meeste waarschijnlijkheid berustte op eene dagelijksche realiteit, wijl hij later in de germaansche landen onverbiddelijk school maakte. Het derde symptoom was de geheele transformatie der rhythmiek. Hier ben ik bij mijn eigenlijk onderwerp, dat vooral de musici, die op uitkijk staan naar een nieuwen stijl, mag boeien. Want niet alleen bestaat er geene theorie van het moderne rhythme (hoe zou die theorie er ook uitzien!) doch men vermoedt zelfs niet dat er eene andere rhythmiek bestaat dan de moderne.

Onze tegenwoordige rhythmiek, welk begrip nog

[p. 44]

geldt voor Richard Wagner, Strauss en Gustav Mahler, drie ‘modernen’, die geen van drieën in dit opzicht een noemenswaardigen vooruitgang realiseerden, is gebaseerd op de allereenvoudigste lichaamsbeweging:

links-rechts!

of rechts-links. In de metriek staat deze beweging gecatalogiseerd als ‘maat’. Het schijnt echter, dat de menschheid de evidentie van dezen pas duidelijker wilde onderstreepen en men voegde er bij een tweede:

links-rechts!

Beiden samen vormen in de melodie een ‘groep’; twee zulke groepen een ‘voor-satz’, de herhaling van het geheel een ‘na-satz’; alles bij elkaar eene ‘periode’. O tabulatuur!

Er blijkt dus uit, dat 2 + 2 = 4 en 4 + 4 = 8. Ik moet er op wijzen dat deze getallen niet kabalistisch zijn en dat het onbelangrijke princiep de basis is der ‘klassieke’ symphonie. Hare opperste wet is de onverbreekbare symmetrie. Het schijnt echter, dat de verfijnde antieken deze combinatie reeds vroegtijdig kinderachtig vonden, gelijk zij ook onze 24 gamma's, die als vierentwintig druppels water op elkaar gelijken, kinderachtig zouden gevonden hebben. En het is inderdaad een weinig pijnlijk te moeten denken, dat een stoet paarden zou kunnen dansen op de muziek van Beethoven, wanneer iemand deze profanatie waagde. De antieken hadden dus gelijk, toen zij dit geestlooze spelletje niet tot de ‘kunst’ rekenden. Hunne rhythmiek had echter, behalve de afwezigheid dier formule, een fundament, dat geheel verschillend is van de onze.

Elke rhythmiek gaat noodzakelijk uit van eene eenheid, zoowel de antieke als de moderne. De

[p. 45]

moderne echter van eene verdeelbare eenheid, de antieke van eene vermenigvuldigbare eenheid. Wij construeeren al onze muziek naar het volgend schema (ik zou de serie ook bij de heele of halve noot kunnen beginnen):



een soort munt, gelijk men ziet: een gulden is twee halve guldens waard, vier kwartjes, etc. Wij gaan dus uit van de langzame beweging.

De antieken echter van de snelste, van de kleinste eenheid, welke zij vermenigvuldigen naar de willekeur der expressie of der fantasie met 2, 3, 4, 5, 6, 7, etc. en waarvan het eerste voordeel is, dat men er zelfs geen schema van kan geven, zonder een kunstwerk te maken. Wij analiseeren dus ons rhythme, de antieken synthetiseerden hun rhythme. En zelfs de kortzichtigste ‘klassicist’ zal moeten erkennen, welk een reusachtig onderscheid daarin bestaat, en dat de mogelijkheden der oude methode fantastischer en menigvuldiger zijn dan die der nieuwe.

Het is natuurlijk denkbaar in iedere moderne compositie de ‘achtste’, of ‘zestiende’, of ‘twee en dertigste’ noot als vermenigvuldigde eenheid op te vatten, doch het essentieële verschil wordt niet gevormd door eene kans van methode, doch door de toepassing der methode en haar scheppend beginsel. Men late zich dus niet verwarren. In elk opzicht zou de rhythmiek van sommige adagio's, welke Bach in zeldzame momenten schreef (ik herinner b.v. aan de beroemde aria voor viool) geniaal zijn (en antiek), als de begeleiding de maatgevende, geuniformde eenheid niet onherroepelijk onder-

[p. 46]

streepte. De moderne tijd is nu zoover gevorderd, dat hij het schema duldt:



en zelfs:



doch dit is nog niet de grens noch de laatste volmaaktheid; de methode blijft analytisch.

En ziehier den sleutel van het geheim: wanneer ik, componeerende, de ‘zestiende’ b.v. tot eenheid kies (dat zal wel altijd onbewust geschieden), verhef ik haar tot eene individualiteit, wier psyche in elk opzicht uitgesproken en onafhankelijk is; wanneer ik echter eene compacte waarde tot eenheid kies, verminder ik mijne rhythmiek met evenveel individualiteiten als die waarde telt. Elke noot, volgens het antieke systeem, wordt beademd en leeft persoonlijk, zij is geaccentueerd en ‘vrij’ in hare geheele verschijning. Zij duldt geene tyrannie der formule, geene ‘constitutie’ en geene symetrie, zij bezit alle natureele voortreffelijkheden, welke ik een klank in den ouden modus reeds toekende als sociale verschijning in den muzikalen kosmos - die of de staatsbegrippen vormt, of er uit voortkomt.

[p. 47]

Men schrijft herhaaldelijk, dat er op muziek van Beethoven, Chopin, etc. niet gedanst kan worden. wanneer een der kunstenaars daarmee optreedt. Inderdaad niet. Doch niet in den zin welken onze melomanen bedoelen. Er kan niet op gedanst worden, omdat de bewegingen, welke de muziek van Beethoven en de andere populaire meesters occult of openbaar met zich draagt te eenvormig en te formalistisch zijn voor de gebaren en poses welke onze dansers en danseressen zich reeds droomen. Het zal eene eeuwige disharmonie zijn, want de plastische vermogens schijnen fijner en veeleischender ontwikkeld dan de muzikale.

Ik zei al, dat de antieke rhythmiek nog beoefend wordt in de syrische en de andere orientaalsche liturgieën, zij leeft magisch in het ras der Latijnen en Slaven, even magisch in het ‘Gregoriaansch’. Toen het Gregoriaansch in het midden der vorige eeuw echter opnieuw ontdekt moest worden, begonnen de geleerden met de bibliotheken van Sint Gallen ‘l'abbaye germanique’ in plaats van Byzantium of minstens Rome als centrum te beschouwen. De byzantijnsche muziek is letterlijk onopgegraven, terwijl het systeem der Benedictijnen in haar automatisme en duitsche strakheid (Beuroner stijl!) zegeviert over eene gemakkelijke stupiditeit. Het instinct van sommige groote meesters heeft zich echter door geen enkele doctrine laten misleiden en terwijl het eigenlijke Gregoriaansch magisch doorzingt in de subconscientie, zijn er uitingen genoeg in de muziek der laatste jaren, welke binnenkort ook eene radicale revolutie in de rhythmiek doen verwachten. Er raakte een nieuwe kringloop volbracht en de universeele, pantheïstische natuur emaneert nieuwe stroomingen, waartegen eene oude, uitgeputte kunst niet bestand zal blijken.