De twee muzieken. Deel 1

[p. 1]

Eerste hoofdstuk
De historische beteekenis van Duitschland

I

Het is zeker niet de schuld der geallieerde schrijvers, wanneer de oorlog ook woedt in de wereld der gedachte. Het is immers een oud feit, dat de helden van Frankrijk behooren tot de menschheid, de helden der menschheid daarentegen tot Duitschland, een feit, dat de Duitsche maniakken der rastheorie de wonderbaarlijkste invasies deden in vreemde landen en daarmee niets bewezen dan dat hun wetenschap meer geleid werd door het gevoel dan door het intellect en in hare absurditeit slechts overtroffen werd door den Germaanschen hoogmoed. Hoevele kunstenaars van Italië, Frankrijk en Engeland zijn er geannexeerd gedurende de laatste halve eeuw ten behoeve van den mateloozen Duitschen waan?

In 1902 hield de keizer zijne zooveelste redevoering, welke de ‘wereldheerschappij’ opeischte en profeteerde voor den Germaanschen geest. Dat een groot deel der intellectueele wereld dit chauvinisme niet begreep en niet kon waardeeren is duidelijk. Het is ook duidelijk, dat er rondom de sibyllijnsche fantasieën des keizers eene reactie groeide, om de imperialistische aanvallen van dit Duitschland af te weren en dat deze reactie tegen het zich

[p. 2]

zelfvergodende land, dat eene eeuw lang gemediteerd en geschreven heeft over zijn eigen voortreffelijkheid en deugden, aangroeide tot een offensief tegen de denkbeeldige suprematie, toen de oorlog openbaarde hoe dicht deutsche Kultur bij barbarisme staat en slavernij.

Zoo hebben de uitnemendste geesten gesproken over de verdiensten der geallieerde volken ten opzichte van de wetenschappen, de philosophie en de kunsten.

Men heeft echter in deze aanvallen de muziek bijna systematisch zien ontbreken en ook nu schijnt men nog machteloos te staan tegen de legende der suave, beate en muzikale Duitschers uit het boek van Madame de Staël (De l'Allemagne), dat Stendhal het gezegde ingaf ‘bête comme un Allemand’.

Dat de musici bij voorkeur de historie en de statistiek zeer middelmatig hanteeren, is voor deze legende slechts bevorderlijk geweest. En verder hebben de musici over het algemeen te weinig beschaving of te weinig filosofisch doorzicht om na een zekeren tijd studie in Richard Strauss bijv., de noodwendige conclusie te trekken, waartoe Taine kwam na zijne studies in Hegel: ‘c'est miracle si on ne devient pas barbare’, een meening die het duitsche volk na een eeuw Hegel-studie in de eerste maanden van den oorlog voldoende heeft toegelicht. Ten laatste was ook bij de muziek de quantiteit (het is in Duitschland altijd de quantiteit) van beslissenden invloed. Tegenover één uitgever in Frankrijk stelt Duitschland er tien, tegenover één herdruk vijf-en-twintig herdrukken (en zijne duitsche meesters herdrukt het in 't oneindige). Tegenover één orchest tien, tegenover één theater tien theaters, één conservatorium vijf-en-twintig. De theoretische werken in Duitschland die allen het muzikale dogma aanhangen en het starre

[p. 3]

conservatisme, zijn legio; men vindt er alle soorten van uitgaven, grof en goedkoop, maar legio. De producenten van muziek en de vertolkers zijn legio. Want de muziek in Duitschland is ongeëvenaard georganiseerd, evenals de leger- en staatsmachine; alles gaat methodisch en men is zoo overstelpt door de massa, dat men zich zelfs niet meer afvraagt, of een volk, dat bij zulke organisatietucht, zoo weinig edels en schoons voortbrengt, wel muzikaal begaafd mag heeten. Stelt u slechts voor, wat Frankrijk en Rusland zouden voortbrengen onder den muzikalen dwang, die in Duitschland de honderden tweederangs-persoonlijkheden schept.

Hoewel Leibnitz gezegd schijnt te hebben, dat men in de duitsche taal niet kan liegen, lijkt mij de muzikale reputatie van Duitschland, welke in deze waarheidslievende duitsche taal gepropageerd werd, van het ondoorzichtigste proza en de bekrompen meeningen van Wagner af, tot aan de methoden der lagere-school-onderwijzers, een der grootste leugens waarvan het germaansche nationalisme zich bediend heeft. Het zal toch in de muziek ook wel eenige waarde hebben, dat haar Hobbe's, Descartes', Voltaire's, Chamfort's, Comte's, Lavoisier's, Cuvier's, Monet de Lamarck's, Claude Bernard's, Pasteur's, evenmin Duitschers zijn als Ingres, Corot, Manet, Millet en de andere meesters, die in de vorige eeuw Frankrijk dierbaarder maakten aan de menschheid dan Duitschland, en dit staat vast, hoewel het steeds stelselmatig verzwegen is: zijne beteekenis voor de muziek is bijna nihil.

_**_*

Zie hier, juist omschreven, de rol welke Duitschland gespeeld heeft in de muziek-geschiedenis: een onderzoek, waarbij ik geen enkel fictief feit, geen enkele figuur in het geding behoef te brengen.

[p. 4]

Uit de periode der antieken zijn zeer weinig composities overgebleven. Vraag aan de bestormers van Italië, aan de verwoesters van Griekenland, de brandschatters van Noord-Afrika en Alexandrië, waar de brokken liggen der marmers, waarin deze antieke muziek gebeiteld was. De Vandalen, voorouders der tegenwoordige omstorters van kathedralen, de Turken, bondgenooten van den aartsvijand der antieke civilisatie, hebben ons dezen troosteloozen ondergang bezorgd.

Voor de tijd begon, die wij middeleeuwen noemen, de legendaire jaren van vóór 1000, schijnt er geen andere muziek geklonken te hebben dan het Gregoriaansch der katholieke kerk, een afstamming en mengsel van grieksche en oostersche muzieken. Het centrum dezer kunst was eerst Byzantium, later Rome en de Teutonen hebben géén deel aan dezen kunstvorm, die nòg leeft in de katholieke kerk en in de orthodoxe kerk van Rusland.

De muziek der middeleeuwen, welke men gewoonlijk contra-puntiek noemt, vond haar oorsprong in het Keltische gedeelte van Engeland, zooals bewezen schijnt te zijn uit de nieuwste documenten. Zij bereikte het hoogtepunt van haar bloei in Zuid-België, Noord-Frankrijk en Italië. Bij deze periode, die zeer roemrijk is, begint de annexatie-woede der Duitschers en napraters van den pan-germaniseerenden Houston Steward Chamberlain bewezen de absoluut onbewijsbare stelling, dat deze kunst der middeleeuwen van germaansche origine en maaksel zou zijn. Het staat er mee als met de fransche kathedralen, die ook tot de wonderen moeten behooren van den Teutoon. Doch men stelle deze nuchtere realiteits-vraag: ook toentertijd woonden de Germanen op een zeker deel van den aardbol, en waarom treft men op dat zeker deel van den aardbol, waar Germanen woonden, de allerminste kathedralen

[p. 5]

aan en de allerminste componisten van middeleeuwsche muziek? De polyphonie drong door tot Noord-Nederland, tot Spanje en is in België, Engeland, Frankrijk met de Rijnstreken en Italië een universeel goed geworden der toenmalige beschaving, doch zij heeft nóóit behoord tot de verdiensten der Germanen.

Aan de Renaissance der muziek, de hervorming der techniek en den strijd tegen het contrapunt, welke omstreeks 1600 in Florence losbrak, hadden de Duitschers geen deel. Haar theoretici en practici (Peri, Caccini, Doni, Bardi) waren Italianen.

De grondslagen der moderne opera zijn vastgesteld door dezelfde Italianen, en een Monteverdi verwezenlijkte reeds meesterwerken volgens hunne principes, die óók op helleensche basis stonden. Het oratorium is een schepping der Romanen. De uitvinding van den generaalbas, welke de muziek twee eeuwen beheerscht heeft, geschiedde door den Italiaan Viadana. De rationeele beginselen der declamatie, welke door de duitsche componisten twee en een halve eeuw verwaarloosd werden (en nòg worden), die Wagner ten behoeve van de menschheid meende te moeten uitvinden, zijn door de humanistische Franschen en Italianen reeds gedurende deze muzikale Renaissance vastgelegd en van Lully af tot en met Gluck in de fransche opera beoefend. De fuge, de suite, de passacaglia, de chaconne, de sonate, de ouverture, het concerto, de symphonie, stabiele vormen, welke tot heden hun bestaansrecht toonden, zijn van italiaansche en fransche origine. Het is de roeping niet van den Germaan, om meester of schepper te zijn van de gestalte en den vorm. Hugo Riemann, die de fransche muziekgeschiedenis natuurlijk pas in de tweede plaats bestudeerde, heeft een Duitscher uitgespeeld als schepper der klassieke symphonie. Doch de la Laurencie en de

[p. 6]

Sainte Foix hebben aangetoond, dat het menuet, door Riemann een ‘geniale vinding’ genoemd van den Mannheimer Stamitz, vóór Stamitz gebruikt werd in de fransche symphonie. Men bestudeere in deze zaak ook de fransche muziekgeleerden, die hier onder duitschen invloed voortdurend zijn doodgezwegen en den Nederlander een rechtvaardiger inzicht zullen geven in de beteekenis der fransche muziek, die bovendien op de duidelijkste wijze Hugo Riemann's stelling corrigeeren. Dat J.S. Bach, van wien men gemakkelijker kan bewijzen, dat hij een Tsjech, dan van Shakespeare, dat hij een Germaan was, uitstekende muziek heeft geschreven, zal ik niet loochenen, doch men wete ook, dat hij Couperin le Grand, Vivaldi, Corelli en Scarlatti zijn vormen dankt en ze even ijverig bestudeerde als Händel en Haydn het deden. Wie durft Händel, den Engelschman of Italiaan, een Duitscher noemen? of Haydn, een Croaat, volgens de laatste studies, die componeerde voor het luchthartige, beminnelijke Weenen en over wien Wagner, een van de Prinsen der Kultur het verpletterende oordeel geveld heeft: ‘In de instrumentale muziek van Haydn meenen wij den geketenden demon der muziek voor ons te zien spelen met de kinderachtigheid van een geboren grijsaard’!

Dit wat betreft de scheppende meesters van de muziek der menschheid - universeele waarheden, die onbekend blijven, omdat hier de muziek-beoefening in de macht is van den duitschen handel en de duitsche schoolvosserij.

In de muziek-wetenschap zijn de Germanen evenmin origineel of vindingrijk geweest en er zijn onweerlegbare voorbeelden, om dit te bewijzen. Zij hebben zelfs het noodlottig ongeluk in dezen tak geen enkel meesterwerk gemaakt te hebben.

De acoustiek en de gewone practische theorie

[p. 7]

zal ik niet afzonderlijk behandelen, om herhalingen te vermijden. Ook voor deze onderdeelen der kunst zijn Frankrijk en Italië de centra geweest van voortdurende radiatie en Duitschland de begeerige ontvanger. Te beginnen bij de zeer twistenrijke quaestie der z.g.n. ‘temperatuur’, de kleine wijziging in den klank, welke hem in conflict brengt met de theorie, doch in harmonie met onze gecompliceerde praktijk. Een ongetemporeerde muziek is voor ons het verloren paradijs, dat de antieken bewoond hebben met hun grooten en legendairen philosoof Pythagoras. Getemporeerde muziek is een modern denkbeeld en de middeleeuwsche Engelschman Odington is de eerste schrijver over het onderwerp, dat tot den huidigen dag aanleiding gaf tot polemieken. De disputen, welke in de bewogen Renaissance tot de levensbehoeften hoorden, van Bartholomeo Ramis, een Spanjaard, zijn beroemd voor ieder, die muziekgeschiedenis bestudeerde. Zij betroffen hetzelfde onderwerp en streden fel tegen de middeleeuwsche theorieën. Duitschland heeft dus niet de eerste rechten op deze revolutie der antieke beginselen en zal de omwenteling ook wel niet beeindigen.

Er zijn natuurlijk nog meer revoluties, waarin zij het initiatief gemist hebben. Wij spreken tegenwoordig niet te veel over den genialen mathematicus en acousticus Joseph Sauveur (1653-1716), die levenslang doof en tot zijn zeventiende jaar stom is geweest, doch ondanks dit tragische bestaan, de grondlegger werd van het systeem der harmonische resonance, welk phenomeen de basis bleef der moderne muziek tot en met Debussy. Wij vergeten, dat Zarlino (1517-1590) 't eerst de duale natuur der harmonie heeft uitgesproken, waarover de Duitschers der 19de eeuw pas tot klaarheid kwamen. Wij vergeten zoowel den componist als den theore-

[p. 8]

ticus Rameau (1683-1764), de eerste, die majeur en mineur definiëerde, waarover de duitsche theoretici wederom pas in de 19de eeuw tot een inzicht raakten. Dat wij Rameau vergaten als componist, is echter nog schandelijker. Maar wij vergeten ook, dat Tartini (1692-1770) de principes ontdekte, waarover onze tijdgenoot von Oettingen zijn boeken schreef. Ik behoef u dus niet te vragen, lezer, wat er terecht gekomen zou zijn van onze zeer ingewikkelde muziek-theorie, indien de Duitschers in plaats van onbeperkt op roof uit te gaan en zich den roem met de reputatie aan te matigen, zèlf het initiatief hadden moeten nemen, wat zij in geen enkele streek van den muzikalen cosmos gedaan hebben. Want ik zal u dat zelfs bewijzen door de geschiedenis van den instrumenten-bouw.

De Duitschers beoefenen, in tegenstelling met de andere rassen van Europa, bij voorkeur de instrumentale muziek en wanneer hunne capaciteiten in verhouding stonden tot hun drang naar deze kunstsoort, zou men er hunne gewichtigste antecedenten mogen zoeken. Dat juiste en logische evenwicht heeft hun echter ook hier ontbroken.

De oorsprong van de meeste instrumenten gaat verloren in de nevelen der oudheid. Het zonderlingste orgel vond ik beschreven in de visioenen van Anna Katherina Emmerich, die het gebruikt zag bij den joodschen godsdienst. De visioenen zijn opgeteekend door Clemens Brentano en een ander deel hebben de Duitschers zonder twijfel niet aan de ontdekking. Dat men groote organisten vond onder de Duitschers, zal ik geen oogenblik ontkennen - maar men vond niet minder groote onder de Engelschen en Italianen. Dat de Duitschers hun roem op dit gebied vroegtijdig nationalistisch hebben uitgebuit, is ook bekend. Herinnert u slechts den tweestrijd tusschen Händel en Scarlatti. Doch aan den

[p. 9]

bouw van het orgel, zooals wij het nu kennen, vergaten de Duitschers hunne vindingrijkheid bij te dragen. De pneumatische en electrische constructies, die het orgel geëvolutioneerd hebben, zijn alle uitvindingen van de Engelschen Booth, Willis, Gamblett, Barker, en hun roem dateert van af de Parijsche wereldtentoonstelling in 1867.

Ook de afkomst der piano ging verloren in het grijze verleden, doch iedereen weet, welk een omvangrijke rol ze speelt in het tegenwoordige leven. Twee groote uitvindingen onderscheiden de piano van haar veelnamige voorgangsters, waarvan de gewichtigste, het spinet, voor 't eerst gebouwd werd in Venetië door Spinetus. Die twee moderne ontdekkingen zijn echter wederom een roem van Italië en Frankrijk: Bartholomeo Cristofori construeerde in 1711 de eerste hamermechaniek, Erard vond in 1823 het double échappement uit, d.i. de repetitiemechaniek.

II

Waar de beste en kostbaarste violen gebouwd worden, behoeft niet vermeld te worden. Minder bekend is, dat Triébert in 1850 de hobo, Sax in 1840 de clarinet definitief verbeterden; dat de ‘pistons’ der koperinstrumenten - eene vinding, welke eene omwenteling maakte in het componeeren - bedacht zijn door den Engelschman Clagget; dat de hedendaagsche harp nog eene constructie is van Erard: en dat de éénige nieuwe constructie van instrumenten, welke berust op een origineel princiep en beantwoordt aan de eischen van bruikbaarheid, afkomstig is van Sax, een franschen Belg: de saxophones. Sax gaf ook eene verbetering der koperinstrumenten als Saxhoorns, en deze roem zou hem

[p. 10]

gestolen zijn door den Duitscher Wieprecht, als Sax niet uitstekend op zijn hoede was geweest. Tegenover al deze inventies kunnen de Duitschers niets stellen dan de verbetering der applicatuur van fluit en fagot door Boehm.

Deze inquisitie kan belangrijk ten gunste van de Entente-mogendheden uitgebreid worden, door de verdiensten na te speuren der verschillende muziekdrukkers in het verleden en der buitengewoon talrijke solisten, door het aandeel na te gaan, welke de volkeren van Europa hebben in het openbare muziekleven. Het is immers niet zonder beteekenis, dat het democratische Engeland en Frankrijk op deze ontwikkeling van het moderne muziekleven den grootsten organiseerenden invloed hadden.

Ik meen echter door deze inquisitie bewezen te hebben, dat de muzikale roem van Duitschland een zeer oppervlakkig en onvolledig denkbeeld is, ons door de overmatige propaganda der Duitschers opgedrongen en zoo toonde ik aan, dat zij:

1^o.	als componisten en scheppers van vormen,
2^o.	als theoretici,
3^o.	als instrumentenbouwers,

nooit in de voorste gelederen gewerkt hebben van de vertegenwoordigers der muzikale menschheid.

Ik ben den lezer het betoog nog schuldig mijner stelling wat betreft den modernen tijd, d.w.z. den tijd na de fransche Revolutie.

Dat de geheele moderne tijd, met al zijne rechtvaardige voorliefden en idées fixes, voortkomt uit Jean Jacques Rousseau, kan tegenwoordig als eene algemeene waarheid gelden. Hij is de schepper van den modernen staat, van de grondbeginselen van het socialisme, van de geheele romantiek, van de moderne psyche, en zijn invloed op de muziek is even doordringend en omwentelend geweest als zijn invloed op de letterkunde en de plastische

[p. 11]

kunsten. Rousseau was de ‘nieuwe’ mensch, leeraar der Revolutie en van het Individualisme, welke als dageraad van den nieuwen tijd voorspeld waren door de honderd revoluties en de duizend individualismen van de Renaissance. En wat is er in 't moderne Duitschland, - waar de staat de allesvernietigende éénheid geworden en alle persoonlijkheid geautomatiseerd en gemechaniseerd is ten behoeve van de Staatseenheid, - wat is dáár terecht gekomen van de fransche Droits de l'Homme (zij worden er gesmoord), van de fransche vrijheden en de emancipaties van den persoonlijken mensch, van de Staats-loochening, en de andere hervormende waarheden, welke dááar in Duitschland, overal veilig worden gedoceerd, doch nergens in practijk gebracht, van de groote droomen uit Frankrijk? Duitschland heeft ze gebannen uit de realiteit en tot meerdere onveiligheid van Europa.

Rousseau's invloed op de moderne muziek is onmetelijk geweest en bijgevolg de invloed van Frankrijk. De replieken in dit kleine drama zijn van alle meesters dezelfden: Retour à la Nature, la Vérité dans la déclamation, en: le vrai, le vrai, le vrai... begrippen, die zeer rekbaar zijn en welke ieder meester op zijne wijze toepast. Doch de actualiteit eener meening van Rousseau, gelijk de volgende, zal elken lezer verrassen:

‘Het melodische en prijzenswaardige gezang is slechts eene navolging van de accenten van de spreekstem’, eene opinie, welke alle fransche philosophen der 18de eeuw gepropageerd hebben en die geen andere is dan Wagner's opvattingen van het spreekzingen. Men vindt gelijke uitspraken bij Diderot, Condillac, de opbouwers van het herboren leven, en op tientallen plaatsen in de Mémoires van Grétry, die in zijn tijd dezelfde plaats had in de muziek als Haydn en Mozart.

[p. 12]

Toen Gluck in 1774 te Parijs aankwam was een van zijn eerste bezoeken bestemd voor Rousseau; hij vleide hem, hij vroeg hem raad; en de juiste karakteristiek, welke Berlioz schrijft over den auteur van Alceste en Orfeus, wiens psyche de helft was der zijne, zou ons inlichten, als we het niet wisten: ‘Voilà l'élégie, voilà l'idylle antique; c'est Théocrite et Virgile’. Rousseau heeft Gluck naar mate terug bewonderd.

Wanneer men Monteverdi den eersten, Lully den tweeden, Rameau den derden meester der opera wil noemen, dan is Gluck de vierde. Men weet hoe hij als hervormer optrad en het eene noodlot wil, dat hij zelf zijne reformatorische theorieën toeschrijft aan zijn italiaanschen tekstdichter Calzabigi; het andere wilde, dat zijn idealisme op géén andere basis stond, dan dat van Lully en Rameau, de ware Fransche Opera, dat de theorieën van Calzabigi en Gluck méér dan een eeuw oud waren voor Frankrijk. Gluck, die de favoriet was van Marie-Antoinette, zou na de Revolutie waarschijnlijk een korter leven hebben gehad, wanneer de duitsche musicographen, kleine en groote, hem niet fanatiek gepropageerd hadden als Duitscher.

Over Mozart valt hetzelfde op te merken en te bewijzen. Men behoeft den algemeen verbreiden humanitairen geest der fransche XVIII-eeuwsche philosophen en hun humaniteits-optimisme slechts vluchtig bestudeerd te hebben (maar de Duitschers doen het zelfs niet vluchtig) om Mozart's dooren door fransche vorming te overzien. Men zal toegeven, dat de kuische, brave, trouwe ridders van Wagner en Weber eene andere moraliteit en minder vroolijke levensopvatting proclameeren dan de helden uit Don Juan en Figaro.

Zijne meesterwerken componeerde hij in de gehate italiaansche taal, zijne kunstenaarswijding

[p. 13]

ontving hij van Bologna, Padua en Milaan, de beroemdste muziek-academieën der XVIIIe eeuw; naar de italiaansche psyche vormde hij zijne melodiek, en zijne grootste successen behaalde hij in de Tsjechen-stad Praag. Men kan in Mozart duizend associaties vinden met Watteau, doch de mooiste collectie-Watteau vindt men in Potsdam; en op dezelfde Wijze hebben de Franschen en Italianen zich hunne rechten op Mozart laten ontstelen. Zóó radicaal, dat Mozarts even groote mededinger, Grétry, niet meer bestaat voor het tegenwoordig muziekleven; Grétry, de geniale vertolker van even Mozartiaansche lyriek en Mozartiaansche jeugd, is verstikt onder de lawine van muziek en middelmatige muziek, welke de Duitschers gedurende de vorige eeuw uitgaven en over Europa stortten. Want Frankrijk heeft slechts één tekort in de muziekgeschiedenis: gebrek aan actieve uitgevers. Terwijl Mozart ontelbare malen herdrukt is, ontstond op 't einde der vorige eeuw pas de bruikbare Grétry-editie, en zonder den steun van den Belgischen staat zou Grétry nòg in de archieven rusten, terwijl iedere musicus het duitsche praatje navertelt, dat Grétry geen muziek kende. Doch Grétry wist evenveel van muziek als Mozart.

De eerste werken van Mozart zijn in Parijs gedrukt, en dit heeft ook zijne beteekenis. Ik wil echter terugkomen op Rousseau, van wien ieder ‘Le Devin du Village’ bij naam kent. Niets schijnt mij van zooveel gewicht om den invloed van Rousseau op Mozart te bepalen en het algemeen karakter van Mozarts muziek te determineeren als het feit, dat Mozart van dezen ‘Devin du Village’ in 1768, hij was toen dus twaalf jaar oud, eene persoonlijke versie heeft gegeven onder den titel ‘Bastien et Bastienne’. Is één historicus in staat om even duidelijke en gewichtige affiniteiten te signaleeren tusschen

[p. 14]

Mozart en Duitschland, als tusschen Mozart en Frankrijk?

Doch Rousseau, die als componist weinig beteekende, heeft als theoreticus-philosooph, afgezien van het algemeene ethos zijner philosophie, nog een veel omvattender invloed uitgeoefend op de ontwikkeling der muziek. Hij trok de intense consequentie van zijn stelling ‘Le chant mélodieux et appréciable n'est qu'une imitation des accents de la voix parlante’ en schreef zijn ‘Pygmalion’. Deze ‘Pygmalion’ is van 1770 af in Frankrijk gespeeld tot aan het Directoire en kwam zelfs onder het keizerrijk op het répertoire terug. Goethe vestigde de aandacht op het werkje, waarvan hij eene geheele hernieuwing verwachtte. Mozart sprak er over met enthousiasme en gaf het zijn juisten naam: ‘De opera zonder zangers.’ ‘Pygmalion’ was het eerste melodrama en kreeg eene buitengewone nakomelingschap: ‘Sémiramis’ en ‘Zaïre’ van Mozart, de gevangenis-scène uit Beethoven's ‘Fidelio’, de ‘Midzomernachtsdroom’ van ‘Mendelssohn, ‘Manfred’ van Schumann, ‘Struensee’ van Meyerbeer, ‘Peer Gynt’ van Grieg, ‘l'Arlésienne’ van Bizet, etc.; als Nederlander voeg ik er nog bij de ‘Marsyas’ van Diepenbrock.

Vier jaar na ‘Pygmalion’, in 1772, werd de fransche muziekgeschiedenis deze roem ontstolen door den Duitscher Benda.

Tusschen Beethoven en Rousseau zouden buitengewoon interessante parallellen te trekken zijn, welke ik tot mijn spijt slechts kan resumeeren. ‘Beethoven had een zijner werken, eene sonate, een quartet, evenals Rousseau kunnen titelen ‘Consolations des misères de ma vie’, zegt Jules Combarieu zeer psychologisch opmerkend. Men weet, dat Beethoven in zijn testament en aan zijn vriend Wegeler geschreven heeft: ‘Hoe dikwijls heb ik mijn bestaan

[p. 15]

en den Schepper vervloekt. Plutarchus heeft mij tot berusting gebracht,’ en ik wil er niet mee spotten, want hoe ligt die aanroeping van Plutarchus in de lijn van zijn heroïseerenden en antiquiseerenden tijdgeest, dien de fransche encyclopedisten over Europa zonden. En Beethoven heeft de volgende ontboezeming geschreven, (één uit de menigte) welke kon voorkomen in Rousseau's Confessions: ‘Niemand ter wereld kan de natuur zoo beminnen als ik.... Ik bemin een boom meer dan een mensch....’

Als monument van dit natuurgevoel, dat na de eerste bladzijden van Rousseau als eene opademing der aarde voortgolfde, heeft hij zijne Pastorale geschreven, monument in den tijdgeest der fransche Pastorales. En de Eroïca, de symphonie, welke Beethoven opdroeg aan consul Bonaparte? En de dedicatie, welke hij verscheurde toen hij hoorde, dat Napoleon keizer en ‘tyran’ werd? Kan de kunstenaar, die zóó de fransche en democratische ‘Droits de l'Homme’ aanbidt, 'n Duitscher genoemd worden? Kan de kunstenaar die zóó fanatiek den overwinnaar van zijn vaderland vereert, 'n Duitscher genoemd worden? Kan men mij één Duitscher noemen, die zijn hoogste enthousiasme en hoogste energie dankt aan Napoleon? De eenige groote vertegenwoordigers, welke Duitschland had ten tijde der vrijheidsoorlogen, waren Goethe en Beethoven - doch geen van beiden namen deel aan deze duitsche beweging. En ten laatste; heeft Duitschland ooit een kunstenaar voortgebracht - tot den dag van heden - wiens individualisme en onafhankelijkheidszin vooral tegenover het toenmalige jonkerdom een zoo weinig germaansch en feodaal karakter had? Ik beroep mij niet op Beethovens Antwerpschen grootvader, niet op Bonn, dat aan den franschen Rijn ligt, niet op Weenen, dat de

[p. 16]

Germanen tot heden toe bitter hebben verweten niet duitsch of puriteinsch genoeg te zijn - ik beroep mij op Beethovens onloochenbaar karakter en onloochenbare gezindheid, welke nooit waarde hadden in Duitschland. Beethoven is in wezen de grootste anti-Duitscher die ooit leefde, en 't ergste schijnt mij toe, dat de Duitschers niets hebben geleerd van ‘hun’ Beethoven.

III

Waar vormde zich de Beethoven-traditie, welke het aanschijn der muziek veranderde? Te Parijs. Te Parijs kreeg Wagner zijn Beethoven-indrukken, die een groot deel van zijn psyche gevormd hebben en Wagner heeft zijn beste bladzijden gewijd aan de Beethoven-concerten van Habeneck. Terwijl Weber Beethoven altijd zeer platonisch en critisch gezind is geweest, terwijl de duitsche muziek-theoretici tot nà 1850 het geniaalste van Beethoven recrimineerden en van de hand wezen, is de Beethoven -geest en Beethoven-techniek voortgezet te Parijs door Berlioz. Het is gemakkelijk om Berlioz te annexeeren en te zeggen: ‘Wij, Duitschers, hebben Berlioz bewonderd’, zooals Weingartner in zijn oorlogsroes, maar welke Duitscher heeft Berlioz voortgezet? De roem van Weber berust, strict genomen, op één werk: Der Freischütz. Ik kan op de kinderachtigheid van het libretto, een onnoozele geschiedenis, niet genoeg den nadruk leggen. Een opera van Bellini (de goddelijke Norma b.v.), een opera van Rossini (Barbier, Tell, etc.) is evenveel waard aan techniek en muzikaliteit als de goed-gecomponeerde Freischütz, doch de italiaansche componisten hebben deze verdiensten niet één maal, doch honderd maal. Maar de roem van Weber (ééne opera) wordt nationalistisch uit-

[p. 17]

gebuit. De Freischütz wordt iedere natie opgedrongen, of de natie het wenscht of niet, de Freischütz, aan welke muziek ik een groote weekelijkheid en verwijfdheid verwijt, is het kleinood van het heilige Duitschland. Wanneer Italië of Frankrijk eens bezeten waren van dit muzikaal imperialisme? Wat beteekenen één Freischütz en zelfs de dertien Wagneriaansche muziekdrama's naast de honderden fransche en italiaansche universeele groote opera's der vorige eeuw? Componeerden een Marschner of een von Flotow niet te kleingeestig om over de grenzen te komen van Duitschland?

Richard Wagner is het type van den stelselmatigen annexeerder en ik zal niet ontkennen, dat met Wagner de korte hegemonie begonnen is der duitsche muziek. Wagner is de Bismarckcomponist: beider romantieke droom is de verovering van Frankrijk en de duitsche eenheid. Het beste deel zijner muziek leerde Wagner in Parijs, en dezen roem heeft hij onophoudelijk uitgebuit ten nadeele van Frankrijk. Zijne beste theater-effecten ontleende hij aan Meyerbeer, dien hij later heftig heeft verloochend. Zijne instrumentatie leerde hij van Berlioz, dien hij het orchestrale materialisme heeft verweten. Van de onderwerpen, welke Wagner becomponeerde, dankt hij Lohengrin, Tristan, Parsifal aan de fransche litteratuur-geschiedenis en hij heeft ze slechts uitgebuit ten nadeele van Frankrijk.

Uit de retrospectieve manie, waaraan de romanticus zijn wezen ontleent, werden ook de theorieën geboren van den Hervormer Wagner. Ik respecteer ze niet, omdat ze voor 't grootste gedeelte overgenomen zijn van den grooten kunstenaar der oudheid, der Renaissance en van het fransche theater; ik respecteer ze niet, omdat zij, gelijk alle duitsche wetenschap, ontstaan zijn uit de idee, en niet uit de realiteit. Men kan zich nog een hooger en onjuis-

[p. 18]

ter denkbeeld maken van het duitsche volk dan Wagner, men kan zich nog hoogere illusies maken over de rol der kunsten in het menschelijk bestaan en in het theater dan Wagner, doch daarmee dient men niet de waarheid en het leven. Wanneer men dan ter wille van een Bayreuth-schouwburg Bismarck vleit met ‘Eene Capitulatie’, het schandelijkste pamflet, dat een kunstenaar op zijn geweten heeft, en het duitsche volk vleit met de streelendste adjectieven, voortdurend speculeert op de chauvinistische ijdelheid, dan bereikt men een kultur-kunst, welke niet bestand is tegen den tijd. Hoeveel Kultur (= dressuur) en hoe weinig beschaving (= ingeborenheid) de Duitschers bezitten, heeft deze oorlog met al zijn pijnlijke episoden voldoende aangetoond.

Wat Pruisen zich gedroomd heeft sinds Frederik den Groote is verwezenlijkt: Duitschland werd het intellectueel en leidend centrum van Europa. Doch hoe is de geest der kunsten veranderd sinds Frederik de Groote vertegenwoordigers der fransche beschaving ontving in zijn Sans-Souci, een naam, die alle goddelijkheden der schoonheid weerspiegelt uit de ongerimpelde atmosfeer van zijn tijd. Hoe is alles veranderd en onaangenaam geworden! In plaats van de contemplatieve zeventiendeeeuwsche melodie, die den zachtsten levensdroom influistert, in plaats van de schertsende melodie der achttiende eeuw, welke elk uur kon doorzingen met vreugde en lieflijkheid, in plaats van de schoone vormen dezer werken, die de meest bewoonbare der werelden uitbeelden, die den hoogst denkbaren geest van verzoening met het leven vertolken - en wat kan de schoonheid anders willen? - in plaats der triomphale democratieën-van-muziek, welke Beethoven begon te concipieeren met zijn Eroïca, en waaraan geen enkele hoogheid ontbrak, in plaats van Berlioz' epische Chansons de geste, echo's van

[p. 19]

Napoleon, die de geheele wereld bewogen tot enthousiasme, in plaats van al deze werken, waartoe ook Tannhäuser en Lohengrin - geschreven in Latijnsche reflexen - behooren, die de vreugde en de alledaagsche, maar soevereine liefde tot eerste doel hadden, ontving de menschheid van het fatum hare duitsche muziek, eene kunst van God en goden ontvolkt, die ontdaan is van alle licht en liefde, die leeft zonder vreugde en schoonheid

Wagners Tristan is het eerste werk, dat volkomen speelt buiten het symbolische en reëele daglicht. Zóó, als in dit pijnlijke werk, is het zinnelijke en open leven pas gevloekt door een Germaan, daar is 't eerst de zon gesmaad en de stralende dag, die sinds de oudheid eene aanbidding waren voor de menschen en een symbool van het ondoofbare leven, daar wordt de dood aangeroepen als laatste liefdesextase, daar is de liefde haat, haat tot het licht, daar is de liefde wroeging, wroeging om een ver geluk, daar is liefde wanhoop, omdat geen enkele omhelzing, duurde zij vier-en-twintig uren, verlossen kan van hare pijn. Hier is schoonheid geworden tot de hartverscheurende rampzaligheid, tot vernietiging en psychischen zelfmoord, tot de onvergelijkbare smart zonder toekomst, zonder een glimp van troost of sterkte, die hare verfoeilijkheid opheft. En dit is het eenige lijden, dat men niet eert: het lijden, dat alle medelijden uitsluit; de smart terwille van de smart.

Van Tristan af is Wagner bezeten geweest door dezen waan: de extatiseering, de verheerlijking, de heiligverklaring van den dood, en ik zal zijn figuren niet vergelijken met een Romeo en Julia, die sterven in een naïef geluk, getroffen door een god, met een Cordelia, die sterft voor een realiteit: haar tragischen vader, eene Antigone, haar ontroerend prototype, die troosteloos het graf ingaat,

[p. 20]

maar hare toeschouwers een goddelijken troost schenkt. Er is een boek te schrijven over deze Wagneriaansche resignatie, de verloochening van het leven, en in hoeverre zij voortkomt uit de levensbeschouwing van een volk, dat van zijn eerste bestaan af getuchtigd en geknecht is geweest, dat nooit de onbevangen vreugde en de levensvrijheid heeft gekend, omdat het geboren is als slaaf van zichzelf en slaaf van anderen. Zelfs hunne goden hebben deze vrijheid niet gekend en Wagners Wotan is reeds de klassieke figuur van deze onderworpenheid, machteloozen haat en zelfvernietiging.

Dit verwijt ik Schumann en Brahms: dat zij de onbevangen scheppende, vruchtbare energie, de onbevangen vreugde en liefde geweerd hebben uit hunne voornaamste werken. Ik kan uitspraken citeeren van aesthetici, die hun verwijten, dat zij geen harmonische en goed geëquilibreerde symphonie konden bouwen en ik ben het met deze meening eens (want historisch en onafwendbaar zijn de Germanen geen vormen-scheppers, doch vormen-vernietigers en wat zij afbreken, moeten de andere volken opbouwen); ik kan Schumann verwijten, dat hij meer aan Chopin dankt dan men toe wil geven, Brahms, dat hij zich van het begin af geplaatst heeft op het standpunt van pruisisch conservatisme, dat ook de ontwikkeling belet heeft van Rousseau's theorieën in Duitschland, doch dat zijn geen misdaden. Ik weet zelfs niet of ik Schumann, den valen profeet van de verweekelijkste indolentie en kleinzielige niaiserie, een misdaad kan ten laste leggen. Doch Brahms is de scherp-omlijnde Duitscher en Brahms is met Wagner de groote vervalscher van de muzikale atmosfeer en de schepper van het Kaïnisme in de liefde en het Kaïnisme in de schoonheid. En na Brahms is de duitsche muziek geslagen met den vloek der onvruchtbaarheid.

[p. 21]

Daar begint de intrede van het duitsche rhythme, de duitsche melodie en de duitsche harmonie. Brahms kent slechts twee uitersten: den straatdeun (dien hij nooit transfigureeren kan met een achtergrond van schoonheid, zooals Beethoven) of de ontwrichte melodie, melodie zonder contour of zonder gestalte; slechts twee uitersten: de verwijfde, banale stemming en de brute opgeblazenheid; het weeke, ongedifferentieerde rhythme of het barbaarsche accent, de gebroken lijn, en den triomf van het brallend stotteren; de karakterlooze, onpersoonlijke harmonie of een onlogischen, verwarden gedachtengang.

Bij Brahms, die in de grijze eentonigheid van zijn werk, òf een stormloop, een optocht, een kreunzingen van slaven, òf de kleine aandoenlijkheid componeert van het echt-duitsche familiegeluk, véél grauwer dan Weber, die het in de muziek bracht; bij dezen Brahms begint de verwildering, welke ik het Kaïnisme in de schoonheid noemde. Brahms heeft zijn haat nooit gedefinieerd en zijn werk is er vol van; hij heeft zijn onbevredigdheid nooit verklaard en vertolkte niets anders; het leven heeft hem nooit aanleiding gegeven tot eene bijzondere grimmigheid en toch is deze de essence zijner psyche.

Men noemt deze verbijsterende psychose het zoeken en tasten der moderne ziel, maar waar bestaat deze moderne ziel anders dan in Duitschland? Open slechts de oogen en vergelijk de effusies der Germanen met de effusies der Latijnen. Wij leven in een tijdperk, dat men niet anders kan noemen dan ‘De Machteloosheid van den Haat’ en wie heeft in dit tijdperk de leiding? Duitschland. Zie slechts wat een Max Reger maakte, wanneer men er in slaagt tot de synthese te komen zijner bandelooze, uiteengerafelde en delireerende kunst. Hij schept den haat en de onrust. Zie slechts met open oogen naar Strauss, die van zijn Don Juan af

[p. 22]

geen andere hoofdthema's gevonden heeft dan de razendopstormende, sabel-rinkelende en dronkenglorieerende zijner ongehoord offensieve helden, wier onbegrensde gestalte en onbeheerschte uitingen spotten met alle schoonheid. Waar is de lyriek der levens-zomernachten, de lyriek der liefde die slechts liefde wenscht, de hiëratische waardigheid der schoonheid, de goddelijkheid der kunst, de zuivere vorm, het juiste en niet overtollige détail, de melodie der schoone gestalten, welke de menschheid in hare hoogste oogenblikken, haar voorgetooverd door een godheid, gezocht heeft en gewild sinds de eerste uren van dit goddelijke bewustzijn? En het Geluk, het Geluk of den weerschijn van het Geluk?

Zij leven in Frankrijk.

De militante, querulante en de van hoogmoed verdwaasde Germanen - sinds zij het machtsoverwicht kregen van hun schaamteloos militairisme - hebben de wereld overstelpt door hunne overproductie aan kunst en door hunne philosophieën der moderne psyche, die voor hunne eigene psychose baan moeten breken. En al wat de muziek verbindt met hare vroegere en latere traditie, hebben zij even onbeschaamd verwoest en vernietigd.

Ik bid u: maak een rationeele vergelijking tusschen ‘Iberia’ van Debussy en ‘Das Heldenleben’ van Richard Strauss. Beide werken vertolken een individualiteit. Herinner U de diepzinnige opmermerking van Carlyle, dat Napoleon groot was, omdat een aantal kleine Napoleons, genoeg voor een onoverwinnelijk leger, zich weerspiegeld en krachtig zagen in Napoleon. Want op dezelfde wijze vinden zich de vereerders van Debussy of Strauss terug in hun meester. Analyseer systematisch beide individualiteiten. De eene geeft het beeld eener wereld, die Iberia heet; alles is geconcipieerd in eene cosmische betoovering, in een eindeloozen

[p. 23]

stroom van klankstreeling, van verliefde melodie, in een grooten horizon van geluk en zachtheid. In het andere heerschen geweld en kracht; een ‘held’ leidt de handeling en zijn razend opstormende gestalte is slechts geschikt om in voortdurende conflicten te komen. De held is een Don Quichotte, zonder naïviteit, zonder humor, en bralt zijn heldendom of tiert tegen het omgevende. Strauss heeft vele slagvelden gecomponeerd (zelfs op het ziekbed van ‘Tod und Verklärung’ wordt een slag geleverd), maar dat van ‘Heldenleben’ is het ontzettendste en het onbeschrijfbaarste van geraas. De Held wenscht bovendien geen Paix louche en hij raast nog in den vrede.

Ik vraag u, lezer: dit is moderne psychose, maar wat heeft het te maken met de schoonheid? En verder: uit individualiteiten vormt men een staat en staten vormen een wereld. Welke individualiteit, en welke kunst, vertegenwoordigt hier den bewoonbaarsten staat en den staat, waar men het gelukkigst zal zijn à la chasse du bonheur: de militairistische en verdwaasde (die algemeen is in de duitsche muziek) van Strauss of de pacifistische en muzikale van Debussy? Maak de vergelijkingen, welke gij wilt; het gevolg is immer, dat Frankrijk en de overige Romanen niets dienen dan de hemelsche, verzoenende schoonheid. Deze is de grootste en onuitwischbare tegenstelling.

_**_*

Onze beschouwing resumeerende komen wij tot de volgende conclusies:

1^o.	Dat Duitschland, in de tijden, toen het nog geen macht vertegenwoordigde òf werkeloos bleef òf zich vormen, theorieën en inventies van andere niet-Germaansche volken toe-

[p. 24]

	eigende, dat het nooit gewerkt heeft als inspireerende natie;
2^o.	dat Duitschland, sinds het de militaire overmacht vertegenwoordigt en de wereld bestormt met zijn vreedzame en onvreedzame penetratie, slechts aanstuurt op de ruïne van alle schoonheid.

Dit was te bewijzen en ik deed het met de naakte feiten. Ik heb ook het onwankelbare vertrouwen in de overwinning der geallieërden, omdat deze overwinning sinds lang bevochten is in de wereld der gedachte¹⁾.

1) Dit werd geschreven in 1915.