Logo DBNL
De twee muzieken. Deel 1 (1918)

De twee muzieken. Deel 1

(1918)–Matthijs Vermeulen–rechtenstatus Auteursrecht onbekend

Vorige

Vierde hoofdstuk
Figuren

Hector Berlioz. Eene Opera van Berlioz. Saint-Saëns. César Franck. D'Indy als componist. Berlijnsche zoekers. Albert Roussel. Maurice Ravel.

Hector Berlioz

Adolphe Boschot
La jeunesse d'un Romantique...
Un Romantique sous Louis-Philippe
Le Crépuscule d'un Romantique
Librairie Plon. Paris. 1912

I

Het gaat hier over een nieuw soort levensbeschrijving, gelijk de auteur van dit zeer belangrijk werk duidelijk zegt in zijne voorrede en elders. Roman, geschiedenis, critiek, zwenken allen naar de biographie; Sainte-Beuve zou biograaf geweest zijn als hij gekund had, Renan was het in zijne ‘Origines du christianisme’ en de twee romans van Stendhal, ‘Le Rouge et le Noir’, ‘La Chartreuse de Parme’ zijn twee magnifieke kalenders zonder data. Welnu, wie is in het tegenwoordige Frankrijk meer in de mode dan Stendhal? De stijl en de manier van Boschot zijn hiermede tegelijkertijd aangeduid: ‘L'au jour le jour de la vie vraie’ om de sensatie te geven van wat levend was.... ‘Faire jouer les documents l'un par l'autre’, de documenten, die zelf levend zijn geworden, zenuwen krijgen en eene physionomie

onder de positivistische waardebepalingen van den opdelver, ‘comme un peintre fait jouer les touches dont il est sûr.’ Tevens zal hij overal het harmonisch en aesthetisch geheel nastreven, precies zijn en aantrekkelijk, de kalender blijft zijne onvermijdelijke voorteekening, maar hij, geestig, fantastisch, veelzijdig en voortdurend boeiend, accuraat en fijn gestyleerd, want, zegt Renan, (puis-je l'appeler mon maître? vraagt Boschot) het is geen overdrijving te meenen, dat een slordig gebouwde zin immer samen valt met eene onnauwkeurige gedachte. De Fransche taal heeft in dit opzicht zulk een graad van volmaaktheid bereikt, dat men haar beschouwen kan als een soort diapason, waarvan de minste wanklank een fout aanteekent van oordeel of smaak. Boschot's positivisme is dus een weinig impressionistisch geworden, terwijl zijne méthode historique een triomf beleeft. Lees zijne analyses der groote symphonieën, der opera's of der romances van Berlioz; het zijn meesterstukken van een prins der critiek, welken de hedendaagsche dagbladen, hier noch elders, meer bezitten. Het zijn évocaties van ontroeringen, zachte ontboezemingen van liefde, een tweede reflex van Berlioz' muzikale ziel, zonder meer technische détails dan hard noodig is. Deze poëtische intermezzi, waarvan Wagner zou zeggen in zijn ‘charabia de génie’, dat hij Berlioz stuurde naar aanleiding van een feuilleton: ‘C'est une joie toute spéciale pour moi d'entendre ces accents purs et nobles de l'expression d'une âme, d'une intelligence si parfaitement comprenant et s'appropriant les secrets les plus intimes de la création d'un autre héros de l'art. Il y a des moments où je suis presque plus transporté en apprenant cet acte d'appréciation que par l'oeuvre appréciée elle-même’.... deze pittoreske cinematografieën vindt men als

documenten tusschen twee duizend andere, duizend brieven, zes honderd vijftig critieken, mémoires etc., zoodat de auteur becijferen kan, met eenige ironie tegenover zijn zoo litterair, spiritueel en fonkelend werk: Van 1822 tot 1864, twee en veertig jaar, tel ik twee duizend en eenige weken, dus heb ik gemiddeld één document per week! Hij geeft dan ook toe, dat het geval Berlioz, de onuitputtelijke brievenschrijver, een zeldzaamheid is, wat aan zijne methode zelf niets afdoet, hoogstens de bruikbaarheid kan doen betwijfelen. Ik wil daar echter geen woord over verspillen ten opzichte van zulk een standaardwerk als deze biografie, waar de kalender getransfigureerd wordt tot een psychisch wezen en waar Boschot met zijne artistieke intuïtie de documenten schijnt te herscheppen tot incantaties!

Verwonder u niet, dat Adolphe Boschot, de schrijver van ‘Poèmes dialogués’, ‘Pierre Rovert’, roman, ‘La Crise poétique’ en ‘La Poésie, la Métrique et le Style’, een letterkundige dus, den musicus koos tot held van zijn romantisch milieu. Hij is litterator, maar met Theod. de Wyzéwa, zijn ‘dierbaren en verrukkelijken vriend’ communieerde hij vurig in Mozart en daar zal het goddelijk gezang in hem ontwaakt zijn door den genius zelf der muziek. Misschien zou hij toch Musset genomen hebben of Vigny, maar deze kenden slechts een crisis van passie, Delacroix of Hugo leken hem te methodistische voortbrengers, even stipt als bureaucraten. Alleen Berlioz droeg ‘un cratère dans le coeur’, hij alleen was vulcanisch en zelfs een weinig expres, van zijn jongelingsjaren tot aan zijn dood, een lange doodsstrijd, een stille en woeste, een die inderdaad geleek op het langzame stollen van een kratervuur. Welk een ziel voor den psycholoog, die analyseert met het volle vertrouwen op een uitspraak van Flau-

bert: ‘Wanneer men gedurende eenigen tijd de menschelijke ziel met dezelfde onpartijdigheid zal behandeld hebben als de wetenschappen, de materie, dan zal men een onmetelijken stap gedaan hebben.’ Doch Boschot, gelukkig, trekt nergens conclusies en zou ik dus dit maxiem, het zijne geworden, betwisten? Weg er mee! ‘Evadons au plus vite des abstractions philosophiques et chimériques; retournons à ce qui est certain, vivant, aux faits!’

Deze gepuncteerde opzet schaadt niet aan den meest romantieken der kunstenaars, gelijk Boschot zegt, een der meest levende getuigenissen der Fransche romantiek (Berlioz die zich 's nachts serenades laat brengen door koper-orchesten, te Rome drinkt uit een echten schedel, langs de straten van Parijs een escadron musici dirigeert met een sabel, etc.!) en een der rijkste répertoires van doorleefde ondervindingen voor menschelijke psychologie. Welke waarde overigens kent Boschot toe aan de muziek in het leven der eeuwen? Een komen en gaan, als de wolken over den afgrond der tijden.

‘De kunst der klanken is gisteren geboren’, schreef Berlioz, naar aanleiding der Pastorale. Drukkende waarheid! ‘Gisteren geboren’, morgen dood, om onophoudelijk te herleven, altijd verschillend. Bijna bij elke generatie verschijnt er een geniaal musicus, wordt er eene nieuwe muziek geboren, die de voorgaande doet sterven, of liever, verbant naar eene andere wereld; zij, de zeldzamen, die men onsterfelijk noemt, gaan voort met nauwlijks te leven en langzaam te sterven, als Schimmen, die allengs wegschemeren in de elyseesche stilte. Men kan hen beminnen en hun zijn ziel wijden, men kan ze ondervragen en hun spokige stemmen hooren, - men kan ze niet doen ademhalen in het licht der levenden

Deze angst van Berlioz, ‘hoe kunnen wij, later

gekomenen, en die de Wagneriaansche crisis en andere exotische of retrospectieve geestdriften hebben meegemaakt, er de onvermijdelijke werkelijkheid van erkennen! De muziek, goddelijke kunst - tè menschelijke kunst - is niets dan de ijdelste der begoochelingen; men kan haar niet beminnen zonder haar te vloeken. De toovenaarster sleept ons door hare krachten mede naar onwezenlijke regionen, waar wij ons beter meenen te herkennen. Onze diepste ontroeringen, onze hoogste aspiraties en zelfs onze ongeformuleerde droomen, zij wekt ze ons op: het zuiver menschelijke, roept Wagner uit. In waarheid, luchtbeelden, auto-suggestie. Niets is het, zelfs geen woorden.... Een siddering der lucht, zij gaat voorbij en niets blijft. Maar met zich neemt zij den toover van oude weerspiegelingen en onze ziel wordt een beetje weeker, een beetje leeger.

‘Onverzadigbare menschelijke ijdelheid, niets dat zich bedriegt met niets, domheid van den idioot die zich God waant omdat hij dronken is! Dronkenschap van een minuut, ja, niets anders is de muziek. En om zich te bedwelmen heeft men elken dag eene andere noodig, wijl de vorige verloomt. Wij weten het al te goed, wij, bedorven door de ethers der jongste muzieken....’

Eene bittere waarheid als men ze toe moet geven! Maar breed en langzaam welft zij over zijn drama.

II

Een der hoofdfiguranten is Lesueur, over wien de muziekgeschiedenissen slecht op de hoogte zijn, doch over wien Boschot zijne bladzijden kan bevolken met inedita. Een zonderlinge geest, die alles ontdekt en niets in praktijk brengt, veel gecomponeerd heeft en wiens theoretische manuscripten den

omvang hebben van tachtig volumes Madame Bovary! Oude theologant, levenslang dilettanteerend in mystiek, een wonder in zijn rationalistischen tijd; zijne muziek, overladen met speculatieve archaismen, waarmee hij graag pronkte. Zijn laatste werk, dat culmineerde in dit genre, was ‘La Mort d'Adam’ - speelde 't niet vóór den Zondvloed! - het laatste dat zijn tijdgenooten verbaasde en boeide. Eerst kapelmeester der Notre Dame, waar hij onder den dienst religieuse tragedieën liet zingen, die 's morgens begonnen, bij de vespers hervat werden en soms eenige dagen duurden, nieuwigheid welke uitliep op een schandaal, (hoewel Marie Antoinette kwam luisteren) en hem voor de eerste maal ruïneerde. Later dirigent van de muzikale feesten der revolutie, waar een geheel volk hymnen zingt aan l'Etre Suprême; vervolgens leider in de Chapelle des Tuileries van Napoleon, Lodewijk XVIII en Karel X, de teksten zijner muziek wijzigend naar de wisselende philosophische of politieke stroomingen. Hij schrijft op een passage van Gluck bijna hetzelfde commentaar als Berlioz dertig jaar later, détermineert de programma-muziek der 19e eeuw, scheldt even fel tegen de contrapuntiek als zijn leerling, ontdekt het ‘idée fixe’ gelijk Berlioz het zal gebruiken in de Symphonie Fantastique, noteert nog te midden van onafzienbare en vruchtelooze studies over de Grieksche muziek, waarvan hij nimmer een noot zag, enkele ideëen, welke op de verdere ontwikkeling onzer kunst hun occultistischen invloed zullen uitoefenen vanaf de tombe der manuscripten. Zijn theologismen stonden vlak naast Wagners metaphysisch commentaar op Beethoven, toont Boschot aan, (maar, Lesueur had een theologische opleiding tot verontschuldiging, wordt sarcastisch opgemerkt) zijn perspectieven trouwens reiken verder dan Berlioz, die door Lesueurs theo-

rieën nieuwe rhythmen vond, de oude tonaliteiten en populaire melodieën leerde gebruiken als nieuw effect, zijn tallooze vermoedens gaan verder dan Wagner. Vincent d'Indy préludeert in de voorrede van zijn ‘Cours de composition musicale’ op dezelfde wijze en denzelfden toon als de devote mystagoog Lesueur in zijn ‘Conseils aux jeunes compositeurs’ en waar Gustave Doret door inlassching van den Stabat Mater (Les Sept Paroles du Christ) de visie tracht op te roepen van den Calvarieberg, doet hij niets anders dan wat Lesueur honderd jaar vroeger deed. Maar Lesueur bleef het romantieke type van een maniak ondanks zijn geniale eigenschappen. Zoo kon hij in een Kerstmis-Oratorium een ‘gezang der eerste Christenen’ aanwenden, dat door een historicus herkend werd als Elzasser wals (!) en niettemin met de klaarste termen de expressieve tendenzen der muziek en haar pantomimisch karakter ontvouwen voor den beminden leerling, die zal worden ‘une sorte de Lesueur mieux réussi.’

Is het nog de invloed van Lesueur, dat Boschot de personnages van zijn roman leidmotievische epitheta geeft: ‘pourquoi certains héros ne seraientils pas venus sur la scène précédés par un même jeu de sonorités?’ (doceert Berlioz' leermeester).... of imiteert hij den ouden Homerus, of Wagner? Boschot bereikt er het vlugge en juiste optreden mee zijner acteerende menschen of een lachend epigram. Soms is het vermoeiend, dikwijls maakt het effect (dit hangt af van de mindere of meerdere belangrijkheid der episode) immer te lezen van la dramatique Madame Berlioz (de moeder van den componist), la si littéraire Nanci, la tendre Adèle (zijn zusters), le sémillant J.J. (Jules Janin, de schitterende feuilletonist der Débats), le bon Théo (Gautier), over de dochters die Lesueur uit te huwelijken heeft; of als er sprake is van den vergeten opera-

componist Kreutzer: O Génie! je succombe, je meurs.... de aanhef van een kinderachtigen brief, dien de jonge Berlioz den maëstro zond; het onophoudelijke Feux et tonnerres! de populaire uitroep van den romanticus, en andere, ontelbare. Het bewijst misschien dat Boschot de ‘Wagneriaansche crisis’ nog niet geheel heeft doorgemaakt.

Men leest van alles in deze boeken, welke ieder ongeveer 700 bladzijden hebben en goed gedrukt zijn, behalve nieuwe feiten zeer vele curiositeiten om het milieu te teekenen. Hoeveel de kroning kostte van Karel X, die elken morgen naar de mis ging en de kapel verliet, voorafgegaan door tamboer en piccolo, die een vijfkwarts marsch speelden, reminiscentie aan de middeleeuwen; dat een violist der opera de ‘mystieke’ Urhan, die later in plaats van Paganini den alt-solo zou creëeren van Berlioz' Harold, iederen avond de dansende tutus den rug toekeert, de te kort gerokte Balletteuses, tegen wie de surintendant des beaux arts Sosthène de la Rochefoucauld eene actie begon en hierom legendair geworden is; men leest erover La Bataille d'Hernani en Boschot kan zelfs een nieuw document citeeren van Hugo; hoe Berlioz schrijft aan zijne vrienden, dat Harriet Smithson, die aan de jonge Parijsche romantici Shakespeare reveleerde en (zij passeerde in 1829 te Amsterdam en speelde o.a. in eenige voorstellingen van Romeo) nog maagd was, (‘tout ce qu'il y a de plus vierge’) toen hij haar huwde! Over den beaten triomf van Rossini, wien vijf nobele dames eene reusachtige suikeren lier komen aanbieden in zijn hotel; over den hof-musicus van Napoleon III, die Berlioz liet handenwringen en voor geene andere muziek toegankelijk was dan die van Offenbach en zijn nar Vivier, hoornvirtuoos, mimiker, violist, clown; over het echtscheidingsproces van Camille Moke, Berlioz' Ariel, ter wille

van wie hij zich heeft willen zelfmoorden, die zich nu laat mishandelen door een anderen onstuimigen romanticus en na zulken liefdesnacht door haar echtgenoot, den pianofabrikant Pleyel, wordt buitengesloten. Deze biografie is rijk en interessant als een roman van Balzac!

III

Maar langzaam welft hij zijn drama. In 't begin lijkt Berlioz veel op Julien Sorel, hij kan op het schavot sterven als de held van ‘Le Rouge et le Noir’ maar ook langzaam verkleumen in zijn bed. De jonge Berlioz loopt de kranten na, (dit zal hij doen tot zijn dood) vleit de regeering, intrigeert en verovert koelbloedig zijn plaats die hij levenslang moet verdedigen. In zijn jongelingsjaren is hij de acolyt der Chateaubrianeske melancholie en het Chateaubrianeske pietisme, dat hem later sataniek zal maken: een probleem voor Boschot om het bewonderenswaardig op te lossen. ‘Deze jonge zielen die ontwaakten (en ontzenuwden) in de weelderige vervoeringen, in de streelende feëerie van een mystiek épopée, wat gaan zij worden op den dag dat hunne verfijnde zinnelijkheid genoeg krijgt van deze waanvolle feesten? Welke verveling, welke leegte, welke walging, wanneer dit kunstmiddel zal afglijden langs hunne eigene begeerlijkheid! Want was dat het christelijk geloof of was het slechts eene phantasmagorie, een enkel menschelijk en profaan schijnbeeld, aan welks omhelzing zij zich wenden onder de lokkingen van Chateaubriand den toovenaar? Wat zou Bossuet daarvan gezegd hebben? Zou deze berechter der quietistische verteederingen zulke verwelkende droomerijen niet verworpen hebben, waar slechts schijn van geloof was

en niet het geloof, - deze heiligschennende droomerijen, die minder de waarachtige en onzichtbare tegenwoordigheid van den Verlosser lieten voelen dan een aardig licht-effect op het Heilig Sacrament? Een Bossuet, de dingen ten volle ziende, zou begrepen hebben dat Chateaubriand de zielen bedierf met het onwezenlijke, dat hij hun niet het behagen gaf in God maar den afkeer van 't leven en 't verlangen naar het Niet: de laatste zin, Waarmee Berlioz op zestigjarigen leeftijd de Mémoires zal eindigen, hij mag haar ontleenen aan Shakespeare, maar de Engelsche verzen zullen slechts het gevoel uitdrukken dat Chateaubriand overdroeg op den jongen Berlioz, den toekomstigen romanticus - het gevoel dat de magiër der hopeloosheid griffelde, entte op zijn jonge ziel: ‘Mensch, gij zijt niets dan een ijle droom, een smartelijke droom, gij bestaat enkel door het ongeluk, gij zijt slechts iets door de droefheid uwer ziel, door de eeuwige melancholie uwer gedachte.’ Zoo krijgt Berlioz zijne eerste muzikale impressies bij zijne eerste communie; later leest hij Byron knarsetandend in een biechtstoel van den Sint Pieter te Rome, doch dat is maar een dilettantisme (naast andere) vergeleken met den kreet van wanhoop als hij alles verloren meent: God is dom in zijne gruwelijke onverschilligheid. Doch vanaf zijn zeventiende jaar zal hij nog slechts retrospectief leven, alsof hij een prehistorisch bestaan vervulde. Hij zal slechts bemijmeren wat voorbij is, betreuren wat was, tot even voor zijn dood wanneer hij voor 't laatst Hamlet gaat zien, die hem zijne Ophelia openbaarde (Harriet Smithson) om smartelijk en fanatiek zijne passies, zijne illusies te herleven, dezelfde passies die hij herleeft in zijne liefdes-symphonieën; het voorbije wordt zijn idée fixe, iedere gedachte aan de toekomst eene nachtmerrie, want de toekomst is voor

hem de dood, de dood de ondoorgrondelijke oplossing in het universeele Niets.

In 't begin gaat alles goed. Hij fanatiseert eene school van latere bewonderaars, die echter, helaas, altijd dezelfde zullen blijven, hoewel de geheele Parijsche pers op zijne hand is. Hij componeert de Fantastique, verovert den Prijs van Rome (met veel moeite, want alles is conservatief aan een conservatorium) verveelt en vermaakt zich in Italië, schrijft Harold, het Requiem, wordt criticus aan den Journal des Débats en de gunsteling van het gouvernement van Louis Philippe. Welk een felle natuur als hij muziek hoort! ‘Mijne levenskrachten schijnen aanvankelijk verdubbeld, ik onderga een verrukkelijk genoegen, waaraan het verstand geen deel heeft; de gewoonte der analyse komt daarna de bewondering vanzelf wekken; de emotie brengt spoedig eene eigenaardige gejaagdheid teweeg in mijn bloedsomloop, mijn aderen kloppen hevig, de tranen, die gewoonlijk 't einde van het paroxisme aankondigen duiden dikwijls maar een beginstadium aan, dat nog verre overtroffen moet worden. In dat geval krijg ik spierkrampen, een beving in al mijn leden, een gedeeltelijke verlamming der gezichts- en gehoorzenuwen, ik zie niets meer, ik hoor nauwlijks....’ Lesueur schreef ongeveer hetzelfde en Stendhal in zijn ‘Vie de Rossini’: ‘Te Brescia maakte ik kennis met een Italiaan, die misschien de gevoeligste van allen was voor muziek. Hij was zeer zacht en zeer wellevend; maar wanneer hij zich op een concert bevond en de muziek hem beviel dan deed hij zijn schoenen uit zonder het te bemerken. Kwam men bij een sublieme passage dan liet hij nooit na zijn schoenen achteruit te gooien en op de hoofden der toeschouwers.’

Een felle natuur, Berlioz. Hij huwt Ophelia, is eenigen tijd gelukkig te Montmartre en krijgt een

zoon die op zijn vader lijkt. Maar Benvenuto valt, zijne concerten geeft hij met 10, 8 of 3 francs winst. Harriet verveelt zich langzamerhand, wordt jaloersch, zwaarlijvig, de oude tragedienne gaat zich bedrinken en de virtuoze der Shakespeareaansche doodstrijden speelt haar echtgenoot gloeiende scenes, als hij 's nachts terugkomt van een of andere opera, opéra-comique, waarover hij den volgenden morgen de martelende kronieken moet schrijven. Een lang hoofdstuk wijdt de biograaf aan een ‘génie sans public’, het zijn immer successen ‘sans lendemain’, terwijl de excrementieele kunst der Offenbachs, Meijerbeers etc. etc., waarin de violisten op ‘Charivariussen’ musiceeren, zegeviert in Parijs en gansch Europa. Hij wordt verliefd op een tweede vrouw, die overal zingen wil en weinig stem heeft; zijne Ophelia krijgt beroerten, wordt lam en hij moet twee huishoudens bekostigen, want Marie Recio, eene half-Spaansche, brengt een schoonmoeder mee. Hij ontvlucht heimelijk naar Duitschland, met Marie die hem sart, hij ontloopt haar, maar zij haalt hem in, zet den romantieken leeuw gevangen en wordt meester over zijne geheele correspondentie, dicteert hem post-scriptums! Hoe raadselachtig is deze liefdeshistorie à la Carmen en hoe weinig verklaart haar Boschot! al te weinig! Want wat boeide Berlioz zoo onverbiddelijk in deze middelmatige zangeres, die un dieu en pauvre diable veranderde, gelijk Wagner schrijft aan Liszt en zijn vriend vraagt of le bon Dieu wel goed gedaan heeft met de vrouw een zoo belangrijk aandeel te geven in de scheppingen der kunstenaars.

Allengs begint het doods-idee hem te besluipen. Spontini, wien hij een onbegrensde vereering toedroeg, sterft, en plotseling voelt hij zich alleen op eene wereld waar de muziek een gegiechel werd. Dan begint de eerste campagne om een zetel in de

Academie, welke hij pas na vele vernederende nederlagen zal bemachtigen. Wanhopig gaat hij concerten geven in Engeland, waar Wagner zich eveneens bevindt. Zij begrijpen elkaar niet: ‘Berlioz me fait pitié’ zegt de een, als hij hem ‘Romeo’ ziet dirigeeren, ‘Wagner me fait danser sur la corde lâche,’ zegt de ander, als hij een Mozart-symphonie van hem hoort en Marie Recio is er immer op tijd bij om iedere verstandhouding, iedere vriendschappelijkheid te verhinderen. Parijs is voor hem een stinkend moeras, altijd en overal comische opera's, een wereld vergiftigd met vergiftigers, geen zalen voor hem, geen uitvoerders. En wat een serie dooden! Chopin sterft, Heine sterft, Brizeux, een dichter van wien hij verzen op muziek zette, sterft, ‘Parijs is voor mij een kerkhof, de plaveien grafsteenen. Overal vind ik herinneringen aan vrienden of vijanden, die niet meer zijn. Daar ontmoette ik Balzac voor 't laatst, hier wandelde ik met Paganini, ginds begeleidde ik de hertogin d'Abrantès, eene goede dwaze vrouw, ziedaar 't huis waar mevrouw de Girardin woonde, geestige dame, die mij voor een domoor hield, ginds het trottoir waar ik afscheid nam van Adolphe Nourrit (beroemd zanger die zich doodde in waanzin) den avond voor zijn vertrek naar Napels, dat treurige huis is van de arme Rachel. Allen zijn dood. Hoeveel dooden! Waarom zijn wij nog niet dood! Zoo klemmen de zieken zich aan hun stokpaardje en altijd komt de zwarte monomanie weerom!’

IV

Om zijn zenuwziekte te genezen valt hij in handen van een neger-kwakzalver, le Docteur Noir, die voor Sibylle speelt en op de Champs-Elysées een tempel wil oprichten, voorzegd door Salomon,

beschreven door Ezechiel, gewijd aan den algemeenen vrede. En Berlioz, wiens vriend Sax, de instrumenten-bouwer, gered is door den Thaumaturg, componeert eene hymne, waarmee het nieuwe tabernakel zal ingezegend worden! Zijne zuster sterft ‘la tendre Adèle’, ‘de eenige vrouw die hem geen kwaad heeft gedaan.’ Scribe, die hem geen libretto wilde geven, krijgt een doodelijke beroerte in zijn rijtuig. Liszt schrijft te dien tijde: ‘Tout son être semble s'incliner vers la tombe’ en Berlioz heeft dan nog 8 jaren te leven en te sterven! Hij hoort hoe Beethoven, de ouverture van Fidelio, Beethoven voor wien hij even moedig gevochten heeft als voor zich zelf, gesist wordt. Kwellende voorteekenen. Halévy sterft en wordt in triomf begraven, gelijk Scribe. Marie Recio krijgt een hartaderbreuk wat hem voor de tweede maal weduwnaar maakt. Delacroix wordt naar het kerkhof gedragen onder algemeene onverschilligheid. Alfred de Vigny gaat heen, die zijn naam leende aan het libretto van Benvenuto Cellini. ‘Oublié, drapé dans un mépris dont il ne parle même plus et aspirant au seul silence qui ne mente pas: celui de la tombe.’ Zijne werken worden een voor een gestolen door den zalvigen Gounod, eerst Faust, dan Roméo. Men graaft Harriets lijk op om het te verplaatsen en hij lijdt alle smarten van 't vijfde bedrijf van Hamlet en zijne jeugd als een onmetelijk leed. Gruwzaam verhaal! Meyerbeer sterft, de Berlijnsche millionair, die al zijn opera's van stapel liet loopen op stroomen gouds en alle critici omkocht. Hij wordt keizerlijk uitgeleid, tambours, trompetten, muziekcorpsen, zes paarden voor den lijkwagen, onder 't Gare du Nord een gigantische katafalk, beschemerd door violette lichten; koren, marschen, zes redevoeringen, waarvan éen door den Opperrabbijn van Frankrijk! D'Ortigue sterft, zijn trouwe

collega van dertig jaren aan de Débats, zijn vaandrig, en dit overlijden breekt hem bijna geheel; Ingres, Berlioz' vriend, die sonaten van Mendelssohn speelde op de viool, sterft en Gautier schrijft: ‘Le grand art a fermé son cercle’; Ingres, die geestdriftig en toornig kon zeggen: ‘la musique de Rossini est celle d'un malhonnête homme!’ Louis, Berlioz' eenige zoon, sterft over zee aan de gele koorts en de vader roept uit: ‘C'était à moi de mourir!’ Rossini eindelijk ‘le gros homme gai’ gaat heen en zijne begrafenis lijkt een volksfeest.... In zulke macabre wereld, bij zooveel pijn, wordt Berlioz hysterisch als een jong meisje en weent, weent.... lacht, schertst en zingt het vroolijke refreintje:

 
Dies irae, dies illa!

Hij zelf is een doode: ‘In een zomernacht (na een diner waar men Gounods verkiezing gevierd had voor den zetel van Clapisson) Berlioz, naar huis gebracht door den dichter Legouvé, houdt hem op straat staande en begint hem zijn liefdesdroomen te vertellen, eindloos, als een jonge man aan een oud kameraad. Ja, dezen herfst zal hij een maand bij haar doorbrengen, zonder haar iets te vragen dan haar dierbaar nabijzijn: haar zien spinnen, haar bril oprapen, haar Shakespeare voorlezen.... De ontboezeming rekte zich onder de streeling van den nacht, zoo zacht om smarten te wikkelen in haar lijkkleed van duisternissen. Maar toen de twee vrienden onder een straatlantaarn doorgingen verscheen plotseling, tragisch masker, het gelaat van Berlioz, gegroefd, gekerfd onder de witte lokken, en onder de scherpe lijn der wenkbrauwen, twee zwarte gaten, waaruit tranen druppelden.’ Toch componeert hij nog groote werken, hij verlieft nog op eene Amelia als Recio dood is en wanneer ook deze Amelia verdwijnt in de schaduwen van 't andere leven, ver-

lieft hij weer. Lange jaren van leedvolle, schroeiende terugblikken op zijn jeugd, op de jonge magnifieke hartstochten zijner symphonieën en vereenzaamd verbergt hij zich in de enthousiasmen van den voorbijen tijd. Hij begint eene briefwisseling met een oude dame, de eerste vrouw, die hem betooverde toen hij dertien jaar was, onderneemt nog eene victorieuze concertreis naar Rusland (waar de fantastische Balzac hem vroeger 50.000 francs voorspelde!) keert half-dood terug, een schim, een mechaniek, verbrijzeld en machteloos tot in zijn handschrift, dat als van een kind wordt. Eene photographie van toen toont hem als een afschuwelijke verschijning. Men zou zeggen, dat zij naar een doode gemaakt is, de trekken zijn ontspannen, de oogen, groot en wijdopen, blikken gejaagd, een blik die beeft, welke naar binnen vlucht als om een schrik te ontloopen, die hem achtervolgt. Hij bezoekt de streken nog waar hij gelukkig was.... Nizza la bella, bezwijmt op den weg, wordt opgeraapt door landbouwers, keert terug naar Parijs, waar hij aankomt, het gewonde hoofd in doeken, den neus gezwollen. Hij heeft voortaan twee dagen noodig om een brief te schrijven, hij herkent zijne vrienden niet meer, langzaam dooft hij uit, de doodstrijd duurt maanden. Saint-Saëns komt hem op een winterdag opzoeken en durft den grijsaard zijne koude hand niet te reiken; maar Berlioz trekt de zijne onder de dekens uit en Saint-Saëns rilt, want de hand van Berlioz is kouder.....

***

 

Het eerste deel van Boschot is sterk, het tweede chevaleresk, het derde van een zeer sombere tragiek en ik begrijp, hoe hij aan zijn pessimistisch oordeel komt over de muziek en hare erbarmelijke

missie in de wereld; het is een kleine treurmarsch, eene elegie voor zijn droevigen held.

Op Berlioz' manier van werken wordt in deze biografie eindelijk het voldoende licht geworpen en veel terecht gezet. De grandiose ‘Marche au Supplice’ is niet in één nacht gecomponeerd, doch stamt van eene opera uit zijne leerjaren. Het is de onveranderde ‘marche lugubre’ uit het 3de bedrijf der Francs Juges, alleen het ‘rappel’, het leidmotievische idée fixe, als de bijl valt, is er later bijgevoegd. Haast de heele Symphonie Fantastique, dit onvergankelijke meesterwerk, bestaat uit samenraapsels. De scène aux champs stamt uit het tweede bedrijf der Francs Juges. Berlioz putte gaarne op deze wijze uit zijne manuscripten en werkte ook hierin van jongsaf retrospectief. De adagio-melodie waarmee de Fantastique aanvangt, vond hij als knaap, het bekende idée fixe gebruikte hij reeds in de cantate ‘Herminie’, waarmee hij in 1828 vergeefs kampte om den Rome-prijs. Het oratorium ‘Passage de la Mer Rouge’, zijn eersteling, wordt een mis. Later delft hij deze mis op voor den Tuba mirum van zijn Requiem, waar hij de vier gezamenlijke orchesten, welke Lesueur tijdens de revolutie gebruikte, vermeerderde tot vijf. Daarna wordt ‘Et iterum venturus est’ van den Credo: ‘Assassiner un capucin’, een koor uit Benvenuto en ‘Cujus regni non erit finis’: ‘Ah cher canon du fort Saint-Ange’, eveneens uit Benvenuto. Het einde der wereld, dat hij in die mis schilderde, wordt in zijne opera 't einde van een carnaval. Zooals ge ziet, altijd avontuurlijk!

Eene Opera van Berlioz

La Prise de Troie

Berlioz' Trojanen stammen niet alleen uit den tijd van zijn hoogsten innerlijken nood, het begin der volledige nederlaag, zij stammen ook uit de dagen, dat Wagner, bewust of onbewust, een spookbeeld was voor den aanvoerder der fransche muzikale romantiek; verder uit den tijd dat Liszt zijne ‘Poèmes symphoniques’ uitgaf en natuurlijk niet vergat er zijn genialen makker een exemplaar van te sturen. In de buitengewoon-volledige, diep doordringende Berlioz-biographie van Adolphe Boschot, wordt heel het dagelijksche leven van den auteur, tijdens zijne bezigheden aan de gigantische opera blootgelegd, men telt ieder uur van klagende ontmoediging en heroïek enthousiasme, en de ontmoediging houdt de overhand (of maakt sterkere impressie op den lezer?), men passeert geheel den dagrooster van den toenmaals wankelmoedigen held, en al die pijnlijke détails combineert men onwillekeurig met de gebreken, de tekorten van ‘Les Troyens’. Ware Boschot tenminste hier van zijn systeem afgeweken, om ons op ernstiger wijze in te leiden tot de partituur! Want ik geloof dat geheel andere oorzaken dan die kwellende levensomstandigheden het karakter der opera hebben beïnvloed. Berlioz was te veel denker, te veel zoeker, zoon der moderne onrust en als 't ware mediummiek gevoelig voor invloeden om zich met verschijningen gelijk Wagner en Liszt enkel bezig te houden als feuilletonist. Hij was zelf te veel waarzegger van natuur om in deze persoonlijkheden niet een nieuwe toekomst te raden. Hij was te slim en te instinctief slim om van iedere jeugd-vonkelende

compositie welke hem onder de oogen kwam, niet partij te trekken. Het is tenminste eene zeer scheeve voorstelling om Berlioz te caricaturiseeren als conservatief Spontini-navolger wat zijne scenische concepties aangaat, en de eind-karakteristiek van Boschot betreffende ‘Les Troyens’: ‘plus spontinienne que spontanée’ moge een fijne, geestige calembour zijn, ze schijnt me slechts te bewijzen, dat Boschot geen noot van Spontini kent en hier roekeloos die algemeene opinie heeft nagepraat. Behalve het arioso, fragment der Cassandra-aria ‘Chorèbe, hélas, oui Chorèbe’ (passage in bes groot) en de melodieuze clarinet-solo uit de pantomime kan men niets met eenig recht in het kader der muziek van Spontini plaatsen. Ware dit werk spontiniaanscher geïntoneerd! - hoe zou me dit verheugen. Berlioz is nooit vrij geweest van den meest edelmoedigen naijver op zijne collega's, de enkele groote componisten van zijn tijdvak. ‘Benvenuto Cellini’, vol coloratuur, heldentenor en prima-donna stijl-virtuositeiten, kon gericht zijn tegen den toen koning-kraaienden Rossini; Benvenuto is voor de helft geschreven in een stijl, welken de auteur theoretisch altijd verfoeid heeft. De libretto's, welke hij jarenlang tevergeefs gebedeld heeft bij Scribe, waren waarschijnlijk slechts bestemd om Meyerbeer voor goed te overtroeven, en gelijk het hem gelukte de richting Rossini te veredelen tot iets subliems, zou het hem denkelijk gelukt zijn de Meyerbeer-bedwelming te immortaliseeren in ‘La Nonne Sanglante’, indien de eindelijk verkregen tekst niet teruggetrokken was. En de laatsten in zijn leven, die den naijver opwekten van dezen trotschen heerscher (dit had hij gemeen met Spontini!) waren Liszt en Wagner, Liszt zijn vriend, Wagner zijne verzwegen nachtmerrie; deze fascineerde hem het meest.

In de Trojanen vindt men eene wijziging van stijl en techniek, welke te zeer zich richt naar de methode van Wagner's eerste manier (Vliegende Hollander, Tannhäuser), dan dat men haar aan andere oorzaken zou mogen toeschrijven. De absolute melodie, welke zich in Riënzi van Wagner, in de vroegere werken van Berlioz zich menigvoudig en luisterrijk ontplooit, wordt in de Trojanen even roekeloos teruggedrongen door den symphonischen opzet, als zij bij Wagner hoe langer hoe statiger zal begraven worden in de eindelooze symphonie. Bijna het geheele eerste deel der Trojanen is muziek-dramatisch geconcipieerd, met uitzondering van den triomfmarsch; bijna de geheele Cassandra-partij (hoofdfiguur) is behandeld als motievisch recitatief, bijna alles is ‘karakteristiek’ geworden; zelfs de structuur der geweldige pomposo's. Berlioz neemt ook een aanloop naar het leidmotief, in welke hoedanigheid de ‘Trojaansche marsch’ herhaalde malen en in waarheid monumentaal door zijne bijzondere plastiek van éénigst leidmotief, indrukwekkend en in vele gestalten optreedt.

Pas was Tristan gedrukt, of Wagner, te Parijs vertoevende, stuurde Berlioz een exemplaar met eigenhandige opdracht. Berlioz kon de ouverture niet hooren zonder physieke pijn te voelen, doch waarom zou hij geen partij trekken van één der beste momenten uit Wagners' scenario? Tristan begint met het verlangenslied van den matroos, hoog in den mast; Hylas intoneert in ‘Les Troyens à Carthage’ denzelfden weemoed, ver schallend over de zee.

De duitsche stijl (deze techniek, welke wij in tegenstelling tot de melodiseerende romaansche, de duitsche willen noemen), is door Berlioz met dezelfde meesterschap (de meesterschap van den Romaan!) behandeld als de stijl zijner vroegere

manier. Ik wilde echter, dat hij er nooit aan begonnen was, want het treft te eigenaardig samen met zijn invallenden ouderdom, en die in se onbezielde techniek geeft zijne altijd vlammende en muziekvonkende persoonlijkheid de houding van onoprechtheid. Die stijl paste niet in de lijn van zijn geest, noch in de lijn zijner phantasie, welke alle beelden reflecteerde in melodieën, niet in rhythmen of harmonieën. Die duitsche techniek is ook het grootste bezwaar om hem een volgeling van Spontini te noemen.

Alsof Berlioz de tijdelijke vergissing zelf heeft ingezien, is het tweede gedeelte der Trojanen in de tegenovergestelde richting gecomponeerd. In ‘Les Troyens à la Carthage’ de melodieën, de aria's, de verliefdheden, de duetten, de onvergankelijke bekoorlijkheden, welke men mist in ‘La Prise de Troie’. Het is als toovert de componist zich om, wanneer men de eene partituur opslaat na de andere en men zal het mij vergeven als ik de tweede helft meer bemin dan de eerste. In het eene geeft Berlioz de schakeering van zich zelf, in het andere zijne meest bewonderenswaardige essens. Wie ooit het duet hoorde van Aeneas en Dido (‘C'était par une telle nuit’) in zijn onvergelijkelijke jeugd, zal deze overtuiging met mij deelen. En zulke hoogtepunten vindt men meer in de tweede helft, welke ook compacter, boeiender en dramatischer geconcipieerd is.

Virgiliaansch is ‘La Prise de Troie’ allerminst, niettegenstaande de groote liefde van Berlioz voor den dichter der Aeneïs, al draagt de eerste uitgave der partituur de dedicatie: ‘Divo Virgilio.’ Wat de weidsche compositie wèl is valt moeilijk te zeggen: Berlioz was tot op zekere hoogte eene geïsoleerde verschijning, met verwantschappen tot andere meesters, met herinneringen aan vroeger schoonheid,

maar bij hem weerkaatst deze op zoo'n eigenaardig temperament, dat alles wisselt van psyche om meestal volkomen, soms gebrekkig, in de zijne te verglijden.

‘Pomposo ed appassionato’ zou men zijn ‘Prise de Troie’ kunnen karakteriseeren. Zij is samengesteld uit ontzaglijke groepeeringen van materiaal en effect, welke de enkele solisten schragen, en een grootsch relief geven aan de door Apollo bevangene Cassandra, haar bruidegom Choroebus en Aeneas. Of er actie is in het drama zooals Berlioz het zelf geconcipieerd heeft, doet bij eene uitvoering in concert-vorm b.v. weinig ter zake, te meer omdat men ondergaan kan welk een dramatische drang er leeft in de muziek en haar structuur.

Daar vinden we Berlioz weer als in zijn Requiem en zijn Te Deum: optochten aan welke eene heele stad deelneemt, en uit verschillende straten waait ons de muziek toe der statige feestelingen, gelijk Berlioz dat geniaal verwezenlijkt door eene onverwachte harmonie: alsof de wind ons den klank plotseling toewierp uit de verte; zij naderen, zij zingen doorgaans dezelfde melodieën, en in het klavier-uittreksel kunt gij u noch de expressie, noch den mooien dreun voorstellen van deze processie, welke het houten paard aansleept uit het andere einde van Troja, omdat de schakeeringen en het clair-obscur van zijn vlammend coloriet overal bruusk zijn, onvoorzien, en den hoorder bestormen gelijk zij zich van den schepper zelf meester maakten.

Dan is er nog een andere marsch en hymne ‘Dieux protecteurs de la ville éternelle’, waarin sonoriteit, idée en sentiment elkaar evenaren in pracht en verheven schoonheid.

De lezer kent het verhaal van Trojes ondergang en we behoeven over den tekst niet in détails

te treden; de tragedie vangt aan met zang en dans der Trojanen in het verlaten kamp der Grieken; op den top van Achilles' grafheuvel bespelen drie herders de dubbelfluit; als slotscène geeft Berlioz een tempel van Vesta, waar jonge meisjes hun lot bejammeren in den gloed der brandende stad en sterven met Cassandra; de volmaakte expressie dezer twee koren is zeer moeilijk, het eerste om het snelle tempo en de gecompliceerde rhythmiek, het tweede om de hartverscheurende klacht, zoo smartelijk, dat weinigen ze zullen vertolken in haar opperste intensiteit.

Berlioz zelf hield de klachten van Cassandra en van Dido, die hij als hoofdpersoon heeft geteekend in ‘Les Troyens à Carthage’ voor de aangrijpendste welke hij componeerde.

Zelf heeft hij ‘La Prise de Troie’ nooit gehoord, en wie bekend is met de zonderlinge voorvallen, welke elke nieuwe ensceneering van Berlioz' composities begeleidden, weet dat het hem tenminste hoon bespaarde en geen teleurstellingen kostte. De Parijsche toestanden op kunstgebied moeten in die jaren betreurenswaardig geweest zijn. Berlioz vertelt in zijne ‘Mémoires’ een gesprek met zekeren mijnheer Carvalho, directeur eener opera-onderneming, dat in zijne verhouding tot den tijdgeest (1863 ongeveer) eene bijna historische beteekenis kreeg.

‘Uw rhapsode, - zei Carvalho, - die een viersnarige lyra in de hand houdt, rechtvaardigt, ik weet het wel, de vier tonen, welke de harp in het orchest doet hooren. Gij hebt een beetje archeologie willen geven.’

‘Welnu?’

‘Ah! dat is gevaarlijk, men zal er om lachen.’

‘'t Is inderdaad belachelijk. Ha, ha, ha! Een tetrachord, een antieke lyra, welke slechts vier tonen geeft!’

‘Gij hebt nog een woord in uw proloog, waar ik schrik voor heb.’

‘En welk?’

‘Het woord triomphaux.’

‘Waarom hebt gij er schrik voor? is 't niet het meervoud van triomphal, gelijk chevaux van cheval, originaux van original, madrigaux van madrigal, municipaux van municipal?’

‘Ja, maar een woord, dat men niet gewoon is te hooren.’

‘Te drommel! als men voor een episch onderwerp alleen woorden mocht gebruiken, welke bij tingeltangels en vaudeville-theaters in gebruik zijn, dan zouden er een menigte uitdrukkingen verboden zijn, en de stijl van het werk tot een vreemde vormelijkheid bekrompen worden.’

‘Gij zult zien, dat men er om zal lachen.’

‘Hahaha! triomphaux! dit is werkelijk erg komisch! triomphaux! dat is bijna even grappig als tarte à la crême van Molière, hahaha!’

‘Aeneas mag ook niet met een helm op het tooneel komen.’

‘Waarom niet?’

‘Omdat Mangin, de potloodenkoopman in onze straat, ook een helm draagt, weliswaar een middeleeuwschen helm, maar toch een helm, en de kameraden van de vierde galerij zullen beginnen te lachen en te schreeuwen: hehe! daar hebt ge Mangin!’

‘Wel ja, een Trojaansche held mag geen helm dragen, men zou er om lachen. Hahaha! een helm! haha! Mangin!’

‘Komaan, wilt gij me een plezier doen?’

‘Wat nog?’

‘Laten we Mercurius schrappen; de vleugels aan zijne hielen en zijn hoofd zullen doen lachen. Men heeft tot nu toe slechts vleugels zien dragen aan de schouders.’

‘Ah! heeft men menschelijke wezens vleugels aan de schouders zien dragen! dat wist ik niet. Maar dan begrijp ik, dat men zou lachen om vleugels aan de hielen! hahaha! en om vleugels aan 't hoofd nog meer; hahaha! nu, daar men Mercurius niet dikwijls ontmoet in de straten van Parijs, laten we dien Mercurius dus schrappen.’

Men zou dit haast voor een geestige parodie houden op den smaak en den stijl van Gounod en Offenbach en hun bewonderaars, doch dan vergist men zich, want deze zonderlinge coupures werden inderdaad feiten bij de eerste voorstellingen. Sinds die dagen echter maakte men vorderingen, wat de piëteit betreft jegens een meester, ook in Parijs. Zijn misschien de tegenwoordige componisten au fond minder revolutionair dan Berlioz heette? of gaat de geschiedenis voortaan geleidelijker? Het is zeker, dat niemand na Berlioz zulken fanatieken haat en fanatieke bewondering heeft gewekt.

Camille Saint-Saëns

De gedachte aan den meer dan tachtigjarigen Saint-Saëns is ontroerend. Ik weet dat de Parijzenaar Saint-Saëns een der grootste vertegenwoordigers is van Frankrijk's traditie, van de fransche beschaving, den franschen geest, de fransche muziek, de fransche universaliteit, de fransche levenskracht. Het is niet altijd eene gunstige beschikking als de Parken een kunstenaar laten oud worden, maar de laatste accenten van den meester, zijne vitaliteit, zijne geestdrift, die nog elken dag zingt, of hij eene melodie schrijft of een politiek artikel, bewijzen, dat de goden dezen kunstenaar niet minder liefhebben in zijn ouderdom dan in zijn jeugd.

Saint-Saëns is sterrekundige en debatteerde een paar jaar geleden met den astronoom Flammarion over eene verklaring van het grootte-verschil, dat men bij zon en maan waarneemt, wanneer ze bij den horizon staan. Saint-Saëns is archeoloog en gaf kostbare oude fransche muziek uit, Saint-Saëns is tourist en bezocht de halve wereld, hij is philosooph, hij is dichter, en schreef dus goede verzen, hij is conférencier, theoreticus in alle soorten van muziek, hij is dirigent, organist, pianist, hij is een geniaal componist; - maar ondanks deze encyclopedische natuur, welke een Voltaire of een Goethe waard is, kan ik den Saint-Saëns van heden niet anders zien dan als anti-boche. En deze hoedanigheid, deze stemming van zijn leven dateert niet sinds gisteren, zij heeft zijne persoonlijkheid beheerscht vanaf zijne jeugd, toen hij in 1885 zijne ‘Harmonie et Mélodie’ uitgaf (voortreffelijk proza) en zijne artikelen in de ‘Echo de Paris’ van 21 September, 6 October 1914, en later.

Er klinkt geen enkele kleingeestigheid in zijn haat tegen Duitschland en geen enkele boulangistische fanfaronnade. Het is belegen haat. De rationalist Saint-Saëns heeft de dingen gezien zooals ze zijn. Hij heeft gezegd, wat ik mijne landgenooten in 't oneindige zou willen herhalen: dat de muziek is het wezen der natie. Hij heeft de duitsche muziek als eene nederlaag zien komen over Frankrijk en de fransche kunstenaars, zooals wij ze elken dag als eene nederlaag zien komen over Holland. ‘Men zegt, dat de taal de ziel is van een volk, doch de muziek is het nog veel meer. Hoor de spaansche, de russische, zweedsche of arabische liederen: zijn ze niet de weerkaatsingen dezer volkeren? zeggen zij niet veel meer over hunne natuur dan alle commentaren?’ Duitsche muziek in Frankrijk? Niets beter, als het immer de Beethovensche was,

die ons de vrijheid zong, de algemeene liefde, en de broederschap der volkeren. Doch dat is anders, sinds Wagner uitsluitend germaansche emblemen propageerde, sinds men demonstreert bij meesterwerken: ‘Ehrt eure deutschen Meister!’ en sinds Wagner de duitsche duivels opriep en losliet tegen de ‘wälschen Dunst mit wälschen Tand’, wat in België en Noord-Frankrijk vruchten droeg!

Saint-Saëns is nooit wagneriaan geweest, omdat hij Wagner drie dingen nooit heeft kunnen vergeven: zijn infaam pamflet (dat opgenomen werd in Wagner's verzamelde werken) tegen het ongelukkige Frankrijk; de ontknooping van Siegfried's karakter (‘Siegfried est la puberté et la force brutale, rien de plus. Il est bête comme une oie, donne la tête baissée dans tous les panneaux, n'éveille pas la moindre sympathie’) en het einde van de ‘Meistersinger’, Wagner's meest indrukwekkende en meest doordringende pan-germaansche hymne:

 
‘Ehrt eure deutschen Meister!
 
Dann bannt ihr gute Geister’....

Want Saint-Saëns was de eerste Franschman, die de voldoende clairvoyance bezat om dit symbool, dat de apostels van Bayreuth in 1882 voor devies kozen, te doorzien in zijne beteekenis: een kreet van pan-germanisme, een oorlog aan de latijnsche rassen. Saint-Saëns heeft ingezien (het is eene sibyllijnsche eer voor zijn verren blik) dat er een tijd aanbrak, waarin de kunst zelfs de hoogste schoonheid, geen waarde heeft, waarin men haar niet kan isoleeren van quaesties, welke haar eigenlijk vreemd zijn. Daarom heeft hij zijn vaderland veertig jaren gewaarschuwd voor den duitschen stortvloed van muziek, die veel gevaarlijker is voor de corruptie van het ras dan eene stedenbevolking van de bekende duitsche hetaeren.

Saint-Saëns heeft dezen plicht niet zonder eenige tragedie vervuld, want het moest dezen Franschman gebeuren, dat hij op een Colonneconcert uitgefloten werd door het jonge Frankrijk. Doch de toekomst geeft hem gelijk: er is niemand, die de edele aspiraties van Frankrijk beter vertegenwoordigd heeft en beter vertegenwoordigen kan dan deze genereuze en hartstochtelijke meester, in deze heroïeke dagen.

Wij bewonderen Saint-Saëns en zij, die hem willen critiseeren, mogen denken aan zijne woorden (met een kleinen variant):

‘La préoccupation toute germanique de dépasser le réel entraîne constamment l'art allemand’ en elders: ‘L'erreur, c'est la croyance au progrès continu dans l'art.’

Zijn werk leeft, maar het is conservatief, zooals Egypte duizenden jaren conservatief is geweest, zooals Griekenland conservatief was. Zijn werk leeft, maar het is reëel, zooals het geheele fransche leven en de geheele fransche kunst reëel zijn. Met hetzelfde positivisme, waarmee hij ‘Parsifal’ belachelijk maakt, omdat Wagner er den H. Geest uit den hemel laat neerdalen in den vorm van een duif, die aan een touwtje is vastgebonden, met hetzelfde positivisme componeerde hij. Saint-Saëns vond thema's, die groot zijn, hij construeerde symphonische plannen, die elke duitsche conceptie overtreffen, hij schreef ook werken, die uit pure clichés bestaan en waardelooze invallen; maar zoowel het goede als het slechte hebben beteekenis en eene zekere onvergankelijkheid, omdat beiden gebaseerd zijn op het universum der fransche beschaving, die zelfs in de muziek invloed genoeg heeft, om een werk, afgezien van zijne eigen hoedanigheden, te stempelen tot eene ras-uiting en tot vertegenwoordiger eener psyche.

César Franck

De levensbeschrijvers dragen geen geringe verantwoording tegenover hun onderwerp, want hoe dikwijls gebeurt het niet, dat men zich oordeelen moet vormen over een meester uit indrukken eener biographie, meeningen, welke met het karakter van het werk in tegenspraak zijn. Daarom blijft men soms langen tijd weifelen tusschen verschillende aanschouwingen, wanneer het een modernen kunstenaar geldt, tot wiens psyche nog niemand vlug doordrong: César Franck. Hij wordt meestal geschilderd als een zoo stil mensch, gestadig werker, ijverig leeraar, gedweëe natuur, dat hij te zeer een vreemdeling lijkt op de wereld van dezen tijd, en vooral in de jongste geschiedenis van Parijs niet thuis hoort. Dit is vrij juist, maar ook eenzijdig, wat wij reeds waarnamen uit de mooie biographie van Vincent d'Indy, en dikwijls bevestigd zagen door de opvattingen waarmee Evert Cornelis de symphonie van Franck leidde.

Franck is bij dezen jongen dirigent waarlijk gelijk hij leefde: een kunstenaar, die de teerste innigheden liefhad en met hartstocht snakte naar het meesleepende en groote, muziek van brandenden, inwendigen gloed, oplaaiende rhythmen, stoeten, welke elkaar zoo feestelijk volgen, als de gigantische cánon tusschen trompetten en bazuinen in het eerste deel, ontplooiing van prophetischen drang als daar de inzet van dat hoofdthema, de mateloos geëxalteerde tweede melodie der finale, of elders zachte droomerijen, die altijd deinen, op en af gonzen als zomeravondgeluiden, mystieke statie met orgelklanken, welke hij minde gelijk Bruckner, of geruchtloos zweven, als de nevels der sche-

mering golvend over eene verte, gelijk in de tooverachtige sordinen-passage uit het Allegretto, later weer wijde en bruischende melodieën, hoog en laag, mat-blank en vonkelend opstuiven van violen, houtblazers of koper. Welk een veelvoud van coloriet, wisseling van aspect, passie, die meesters kenmerkt, ingehouden maar gloeiend, en men weet niet hoe of waarom, want éclat of effect, onstuimige jacht naar de alleruiterste rijken van den geest en de betoovering, ontbreken aan Franck's ziel, doch zij is om deze reden niet minder machtig, noch hare macht minder verblijdend en duurzaam, omdat, en dit is weer onbegrijpelijk, het onuitgesprokene geenszins verborgen blijft, doch warm weerklinkt in het hart en in de herinnering.

Ik wil César Franck nateekenen in de naïeve hoedanigheden, welke men 't minst van hem kent, door twee entrefilets te ontleenen aan het boekje, dat d'Indy over hem schreef met zijne kinderlijke en enthousiaste piëteit. Uit 1870. ‘Toen wij op een avond, tusschen twee wachtvuren aan de voorposten, den meester bezochten in zijn kalm huis op den Boulevard Saint-Michel, vonden wij hem bevend van geestdrift bezig met het lezen van een artikel uit den “Figaro”, dat in tamelijk poëtisch proza de mannelijke fierheid verheerlijkte van ons dierbaar Parijs, gewond, maar nog weerstand biedend: “Ik wil er muziek op maken!” riep hij uit na het gelezen te hebben. Eenige dagen later zong hij ons opgewonden het resultaat van zijn werk, vol patriotische inspiratie en juvenile warmte:

 
“Je suis Paris, la reine des cités,” etc.

Deze ode is tot dusverre nooit gedrukt en het was de eerste keer, dat een musicus zich durfde wagen om te componeeren op een gedicht in proza.’

Wij kennen hem als organist van de Sainte Clo-

thilde, als regelmatig werker, die elken morgen, bij het begin van den dag twee uren componeerde, dan in een omnibus stapte om naar zijn kerk te gaan of leerlingen te bezoeken. Strauss had hem bij de voorwereldlijken kunnen tellen van zijn Zarathustra, anderen trachten hem te doodverven als sentimenteel Renanist, men schijnt zich kortom gedrongen te voelen van Franck 't zij op de eene of op de andere manier, eene onwerkelijke persoonlijkheid te suggereeren, wier legendariteit onsympathiek is. Ik geloof tenminste niet, dat de meesten hem ook beschouwen gelijk d'Indy hem elders typeert: ‘Een herfstavond van 1882, toen Henri Duparc en ik hem een bezoek brachten, kwam hij zeer bewogen op ons af en riep ons deze woorden toe, waarvan alleen zij, die ‘Vader Franck’ gekend hebben, de streeling kunnen waardeeren: ‘Ik geloof, dat het ballet uit Hulda goed is, ik ben er tevreden over; juist heb ik het me gespeeld en... ik heb het zelfs gedanst!’

De tijden veranderen; Gounod heeft van Franck's Symphonie gezegd: ‘l'affirmation de l'impuissance poussée jusqu'au dogme’, en zelfs een zoo oppervlakkig en onbeduidend mensch als de componist van Faust, zou in deze dagen waarschijnlijk zulk eene meening intrekken. Het is een kenmerk van onze eeuw, dat juist de leeghoofden tot machthebbers worden getiteld en men de geniale vinders wegens ‘impuissance’ veroordeelt. Men zou Brahms en Strauss kunnen aanhalen als karakteristieke leeghoofden, Franck en Mahler als machteloozen in de oogen van vele journalistiek. Wij leven hier, in vergelijking met Duitschland, in een alleruitnemendst milieu, wat de muziek aangaat. Men is daar te midden van al het geforceerde modernisme van Strauss nog niet eens tot Franck, laat staan dus tot Debussy gekomen, en de critieken, welke er

over die meesters geschreven worden, zijn vermakelijk van domheid en zelfgenoegzame hoovaardij. Want d'Indy is een te zachtmoedig man en overdrijft zijne beminnelijkheid wanneer hij schrijft: ‘Et c'est peut-être pour cela, - car j'aime à supposer que ce n'est point chez eux mauvaise foi ou méconnaissance de l'art, - que les Allemands ne comprennent point encore sa musique dont la lumineuse logique se prête mal à être assimilée par des esprits, profonds je le veux bien, mais auxquels manquera toujours le sentiment des justes proportions et du bon style, l'intempestif Walhalla grec près de Ratisbonne, les tableaux abscons de Boecklin et les trop longs poèmes musicaux de Richard Strauss en sont de flagrantes preuves.’

Bij Franck is inderdaad alles verheven klaarheid; wanneer men echter zijn oeuvre overziet, dan betreurt men slechts, dat hij niet behoort tot de componisten, die àlle illusies verwezenlijken, welke men zich droomt van eene machtige muziek. Hij denkt zonder twijfel dieper en wijder dan Tschaikowsky, hij voelt heviger, smartelijker en inniger dan Brahms, hij kent als harmonist en polyphonist onvergelijkelijk meer dan Reger, schrijft intellectueeler en moderner, in zijne muziek klinkt het schrijnende accent, dat den hoorder onmiddellijk bevangt, hij zag alle afgronden zijner kunst uit den spiegel der meditatie, - maar in de lichtende klaarheid van zijn toon en vorm en in het schoone evenwicht van zijne conceptie treft men soms een zoo effen gelijkmatigheid, dat men zich tòch afvraagt, of Franck somtijds het leven-zelf niet te eenzijdig, hartstochteloos en gemoedelijk aanschouwde en greep. In zijne Symphonie b.v., welke naast de vele meesterlijke passages gloeiende momenten bevat, zijn verschillende thema's dikwijls te egaal ontworpen. De verdeeling der caesuur, de variatie

van het gekozen motief en de beteekenis van den klemtoon is in deze melodieën (de voornaamste van het werk) gelijkluidend:



illustratie

Dit wijst op eenige traagheid van geest, die men bij Schumann en Brahms nog in veel hooger mate opmerkt en bij wie zij zich anders, gevaarlijker en stuitender voordoet dan bij Franck, wiens intellectueele phantasie waakzaam was als een middel-

eeuwer en waaruit hij de vibreerende, boeiende accenten put, welke het tekort overschaduwen en zijn werk verheffen tot eene magistrale, zeldzame uiting.

D'Indy als componist

Le Chant de la Cloche

Vincent d'Indy herinnerde zich zeker de middeleeuwsche geestelijke schouwspelen toen hij ‘Le Chant de la Cloche’ concipieerde en den tekst dichtte. Gelijk daar Christus, of Maria of een heilige meestal het middelpunt is van eene reeks allegorische tafereelen, zoo is hier Wilhelm, de klokkengieter, hoofdpersoon, die op den vooravond van zijn dood een panorama ziet van zijn leven, zooals op zijn beurt Richard Strauss dat eenigen tijd later (1890) ondernemen zou in zijn programmatisch muziekstuk ‘Tod und Verklärung’. Het is pure romantiek, zonder twijfel verouderd (wat veroudert tegenwoordig niet?), maar van eene naïeve verbeelding, welke men kan meeleven. D'Indy schijnt zijn onderwerp met voorbedachten rade niet origineel te hebben willen uitdossen, gelijk hij in het muzikale gedeelte geenszins de oorspronkelijkheid najaagt. Wij weten, waaraan wij dit hebben toe te schrijven: aan zijne bezorgdheid en vereering voor de traditie, welke hij wilde bouwen op den meester Richard Wagner.

Het zou niet moeilijk zijn aan te toonen, dat dit een onvruchtbaar idée fixe is in den modernen tijd. De achtergrond van een stijl, een levensrichting kan gevormd worden door eene wereldbeschouwing, doch niet door eene individualiteit. En daargelaten, dat er ‘.... en vérité, il n'y a qu'un rapport assez

lointain entre les idées de Wagner et sa musique’ (hetgeen men nooit uit het oog moet verliezen), waren de meeningen van Wagner in hoofdzaak onaannemelijk voor d'Indy, gelijk voor velen. Hij vestte zijne traditie dus op de muziek van Wagner en niet op diens philosophie.

Maar die muziek kon op velerlei wijze voortgeplant worden, naar men bemerkt door de werken van Diepenbrock, van Bruckner, van Debussy, van Mahler, en het schijnt ons toe, dat deze vier meesters een beteren weg kozen dan d'Indy en Richard Strauss, met wien wij hem hier nogmaals moeten vergelijken. Deze beiden richtten zich naar de essence van Wagner's psyche en niet naar hare mogelijkheden, hare klaarblijkelijke profetieën, hare uitstraling in de toekomst. En in plaats van zijne polyphonie te verdiepen, in plaats van nieuwe rhythmen te schakeeren, in plaats van ongeziene visies op het leven, ciseleerde d'Indy zijne thema's naar voorbeelden uit den Vliegenden Hollander en den Ring des Nibelungen, mengde hij zijne orchestkleuren naar Wagner's instrumentatie, maakte zijn vorm (leit-motiv) naar Wagner's methoden, zijn tekst, zijne personnages uit Wagner's panopticum.

Het is gemakkelijk te voorzien, dat d'Indy's composities niet lang zullen standhouden. Hij heeft zijn meesterproefstuk geschreven en de dekens van het muzikale gilde noteerden hem in het ‘livre de maîtrise’; d'Indy ging verder en, na getracht te hebben Wagner te evenaren, na zich-zelf te zijn geworden, heeft hij zich-zelf binnen korten tijd overtroffen. Doch hij verdubbelde zijn leven. D'Indy's compositorische werkzaamheid is niet te scheiden van zijne paedagogische, wijl deze de helft van zijn bestaan absorbeerde, en de beoordeelaar van d'Indy als artistieke verschijning zal immer met bewondering dit kunstenaarsleven en deze onge-

looflijke energie vermelden, zelfs al moet hij zijne composities naar den tweeden rang verwijzen ten opzichte der meesters.

Vincent d'Indy is een groot paedagoog, een diepzinnig historicus, een hervormer der theorie van veel omvattende beteekenis. Hij is daarenboven een man met een hart, met een warm gevoel en innigheid. Dat zijn ‘Chant de la Cloche’ gebreken heeft, verhindert niet de waardevolle eigenschappen te schatten. Hieronder tellen wij zijne klare conceptie, de nobele geestdrift, de oprechte melodieusheid, de meesleepende cadans van het rhythme, eigenschappen, welke tot zijne fransche natuur behooren, evenals de soldateske entrain, die hij met Berlioz en zijn land, waar de fanfaronnade der opera van ouds eene maatschappelijke beteekenis verwierf, gemeen heeft; hoedanigheden die hoe langer hoe zeldzamer worden of geïsoleerd staan tusschen sentimentaliteiten, gelijk die van Massenet, o.a.

De intellectueele voorliefdes van d'Indy schijnen den kunstenaar echter in nauwer contact gebracht te hebben met de intieme, stille duitsche Romantiek dan met de heroïsche en fanatieke fransche. Ware dit niet zoo, dan had hij zijn oratorium of zijn hoofdpersoon Wilhelm allicht een symbolisch milieu of eene symbolische beteekenis toegedacht, gelijk Villiers, wiens eenvoudigste vertelsels een mysterieuzen ondergrond bezitten, of gelijk Richard Wagner, wiens Meistersinger eene eeuw verzinnebeelden. Dit evenwel mist men in ‘Le Chant de la Cloche’, ofschoon de tekst zonder de Meistersinger even ondenkbaar is als de muzikale inhoud. Er zijn nog andere architectonische gebreken in dit oratorium. Zijne schrijfwijze voor koor is gebaseerd op een soort van imitatorisch procédé, dat eenzijdig en tevens primitief werd aangewend; de vrouwenstemmen zetten den eersten half-zin van den tekst in en na

een paar maten intoneeren de mannenstemmen opnieuw, of omgekeerd. Dit valt spoedig op, wijl het zelden varieert. Ook de orchesttaal is een weinig simpel en onbeholpen: als de tekst van ‘victoire’ spreekt, dan mag men trompetten en bazuinen verwachten, ‘amour’ en ‘douleur’ worden geregeld verklankt door hobo, of engelsche hoorn, etc. Zoo tenminste neemt het de tegenwoordige hoorder op, voor wien ook het effect der slot-klok mislukt. We herinneren ons immers magnifiekere klokken van Berlioz en Franck.

De conceptie van d'Indy is hier trouwens niet zeer logisch noch overwogen. De Proloog leidt het klokken-element (niet den klank) en de verwachting van klokgebrom binnen in de stemming van den hoorder. Doch gedurende de volgende tafereelen, die eene voorstelling geven van Wilhelm's Doop, zijne Liefde, het Gildefeest, waar hij als meester wordt ingeschreven, een droomgezicht in de klokkenkamer van den toren (middernacht!), eene bestorming zijner geboortestad door roovers (de beyaard!), behelpt d'Indy zich met nabootsingen, die de scène wel in eene soort van verren nevel plaatsen, doch de spanning niet bevredigen en spelen met de verwachting, die des te feller opgedreven wordt. Als dan de handeling in het reëele leven terugkeert en ons brengt bij 't sterfbed van Meister Wilhelm, bij zijne verheerlijking (de nieuwe klok, die, na de afkeurende kritiek der gildemeesters, haar zang uit eigen kracht aanheft), en eene klok hare schrale tonen stuwt door het zware, breede slotkoor, dan voelt een ieder, dat de auteur hetzij door vooropgezette beperking, hetzij door kortzichtigheid, zijn eigen werk en de phantasie van den hoorder te kort doet. Dit slot en deze climax leek ons bijna eene bespotting van het ‘onverwachte’, van de phantasie.

Doch het oratorium, deze nakomeling der middeleeuwsche geestelijke schouwspelen en van Philippo Neri's heilige en artistieke menschen, dat in den tijd ‘wo Fraubasereien und Misère aller Art sich breit machten, Theologengezänk und Pietistengeseufsz die einzigen Laute waren, die man zu hören bekam’ (Ambros over de achttiende eeuw) zijn hoogsten bloei bereikte, nadert zijn einde en men moet zelfs de minder geniale werken in dit genre met een zeker respect behandelen. In Duitschland is deze vertakking ongeveer uitgebloeid, en zonder eene herleving in Frankrijk, vooral door tusschenkomst van César Franck, zou het genre waarschijnlijk reeds verdwenen zijn.

Berlijnsche Zoekers

I

Ferruccio Busoni

De reden, waarom de Duitscher er niet in slaagt den nieuwen stijl der Franschen, welke, gelijk Louis Laloy, de eerste biograaf van Debussy, zegt, eene geheele jonge generatie daar óók het hart gevormd heeft, eenigszins dragelijk na te bootsen, schijnt te liggen in de gesteltenis der twee naties. ‘La loi de trois ans’ heeft in de fransche kranten dingen ter sprake gebracht, welke men ook in een tijd toen de muziek nog niet uitsluitend physiologie was, van gewicht zou achten op de ontwikkeling der toonkunst, die het nauwste verband houdt met het geestesleven van een volk. Debussy's stijl gaf mij altijd de impressie van een tijger, die een sprong gaat doen en samenkrimpt. Wanneer men in een

invloedrijk fransch blad van voor den oorlog las: ‘Ah! nos rêves n'avaient rien de colossal, en ce temps là’ of ‘Paris même, Paris la Ville-Lumière, vous produit l'effet d'une cave, au sortir des splendeurs nocturnes de Berlin. Il semble que l'on quitte la maison des vivants pour entrer dans la maison des morts....’ dan zal ik mijn eerste indrukken niet wijzigen, maar zulke uitlatingen zijn mij toch van te topographisch belang om er geen conclusies uit te trekken. De Duitscher leefde inderdaad luidruchtiger in de genoegens der overwinning, welke men in Wagners caesarismen geprefigureerd ziet, en men merkt het uit elke bladzijde der duitsche muziek-litteratuur, uit elk thema, uit elk motief. Dat stemde in Frankrijk weinig met het milieu en toen Debussy voor den tweeden keer Bayreuth bezocht, keerde hij terug als ‘désabusé’ om zeer oneerbiedige stukken te schrijven over den meester der Godenschemeringen. Het bleek echter gemakkelijker den stijl der Duitschers naar Parijs te verplaatsen dan den stijl der Franschen naar Berlijn; onder deze ostentatieve menigte moest het melancholieke timbre der houtblazers nog schimmiger en vreemder klinken dan elders, en zij die Debussy een locaal componist noemen, hebben niet geheel en al ongelijk, want zelfs het hedendaagsche accent der duitsche taal strijdt met zulke geraffineerde partituren. Men imiteerde hem niettemin, en hoe! Zijne archaïstische melodie - bijna alles is het symbool van een bovenaardsch visioen - paste niet in de nuchtere functie hunner accoorden, zijne zwervende, immaterieële rhythmen konden zich niet voegen bij de geharnaste cadans of de teemende romantiek hunner melodieën en zijn coloriet was niet schreeuwerig genoeg voor hunne opgeschroefde phantasie. Zoo restte hun niets anders dan zijne harmoniek en dit is het eenige détail der veelom-

vattende muziek, waarin zij den franschen vooruitgang een weinig bijbleven, tenminste de radicaalsten als Schönberg en Busoni.

Waan, overal waan! Men is geneigd dergelijke afwijkingen van dat imperialistisch componistengeslacht te vergelijken met de Chromatici der zestiende eeuw en hun stijl, welke een te spoedig en onzalig einde vond. Maar tusschen een diatonisch Madrigaal en een chromatisch Madrigaal ligt een zulk onbeschrijfbare afstand als enkel een nieuwe effusie van den Geest en niet een simpele wijziging der techniek toelaat. Toen trad niet alleen het onbekende chroma op, doch ook de onbekende mensch en zijne onbekende spraak. Wat zij echter geven zijn slechts varianten, varianten met het accent der ‘Incroyables’, euphemismen van een uitgeputte psyche, een gemaniereerd nalispelen van allerlei meesters, zonder vitaliteit, zonder eenige persoonlijkheid dan hunne bekrompen individualismen. Wie kan in ernst beweren de toonkunst te verjongen met wat klankschakeeringen? Wijs in Busoni eene nieuwe melodische wending aan, welke in se iets anders is dan een overdreven of exotisch interval, wijs eene melodische wending dus, welke echoot van uit de onbekende geestelijke dimensie, die geen van deze berlijnsche zoekers aan 't hart schijnt te gaan, gevangen als ze zijn in de dimensies hunner gevarieerde klankkleuren en timbre's!

Zij spotten trouwens vriendelijk met elkaar. ‘En Busoni’, schrijft Schönberg, ‘deze voorname en moedige kunstenaar, ik acht en vereer hem bijzonder. Maar de kwelling om honderden toonladders uit te rekenen kon hij zich sparen. Ik heb me bij heug en meug de namen der zeven kerktoonsoorten ingeprent, en dat waren pas de namen! Ik zal geen vijf van zijne toonladders kunnen onthouden. Maar

hoe moet ik ze dan componeeren - als ik ze niet in 't hoofd heb? Moet ik doen gelijk Weingartner, die ze op een lijstje voor zich hangt? Neen, gelijk Weingartner zou ik niet graag iets doen!’

En waarom zou men niet zacht spotten over dezen theoreticus der vierde, achtste en derde of zesde tonen, in wiens systeem de scala van dr. Robert Neumann en hare 53 afstanden een paar keeren kan duiken, doch die van zijne theorieën, ook in zijn laatste werk, niets gerealiseerd heeft dan wat averechtsche debussysmen? Maar leve het orientalisme, dat in de periode van Krishna 16.000 toonsoorten kende, laat een Duitscher denken dat hij er nog nieuwe maakt en Schönberg klagen dat hij ze niet van buiten kan leeren!

II

Alexander Scriábine

De ‘Prométhée, le poème du Feu’ van Scriábine werd aangekondigd als eene koe met vijf pooten en het scheelde niet veel of hij maakte furore, wat Scriábine, die er uitziet als een alledaagsch heertje, zonder den Lucifereaanschen kop van Berlioz of het Caesareaansche profiel van Wagner, en tot zijn zeven en dertigste ook alledaagsch componeerde, maar sinds eenigen tijd leefde in den overtreffenden trap en zich uitsluitend met nieuwe kunsten ging bezig houden, nog verder van de wijs kon brengen.

Hij phantaseerde een eigen nieuwe toonladder, zegt men:

c, d, e, fis, a, bes,

waarin de a echter geen essentieel onderscheid veroorzaakt met de heele-toon-scala van Debussy,

en die slechts wat minder consequent en logisch dan de gamma van ‘La Mer’ en ‘Pelléas et Mélisande’ gebaseerd is op de invoering der 7de, 11de en 13de boventonen.

Zoo staat het eveneens met het ‘grond-accoord’ van ‘Prometheus’:

c, fis, bes, e, a, d.

Dat is de opeenvolging in quarten van boven gegeven toonladder, een accoord, dat waarlijk te veel overeenkomst toont met de quarten-accoorden van Arnold Schönberg, die ze tersluiks af keek van Debussy, om gebazuind te worden als eene ontdekking van Scriábine, hoewel 't onbekende ook hier nog immer 't leeuwenaandeel vormt. En het is even onjuist gesteld met de bewering der averechtsche commentators, dat Scriábine de harmonie-methode bedacht, welke geen verband meer houdt met het gebruikelijke dur-en-mol; want dat is geen uitvinding van den Rus, doch eene (onhandige) toepassing en navolging van Debussy's techniek, welke deze meester reeds beoefende toen Scriábine nog Schumanniaansche mopjes schreef.

Inderdaad, wanneer deze onextatische Scriábine zoo fascineerend en voortreffelijk componeerde als de Franschman, en niet enkel zijne allures nadeed, waarom zou men hem niet gaarne een epigoon noemen en zijn werk prijzen? Maar het kost veel minder moeite om de klanken van dezen ‘principieelen’ omwentelaar terug te leiden tot Schumann-Brahms.

In Scriábine ziet men den gemaskerden volgeling van die kleine duitsche Romantiek, welke het miniatuur zette en uitbeeldde achter een vergrootglas, haar eerste eigenschap. Daardoor ontstonden de neoclassicistische variaties voor orchest, die

in wezen niets anders zijn dan geïnstrumenteerde pianostukjes, en de opgeblazen symphonieën, welker thema's en doorvoeringen tot het gemoedelijke kader behooren van sonate, trio, quartet. De aesthetiek van Mendelssohn-Schumann-Brahms bleef immers altijd rusten op de huishoudelijke verbruikskunst! en als Scriábine zich voor zijn ‘Mysterium’ waarvan Prometheus de voorstudie is, een ‘kunsttempel van reusachtige afmetingen’ droomt, waarin de ‘kunstgemeente tegelijk uitvoerende en genietende’ zal zijn, wat is dit anders dan de genoegelijke huiskring bekeken door een vergrootglas?

Tusschen Alexander Scriábine en Arnold Schönberg vindt men nog een andere overeenkomst dan hunne impotentie en onnoozele quarten-accoorden. Gelijk Schönberg, de schetterende modernist, die ook begon met een brave, tamme kunst, zijn leerboek der Harmonie ontwerpt volgens een volkomen verouderd, traditioneel plan, allengs de theorieën wijzigt om te belanden bij den hedendaagschen stijl van hem en zijne leerlingen, zoo veranderde Scriábine in den loop zijner werkzaamheden de theorie, maar behield het systeem. De melodie van Scriábine b.v. is wel samengesteld uit ongewone, extravagante intervallen, doch wijs me ook hier een spontane, ongekende groepeering der melopeëen, een nieuwe indeeling der rhythmiek, waardoor Debussy belangrijk en origineel componeert. Men vindt het nergens; integendeel: de wisselingen van maat en tempo, het horten der kreupele thema's, de ongehoord magere eenklank, de kuchende motieven staan in een zoo schaamteloos quadraat van periodes, dat zij de concreetste machteloosheden van Schumann overtreft. Nergens een verrassende contour, nergens een verwonderende wenteling of geheimzinnige combinatie van stemmen. Slechts in dit opzicht schijnt hij me iets ‘principieel nieuws’

te brengen, daar een dergelijke vermomming van reactionnaire en waardelooze sympathieën nog niet voorkwam.

Ik verwijt zijne orchestratie hetzelfde gebrek: harde, oppervlakkige, droge kleuren, en de neigingen van een maniak. De geheele Prometheus is eigenlijk niets dan één ‘reusachtig’, traag tremolo. Hebt ge zijn bekken-tremolo's gehoord? om voor altijd den hekel te krijgen aan dat gouden klank-effect, dat me hier deed denken aan de starre trillingen van een stoomhamer! Hoe weinig bereikt hij door zijn acht hoorns, vijf trompetten, door zijn orgel, zijn piano, welke hij even gemaniereerd en conventioneel gebruikte als zijne andere ouderwetsche en versleten espressivo's. En vergelijk de aanwending van orgel en piano met de derde symphonie van Saint-Saëns! wat bereikt hij door zijn koor - vergelijk het met de ‘Sirenen’ - zelfde procédé van Debussy! door zijn opgehoopte massa - vergelijk het met de derde, zevende, en achtste van Mahler! Ik ontken niet, dat de plotselinge inzet van het fortissimo-tutti en het kraaien der trompet, opjaagt, meesleept, maar als er op dat oogenblik een lichtkroon naar beneden stortte, of het podium zakte in, dan werd de emotie nog grooter, wijl ze als soort behoort tot de bioscoop-sensaties, wier eindpunt paniek is.

Men zegt, dat Scriábine eene ‘Gesamtkunst’ zocht, niet in den zin van Wagner, die muziek, poëzie, en plastiek verbindt, doch de symphonie in tonen (! er hangen bij de moderne schilders sinds lang sonaten in verf) wil verrijken en verduidelijken door een symphonie in kleuren, en dat de neventitel (Poème du Feu) van het werk wellicht een toespeling is op het feit dat hier voor de eerste maal getracht wordt om een symphonie in tonen (!) door een licht- en kleurensymphonie te doen begeleiden.

Zooals men weet is het verband tusschen toon en kleur een oude onopgeloste vraag voor de aesthetici, omdat de associatie zoo individueel en twijfelachtig blijft, dat men de tenorligging o.a. rood en groen tint. Een soort van kleur-muziek bestond reeds in den pyrophon van Kastner, waar gasvlammen van verschillende lengte geluid maakten en de geschiedenis van het kleurenklavier zelf telt al jaren; Scriábine zag het instrument weer door zijn vergrootglas.

Nu krijgt men echter geen aangenaam idee van de princiepen des auteurs, wanneer men leest, dat iets zoo principieels voor zijne ‘Gesamtkunst’ als de Tastiéra per luce (lichtklavier) volgens een nota in de partituur desnoods mag wegblijven en insgelijks het koor. Dat zijn ‘reusachtige’ concessies! 't Spijt me ook, dat het apparaat gecompliceerd en kostbaar is, waarom nog niet kon worden vastgesteld in hoeverre dat lichtklavier afstamt van Max Reinhardts befaamde zoeklichten of tot de idiote effecten behoort. Het schijnt me overigens, dat in de meeste opera's van Wagner het idee van Scriabine reeds lang bewust wordt toegepast, zij het dan niet van het notenblad en met een doremifasollende Tastiéra.

Scriábine doet graag alsof hij alles op den kop zet, hij definieert b.v. de extase als ‘verhoogd zenuw- en gevoelsleven’, eene omschrijving welke niet alleen tegen de etymologie van extase indruischt, doch ook tegen het pathologisch begrip en de beteekenis welke reeds eeuwen geldt. Maar Scriábine moet verstandiger, expansiever en genialer worden. Hij verzinnebeeldde in Prometheus het ontwaken der geestelijke krachten door de scheppende energie van den mensch, (het is zijn 60ste opus!) en men hoopt, dat hij eens iets goeds gaat componeeren.

III

Arnold Schönberg

Schönberg is de nieuwe meester, dien wij in den gehallucineerden avond tegemoet togen. En men denkt bij zulke voorvallen gaarne aan die plaats uit de Confessions van Rousseau, waar de schrijver den morgen der jeugd introk door een klare zon, welke over de heuvelen lichtte tot aan den vagen einder, terwijl iedere boom en struik lachend trilt in den glans, mensch en dier, die voorbijgaan, gedrenkt zijn in eene pantheïstische vreugde en melancholie. Zoo verwacht men den kunstenaar: een god uit eene goddelijke wereld. Het is de eenige waan, die ons rest als hoon voor de tegenwoordige cultuur, afdwalend van hare schoonste en gelukkigste profetieën.

Maar Schönberg heeft een ander standpunt en ik zal het mijne niet ruilen met het zijne. Gelijk Kandinsky observeerde in de schilderijen van zijn vriend: ‘Eine “Vision” ist auf einer ganz kleinen Leinwand nur ein Kopf. Stark sprechend sind nur die rot umrandeten Augen. Ich möchte die Schönbergsche Malerei am liebsten die Nurmalerei nennen’.... dit ‘Nur’ vonden wij terug in zijne jongste orcheststukken als een veel kwaadaardiger methode, dan zij denkelijk zal blijken in zijne doekjes, de ‘Visioenen’, welke men mag identificeeren met zijne laatste muziek. Beiden zijn intuïtief gevonden uit de inwendige natuur. wat de uitwendige natuur doet vibreeren in de ziel van Schönberg is hem niet sympathiek noch waardevol, zoodat hij zijne portretten en landschappen met een muzikalen term ‘noodzakelijke vingeroefeningen’ noemt.

De gevolgen dezer eenzijdige zienswijze hebben

de musici echter meer verrast dan de schilders, in wier kunst dit hyper-individueele uitgangspunt misschien praktisch mogelijker is, misschien minder tot bewustheid komt tegenover een tweeden persoon. Dit zijn namelijk de bezwaren, waarom een musicus de composities van Schönberg nimmer zal kunnen adopteeren: de monsterachtigheid der praktijk en hun hyper-individualisme; andere aesthetische factoren kan men geheel buiten beschouwing laten.

Wat blijkt inderdaad, nu Schönberg de ‘vingeroefeningen’ van zijn strijkkwartet, zijn Pelléas et Mélisande, eindelijk overwonnen heeft?

Dat hij alle instrumenten tegen-natuurlijk aanwendt, en in hunne meest redelooze onwaarschijnlijkheden, waarvan men het stuitende en afkeurenswaardige nog beter zal beseffen, wanneer men zich herinnert, dat die instrumenten tot heden bespeeld worden door menschen. En zie wel het onderscheid, wanneer gij Schönberg wilt verdedigen wegens zijn picturale karakteristieken: de meest bizarre kleurmengeling is realiteit, zoodra zij er staat, het coloriet eener partituur daarentegen moet telkens en telkens gerealiseerd worden. En die Schönberg wil verdedigen, omdat hij het individualisme magnificeert, herinnere zich, dat orchestleden eene even vitale individualiteit bezitten als de componist Schönberg, wiens eerste plicht van individualist ware geweest de individualiteit van anderen niet te schenden. Schönbergs techniek is industrieel. Het zuiver en fijn gecompliceerd geheel, dat wij hooren, wordt machinaal te voorschijn geroepen als een modern horloge, een modern rijwiel, waaraan honderde individualiteiten automatisch en verstarrend werken.

Het blijkt verder, dat hij zijne hoorders misbruikt, wijl hij onverstaanbaarheden spreekt. In dit opzicht

is Schönberg zelfs geene actualiteit, daar wij reeds jaren geleden dezelfde vergissing beleefden in Gorter's impressionistische klank-verzen; het ‘Nurmalerei’ van Kandinsky behoeft slechts omgezet te worden in Nurklang. Doch de waaghalzerij der dichters is ook hier minder ernstig en gevaarlijk dan de waaghalzerij der componisten. Een boek kan een persoonlijk bezit en een eigen schat van mij worden, echter niet een muziekstuk, dat eerst volkomen leeft in zijne uitvoering, en in de maatschappij, ook al wordt zij slechts vertegenwoordigd door de tweeduizend bezoekers van een Schönberg-concert. En elke maatschappij heeft hare occulte verlangens, hare tastbare levensliefde, hare groote en mysterieuse zielswetten. Men kan er zich tijdelijk aan onttrekken om eene kunst te scheppen voor eene toekomstige maatschappij, men kan haar niet ontgaan. want dit behield de hedendaagsche beschaving van de antieke en middeleeuwsche culturen: de muziek, zij het in verzwakten vorm, bleef een onmiddellijk bestanddeel der samenleving, minder hierätisch, minder schoon, doch steeds nog algemeen.

Heeft Schönberg dus het recht, bij dien overmatigen hartstocht voor zijne ‘innere Natur’ en hooghartig gewild isolement, om de aandacht van volle zalen te vragen? Is het bovendien geene inconsequentie? Wanneer ik de structuur zijner rhythmiek en melodiek naga, de twee essentiëelste functies eener compositie, dan krijg ik lust om ondanks mijn respect voor Schönbergs kennis, hem te verzoeken ons niet meer lastig te vallen met zijne werken. In verleden, heden noch toekomst merk ik aanknoopingspunten met de vijf hier gespeelde orcheststukken. Men kan alle begrippen onzer kunst projecteeren tot hare verste en dwaaste mogelijkheden, elke eisch der theorie liquideeren, men trekt ook dan zelfs geen verbindingslijnen naar

eenigen tijd, omdat deze muziek op geen andere toekomst wijst dan die van Schönberg.

Afgezien van de geluiden, welke, hoewel bekoorlijk soms, niets menschelijks meer hebben en in hunne grauwe afschuwelijkheid dikwijls doen denken aan den duivel van Dante, die ‘van zijne aars eene trompet maakte’, is het mij geheel onmogelijk in het werk van Schönberg meer te zien dan de uiting eener verregaand en tragisch geätrophieerde persoonlijkheid. In zijne muziek is de melodie onvindbaar en nu heeft men ook beweerd, dat Debussy de melodie ophief, doch merk wel het verschil: niemand kon bij Debussy aanvankelijk het melodische element als zoodanig waarnemen, omdat ze ongekend en nieuw klonk, in Schönberg's orcheststukken zal men nooit eene melodie hooren, ook niet al worden zij populair als een menuet van Haydn. Het rhythme is bij Schönberg onvindbaar, wijl dit slechts melodisch gedacht kan worden, de toon ontbreekt, wijl hij van het atonale uitgaat. Zoo verveelt hij niet, ergert niet, enerveert zelfs niet. Hij speelt buiten ons bewustzijn, innerlijk en uiterlijk, wij storen ons niet aan zijne kunst, tenzij wij verlangen naar schoonheid en menschelijkheid. Dan plaatsen ons zijne gemakkelijke cerebralismen voor vele bitterheden.

Schönberg is een zachtmoedig, beminnelijk mensch, en hoe komt hij aan die infernale rustelooze visies! Dit is zijn waan en zijne manie, hij werkt ‘einem inneren Zwange zufolge,’ hij beschouwt zich als het offer eener fataliteit. Tegen deze opvatting zal ik nooit iets inbrengen, doch betreur het, dat niet liefelijker machten zich zijner bemeesteren, want hier ligt het andere en pijnlijke verschil met Debussy: Het werk van den Franschman is immer gedrenkt in schoonheid, Schönberg's kunst heeft een somber, leeg aspect.

 

***

Hij is een der heftigst aangevochten componisten van Duitschland, geldt als de meest werkdadige, progressieve en fanatieke volgeling der moderne kunst. Zijne ‘symphonische Dichtung’ ‘Pelléas et Mélisande’ werpt naast de vele muzikale bedenkingen, deze vraag het allereerst op: Hoe waagt men het, zich een gedicht toe te eigenen, dat een zoo individueel eigendom is van Maeterlinck en Debussy, twee geestverwanten; eene stof te begeeren, welke door beide kunstenaars zoo hartstochtelijk en volmaakt is geboetseerd; een leven te benaderen als vreemdeling in die spookachtige, verdroomde wereld? Schönberg zegt, dat de muziek van ‘Pelléas et Mélisande’ geheel buiten Debussy om ontstond en moet naïef zijn of zijne critici voor buitengewoon dom houden (waarvoor in Duitschland redenen schijnen te zijn) om een dergelijke pyramidale waarheid te laten drukken. Wie zal Schönberg's sanguinischen Pelléas identificeeren of verwarren met den bovennatuurlijk geïntoneerden franschen? Wie zal debussysmen vinden in deze exuberante, maar logge, schuifelende klanken en rhythmen, tenzij men de quarten-accoorden, overmatige en heele-toonsaccoorden waarlijk beschouwt als de essence van Debussy's kunst! Schönberg, die doorgaans scheldt op theoretici, had als theoreticus zulk een bekrompen inzicht niet moeten verkondigen in zijne ‘Harmonielehre’.

Deze Harmonielehre heeft de bekoorlijkheden van eene ruïne, de ruïne der muzikale dogma's en theoremen, welke onze tijd bezig is te sloopen. Daarom is dit boek voor den beginneling even gevaarlijk als elk ander systeem, waar leerstelligheid dient als sanctie voor conservatieve en uitgeputte beginselen. Schönberg doolt in zijn geschrift van de eene verouderde meening naar de andere en doceert ze gemoedelijk, humoristisch en popu-

lair. Als aestheticus en causeur geeft hij hier en daar origineele visies, doch niet als leeraar. Waarom durfde deze modernist niet tot den leerling zeggen: ‘Men vormt de accoorden voortaan door rijen van quarten’? Waarom durfde hij als fundament eener theorie niet te stellen: ‘de drieklank als zoodanig bestaat niet meer in de nieuwe kunst’ - ‘de tonale functies waren geschikt en voldoende voor den pruikentijd’ - ‘het accoord is ondenkbaar of oneindig’? Inderdaad: Wanneer zal er moderne muziek onderwezen worden? Wanneer zal de leerling niet meer gedwongen zijn om zijne meesters te verloochenen, zoodra hij de schoonheid en den hartstocht proeft? Driekwart van Schönberg's boek is den bewonderaar van Debussy of Mahler onbruikbaar en vijandig; het is een oud systeem.

Zulk een oud systeem is ook Schönberg's compositie ‘Pelléas et Mélisande’. De introductie verraadt, dat hij een vereerder was (of is) van Brahms en met leedvermaak zag men de akolythen van den braven stijl zich zien vervelen bij dit academische stuk. Het is de mathematische doorvoering van een fossiel motief, een reptielisch fragmentje, dat kronkelt van het eene instrument naar het andere, onveranderlijk en fatalistisch. Niet alleen als motievisch bouwer volgt hij de methode Brahms-Reger, maar ook als kunstenaar, en dit verwijt ik hem. Hij verveelt terwille van een opzet, welke alleen in de partituur boeit, gelijk Strauss' fuge van ‘Also sprach Zarathustra’, ter wille van een thema, en evenmin als deze zoekt hij allereerst het betooverende, de ontroering. Een enkele maal in de rest van zijne compositie, welke lang genoeg duurt om merkwaardige passages te tellen. Ik vroeg me echter af, of deze genoeg relief krijgen voor den hoorder in dien chaos van klank en vermoeiende experimenten en geloof het niet, want van zeer gevoelige

invallen heeft men de uitdrukking slechts vluchtig kunnen vermoeden, daar zij te eenzaam en broos stonden in deze onafgebroken geluids- en krachtsexpansie.

In de cantilene heerscht nog de invloed van Wagner; de orchestratie en de neiging tot het groteske, karakteristieke, typeerende en demonstratieve (de glissandi der gedempte bazuinen doen het publiek als kinderen genieten) wijst op affiniteit met Richard Strauss, de onmelodische polyphonie op verwantschap met Reger. Deze Pelléas toont geen eigen psyche en geen muzikale. Van Maeterlinck's drama bemerkt men bovendien niet veel en gelijk men bij Sibelius (die ook gehypnotiseerd werd door dit onderwerp), den eenen hoofdpersoon mist, zoo ontbreekt hier de andere: ‘Mélisande’.

Van een individueelen Schönberg dus geen spoor. Hoe jammer, dat deze kunstenaar te trouw epigoon is van die richting onzer eeuw, welke het karigst begiftigd werd door de Charites! Want hij verspilt zijne macht, zoolang zijne kunst zich niet bevrijdt van het onbekoorlijke der materie, zoolang zij de bekoring, het daemonisch lokkende niet zoekt, najaagt, het bezielde ruilt voor het onbezielde.

Albert Roussel

Wat hier geschreven wordt over Albert Roussel kan noch volledig, noch definitief zijn. Hij is 47 jaar en wij kenden hem niet. Pierre Lalo in de ‘Temps’, G. Jean-Aubry in verschillende periodieken, en anderen, rekenden zijn werk tot het beste der laatste tien jaren, doch vóór 1916 hoorden wij

geen noot van Roussel. En op een fragment, (Soir d'été) uit ‘Le Poême de la Forêt’ en een ander fragment, (Les Dieux dans l'ombre des Cavernes) uit ‘Les Evocations’, moet dit artikel gebaseerd blijven.

Ik sta altijd weer verbaasd over de wonderlijke en gewijde reserve der fransche componisten. Als Strauss of Schillings of Weingartner met iets bezig zijn, staan hunne kranten bij het eerste bedrijf al vol bekendmakingen; bij het tweede bedrijf komen de interviews; bij het derde de geschillen, de contractbreuken, de processen met de schoonmoeder, ongelukken met de virtuozen, de opzienbarende keuze van het orchest, de ramingen van het fantastische honorarium, de aankondiging van grillige of revolutionnaire orchest-machines, en de vijfmaal verhoogde prijzen der plaatsen. Op den dag der uitvoering is de partituur gedrukt, ook in arrangementen; dan verschijnt de onvermijdelijke en overbodige ‘leiddraad’ der ‘jonge lieden, die over u schrijven’, zooals Strauss-zelf het uitdrukte en 's avonds wordt het succes naar alle landen getelegrafeerd. Zij achtervolgen u met hunne boekdeelen; de obscuurste criticus krijgt eene partituur thuis gestuurd om beschouwingen te houden over den stijl, er worden overeenkomsten gesloten met alle mogelijke instellingen, alle mogelijke dirigenten, overal wordt het stuk gespeeld en besproken. Zoo is daar de kunstenaar impressario; een circusdirecteur verbetert hem geen enkele truc; men weet niet meer de scheidslijn tusschen kunst en commercialisme; waar begint de eene, waar houdt de andere op en welk effect of welke emotie is nièt-gehonoreerd en gevonden buiten het lawaai en de reclame?

Zie daarentegen de monacale, teruggetrokken houding der fransche meesters. César Franck heeft

zijne vrienden en toegenegen leerlingen, maar geen pers en geen publiek, die zich om hem bekommeren; 's morgens gaat hij naar de Ste Clotilde orgel spelen, geeft den heelen dag lessen, componeert wat in de vacantie en doet dat onveranderlijk, tot hij overreden wordt door een vuilniswagen. Chausson is rijk, trekt zich nergens iets van aan, schrijft enkele meesterwerken, krijgt een ongeluk met zijn fiets, een schedelbreuk en geen haan kraait er naar. Over Debussy las men nooit een letter in de fransche dagbladen; toen hij voor de derde maal levensgevaarlijk geopereerd werd aan de kanker, vernam men dat uit amerikaansche en oostenrijksche kranten. Dat hij stierf vonden Reuter noch Havas de moeite waard om naar Nederland te seinen. Henri Duparc, zenuwziek, leeft ergens in Zwitserland, teruggetrokken van elke openbaarheid. Of Maurice Ravel en Roger-Ducasse gemobiliseerd zijn geweest, niemand weet het. Albéric Magnard was gewoon zijn vertolkers de grootste moeilijkheden in den weg te leggen; daar kan ons Concertgebouwsextet nieuws van vertellen. Granados leerden wij pas kennen, toen hij getorpedeerd werd. Ik kan er nog tientallen noemen, die even afgezonderd bleven. Zelfs een Strawinsky, omwentelaar genoeg overigens, dringt nauwelijks tot ons door. Niemand op het schreeuwerige wereld-forum houdt zich met hen bezig, doch zij bouwen hunne meesterwerken en wachten onverstoorbaar betere tijden. En hunne muziek, die onmerkbaar de geheele aarde gaat vervullen, doet mij altijd denken aan de tooverzangen, welke de Egyptenaren griften in het binnenste hunner pyramiden: geen sterveling zag of zong ze, maar tòch klonken zij door in de oneindige eeuwigheid. Deze en dezelfde magie moeten wij onze gróóte en eenzelvige muziek wel toekennen, hoe zou zij anders bestaan? In Holland ook zal men

doorgaan met nota te nemen van den geringsten Duitscher, die een domme fuge, dubbelfuge, of variatie kreeg uitgevoerd en uitgegeven. Wat doet het er toe? 't Andere duurt langer dan wij, catalogiseerende critici....

***

 

Wij kenden ook Albert Roussel niet, die reeds 47 jaar is. Zijn vader was groot-industrieel te Tourcoing, op de grens van België en Frankrijk, waar trieste, monotone landschappen afwisselen met rookerige fabrieksteden, waar de eene helft van Frankrijk zwoegde voor de andere helft, wier lachende aarde zuidelijker ligt; een Vlaming van Tourcoing, dat omringd is van steden (Lens, Cambrai, Tournay, Arras, Courtrai, Douai), die voor de oude fransche muziek der middeleeuwen en der renaissance zóó vruchtbaar zijn geweest, dat men nu nog vreest voor hare bibliotheken, omdat er schatten zijn op te graven van onuitgegeven muziek, welke ieder oogenblik onder het vuur van kanonnen of plunderaars kan komen. Zijne moeder stamde uit Champagne, Champagne, waar de faunen van Debussy en Mallarmé droomden en begeerden onder de doorschijnende druiventrossen.

Roussel werd zee-officier en kwam op de ‘Borda’, dat ook het opleidingsschip was van Pierre Loti, meen ik. Met de ‘Styx’, een kanonneerboot, maakte hij eene reis naar Cochinchina, waar hij de tempels en steden vond der ‘Evocations.’ In 1894 trad hij uit den dienst en werd in '98 leerling der Schola Cantorum. Daar studeerde hij tot 1907, onder leiding van Vincent d'Indy, hoewel hij er in 1902 reeds les gaf in het contrapunt, in 1902 zijn ‘Résurrection’ schreef naar den roman van Tolstoï, in 1905 zijn trio liet uitvoeren, in 1906 ‘Les Rustiques’ (klavierstukken), zijn ‘Divertissement’ voor piano en

blaasinstrumenten - nog altijd als leerling van d'Indy.... Maar de Franschen houden van goed, conscientieus en vooral levend handwerk.

G. Jean-Aubry geeft dit portret van hem: ‘Zijn werk is naar zijn beeld gemaakt: hij wordt er in weerkaatst als in den zuiversten spiegel, met zijn liefde voor het leven zonder kreten, zijn beheerschten doch fellen hartstocht, een exquise weelderigheid, duizend raffinementen zonder manierisme, en onder die teerheid en dien glimlach een zachte, stoere en soms melancholische kracht.

Met een trage zekerheid, waaronder hij de onrust en de aarzelingen angstvallig verborg, heeft hij zich uitgebeeld zonder ophef, zonder de nieuwsgierigheid van wie ook op zich te willen vestigen, zich slechts verlatend op zijn werken.

En zij, die de uitingen zochten der jonge fransche muziek, kwamen langzamerhand tot hem en vonden bij hem de puurste. Ze hebben van zijn Trio gehouden en van zijn Sonate, de betooverendste en de hartstochtelijkste onzer moderne Sonates voor piano en viool. Voor ons zelf afzonderlijk en voor groepen hebben we zijne liederen, een tiental, waarvan elk bij iedere nieuwe ontmoeting met volmaakte bekoorlijkheid opleeft, laten spelen en herspelen. Verrukelijkheid van de “Odelette”, van de “Nuit d'Automne” of den “Jardin mouillé”, geruchtloos drama der melancholische adieux: wie onzer sedert 7 of 8 jaar werd ooit moe ze te hooren en opnieuw te hooren?

“Le Poème de la Forêt” heeft ons die op landschappen verliefde ziel onthuld, welke zich reeds in de drie stukken der “Rustiques” had geopenbaard, dit gevoel voor 't schilderachtige, dat in de vormen van een trio of sonate niet vervaagde en aldus hun dikwijls te stroeve dogma's wist te vernieuwen. Als men de ontwikkeling van geheel dit werk volgt,

schijnt het, dat de geest zich verruimt door den elken dag wijder wordenden horizon er van te meten.

Niemand spreekt minder over zijn werken dan Albert Roussel, en men vindt geen werk waarachter zijn maker beter verdwijnt: toch drukt de een zich uit in het ander door zijn bescheiden bekentenissen en eene ingetogenheid die haar effect niet mist.

In de “Evocations” heeft hij volgens hetzelfde plan zijne indrukken uitgezongen, zonder zich om een thesis, ethnographische aanduidingen, of geographische beschrijvingen te bekommeren, zonder iets van al die optuigingen, welke om een schijn te wekken van authenticiteit, de waarheid van het hart doen verminderen en verdwijnen.

De droom heeft in zijn visie een even groot aandeel als de werkelijkheid, al werden zijn indrukken geïnspireerd door Indië, het land zelf blijft in de “Evocations” met opzet onduidelijk: Indië, Thibet, Indo-China, of wel China of Perzië, dat komt er weinig op aan. Alleen de hoedanigheid van den droom komt in aanmerking: die van Albert Roussel is liefelijk en voluptueus. Langzaam aan verdwijnt de duisternis, de rozige stad doemt op in de verte en vervliegt weer, als in een begoocheling of droom en de koren op den oever van den heiligen stroom zien den nacht vluchten bij de lichte aanraking der zon, die hunne eenparige stemmen met liefde bezingen.

De schilder en de dichter, die vanaf zijn eerste getuigenissen in dezen musicus leven, hebben zich in dit werk met nieuwe kracht kunnen vereenigen; doch al is het onderwerp van zulk een geluidsdroom nog zoo oostersch of hindoesch, hij openbaart denzelfden hartstocht, dezelfde aangeboren sierlijkheid, dezelfde verfijnde zinnelijkheid, die ons Albert

Roussel in zijne vorige werken deden kennen als een der echtste fransche geesten der hedendaagsche muziek.

Zijne vernuftige orchestratie verraadt nergens dien obstinaten drang naar opvallendheid, welke te dikwijls de waarde der moderne werken heeft verminderd; de instrumenten worden niet aangewend uit zucht om een probleem op te lossen, maar om het spel van hun coloriet en hunne nuances op de verbeelding of op het gevoel van den hoorder; 't eerste wat men ziet, is niet een buitensporig procédé, men denkt slechts aan 't genoegen van te luisteren en bekoord te worden, en te voelen, wat zulk een bekoorlijkheid tegelijkertijd aan zeldzaams en heerlijk-menschelijks bevat: een sensatie van volheid vervult den geest met een durende tevredenheid.’

Tot zoover Aubry.

De partituur van ‘Les Dieux dans l'Ombre des Cavernes’ is inderdaad indrukwekkend, rijk en geheimzinnig, als, laat ik zeggen, Akédysséril van Villiers de l'Isle Adam. Hij heft een thema aan, zwaarmoedig en plechtig als een oude hymne; het is donker, speelt tusschen bladerruischen, licht als zonnestralen, en weifelende clair-obscurs. Over dezen tempel-achtergrond doolt even de schim van een dans. Vreemde en hiëratische koperaccoorden, klanken als tooverformules, met een bas die onregelmatige slangenbewegingen maakt, voeren naar de tragische godheid, welke zich voortdurend grootscher afteekent uit de schuifelende chromatiek tot huiveringwekkende afmetingen en weerspiegelingen. In die occulte glanzen plaatst Roussel een wilden diabolieken dans met religieuse accenten. Ik denk uit de verte aan Salammbô, het zou muziek kunnen zijn voor een Carthagineesch Moloch-feest; en ook denk ik even aan Moussorgski's ‘Nuit sur le Mont

Chauve’. Het is een dans in alle gedaanten, weelderig-zacht en knetterend van koper, die in eene bezwijming eindigt, de bezwijming, waaruit zich de mystieke vervoering en de grandiose exaltatie verheffen: een zeer teeder en zeer verheven lied van goddelijkheid, dat eindigt in de matelooze stilte van het begin: de verborgen tempel en het eeuwige ruischen der bladeren. Eene evocatie, een visioen...

Maurice Ravel

Du sang, de la volupté et de la mort.... ik heb geen kostbaarder herinnering voor Ravel's ‘Rapsodie espagnole’ en voor de meeste, nieuwe fransche muziek dan dat kostbare boek van Maurice Barrès; een boek, welks woorden u omzweven als een altijd emaneerende parfum van magnetische en onverwelkbare droomen. Het speelt in 't Zuiden, gelijk Ravel's symphonie, het heeft hetzelfde stille, diep doorgloeiende accent en lyrische overgave, dezelfde affiniteit der subconsciente wonderen, die men nauwelijks vermoeden kan en op dezelfde wijze strooit het zijne stemmingen als herfstdraden van muziek.

Ravel preludeert den nacht en zeeft het laatste licht door enkele schrale geluiden; de schemering daalt en zeldzame ontroeringen bloeien op uit de stilte, melancholie die verrukking is, melodieën der twee clarinetten, der twee fagotten, schuw en verliefd, een solo-viool, die huivert, zacht insinueerende melodieën, eene plotselinge opstuwing der klanken en der stemming, raadselen van 't geluk, welke wegzinken in een ver geluid, een cor anglais, die streelt, en ‘'t was in zulken nacht’, dat de laatste gedachte over me kwam van de goddelijkheid onzer muziek.

Men moet Ravel nauwlijks minder vereeren dan Debussy. Debussy deed het revolutionnaire werk, Ravel voltooide het - op dezelfde basis, even rijk, even melodisch en expansief, aangrijpend en onmiddellijk. Toen Ravel begon, waren de theses der fransche muziek gesteld, de latiniseering was begonnen en hare kleur reeds aangeduid. In Ravel hoort men geen noot Wagner, geen noot duitschen klank, het orchest bezit eene klaarheid, welke op iedere bladzijde protesteert tegen de duitsche partituren, de vorm is beperkt tot een uiterste en elk deel der ‘Rapsodie espagnole’ protesteert tegen de lengte-records der duitsche symphonieën; het rhythme kreeg nieuwe gestalten, de harmoniek nieuwe mogelijkheden, de melodie eene nieuwe psyche, die uit een ander deel van Europa stamt, en de contacten terug geeft met de oudheid, met de middeleeuwen, met den Oriënt, met de intonaties van Slaven en Kelten, welke de duitsche muziek sinds honderd jaren bezig was te smoren. En terwijl de Duitschers hun orchest verrijken met bezems, met wind- en donder-machines, koe-klokken, paardebellen, adem-verlengende-preparaten, zelfs met instrumenten, die niet bestaan, en de bestaande vermeerderen met tientallen, welke niet behoefden te bestaan, toonen de Franschen hun meesterschap en superioriteit met het ouderwetsch en praktisch materiaal, waaruit ‘de anderen’ niet één nieuwen klank konden tooveren.

Tallooze vragen en gedachten bestormen mij gelijk schimmen, wanneer ik muziek hoor van Ravel en Debussy, welke mij toeklinkt als onze moedertaal. Maar hoe bewijs ik dit en hoe ontneem ik u den sluier, welke ons bevangt? Er scheiden ons drie eeuwen van onze aanknoopings-punten, in drie eeuwen kwam ons ras-instinct niet tot uiting dan door phrases, in drie eeuwen hebben

wij onze muzikale moedertaal niet gehoord; even lang stamelen wij absoluut tevergeefs, even lang zoeken wij onzen ‘nationalen’ stijl in het luchtledige.

Ik twijfel niet aan de oprechtheid onzer Saksers, die aansluiten bij Schumann en Brahms, en ons in die psyche, in dien toon, in die rhythmiek een ‘eigen’ volkslied, een ‘eigen’ muziek willen schenken. Ik zal hen zelfs geen bastaards noemen, omdat zij niet slagen, wijl er fataliteiten zijn, welke zij niet bespeurden, doch die hen tegenwerken. Het hollandsche lied en de hollandsche muziek der negentiende eeuw en der achttiende eeuw zijn niet het hollandsche lied en de hollandsche muziek; het zijn geimporteerde deuntjes uit het Oosten, welke de Nederlander nooit gemaakt en nooit gezongen heeft.

De ziel van ons ras sluimert in de zeventiende en in de vóór-zeventiende eeuw. Ik zal affiniteiten opnoemen, die u misschien inlichten. Vergelijk de melodie van ‘Bergen-op-Zoom’ met het hoofdthema uit ‘Le chef d'armée’ een lied van den echten Rus Moussorgsky; het is dezelfde ziel, dezelfde toon, hetzelfde rhythme; vergelijk het materiaal waarmee ‘Boris Godounoff’ werd gecomponeerd door denzelfden Moussorgsky, eene populaire en geniale opera, welke onze Saksers natuurlijk nooit hebben opgevoerd, met het materiaal van Valerius' Gedenck-klanck; vergelijk onze zeventiende-eeuwsche muziek, voor zoover ze gered is uit de archieven (hoewel niet bevredigend, daar ze onmiddellijk in handen viel van schoolvossen), met de muziek van Lully, de muziek van Rameau, die nog dezelfde intonaties aanwijst. Vergelijk deze met onzen ouden Wilhelmus, waarvan men zelfs bewees, dat hij uit Frankrijk stamt.

De vraag naar aanleiding van deze opmerkingen

is eenvoudig: Waarom zijn wij afgeweken van deze traditie, waarom hebben wij deze contacten verbroken en hardnèkkig verbroken? Laten de Saksers, die reeds jaren in het ijle werken en ons willen ketenen aan den Germaan, antwoorden.

Met dezelfde gegevens, welke ik noemde, Moussorgsky en de zeventiende-eeuwsche fransche muziek, gegevens, welke zij simpel moderniseerden, bouwden de fransche componisten, die in 1870 kinderen waren, met veel genie en veel geduld een nationalen stijl, lijnrecht tegenover den duitschen. De essens, de psyche, de toon, het rhythme, de essens vinden wij in onze eigen zeventiende-eeuwsche muziek en in Valerius' Gedenckklanck, wij behoeven niemand na te volgen, als wij ons maar rekenschap geven van de juiste methode en niet opnieuw in het ijle gaan werken, want deze psyche, toon en rhythme komen alleen in eene fransche techniek tot hun recht en tot hun leven.

Daarom hoor ik in Ravel en in Debussy onze muzikale moedertaal, daarom ijver ik voor opvoeringen van deze meesters, waartegen eene gansche kaste en eene gansche pers zich verzet.


Vorige

Over het gehele werk

landen


Over dit hoofdstuk/artikel

landen