Princiepen der Europese muziek

[p. 108]

Het geheim van den klank

Er zijn in alle tijden en in alle landen vele philosophieën geweest, doch geen enkele was of bleef wetenschappelijk, experimenteel bewijsbaar. In alle landen en in alle tijden waren er vele theologieën, doch geen enkele bleek verstandelijk en feitelijk overtuigend, geen enkele trouwens wilde dit zijn, want allen grondden hare verzekeringen op een directe hemelse relatie, welke geen contrôle vroeg, en die niemand controleren kon. Er zijn vele architecturen, vele sculpturen, vele picturen, vele literaturen geweest in alle tijden, in alle landen, en elk der bouwmeesters, beeldhouwers, schilders, dichters en schrijvers meenden een wet, een canon, een orde te vertegenwoordigen, doch al hun wetten, canons en orden waren vergankelijk, voorbijgaand, wisselvallig. Er zijn in alle landen en in alle tijden ook vele muzieken geweest. Muzieken van Chinezen, Hindoes, Indonesiërs, Arabieren, Australiërs, Afrikaanse negers en blanken, Zuid-Amerikaanse in boorlingen, Noord-Amerikaanse Azteken, roodhuiden en andere pre-Columbianen. De sceptische Latijnen hadden het spreekwoord, ‘de gustibus et coloribus non est disputandum’, over de smaken en kleuren valt niet te twisten, waaraan wij ons in de verwarring van het denken meer en meer houden. Er was echter, en er is, onder alle muzieken van alle landen een enig ware, een enig-natuurlijke, een enig eeuwige muziek. Dit was, dit is de Europese muziek. En ik wil dit onbetwistbaar, onomstotelijk bewijzen.

De Ouden, en de Grieken in 't bijzonder, hoe oplettende waarnemers zij zich ook toonden van de zichtbare dingen, hadden nimmer bemerkt in welke toestand zich een snaar bevond wanneer zij werd aangeroerd, en dat, en waarom, zij den vorm aannam van een spoel. Pythagoras, de eerste die muziek mat op een koord, zoals men een cirkel of een driehoek meet, kon dit zien met de ogen, hij kon de klinkende snaar voelen ritselen tussen zijn vingers. Maar hij, en al die hem opvolgden, werden deze evidente aanwijzingen nimmer gewaar. Evenmin de zeer intelligente Middeleeuwers, die nochtans

[p. 109]

uitnemende klokkengieters waren. Als hun klok voor de eerste maal luidde, hadden zij zonder twijfel een beetje strelend de hand op haar gelegd, tevreden over haar geluid. Zij voelden haar beven. Zij voelden haar sidderen als hun eigen huid, wanneer zij bewogen werden door iets wat hen verheugde, wat hen verrukte, vertederde. Nimmer echter gaven zij zich rekenschap dat de klok trilde, dat haar mooie, bedwelmende klank, die hen doorvoer, waarin zij zich verliezen konden, gewekt werd door de trillingen, de schuddingen van haar bronzen metaal.

Dit heldere mysterie lag sinds duizenden jaren voor 't oog, voor 't voelen van den schranderen, aandachtigen mens, en hij bevroedde het niet, hij zag het niet, hij ging er langs voorbij gedurende honderden eeuwen.

Het was Joseph Sauveur aan wien de sfinx dit raadsel op te lossen gaf en die dezen sluier ophief van Isis. Weinig mensen kennen zijn naam, nog minder zijn betekenis. Hij werd geboren op 24 Maart 1653 te La Flèche, in de Noordelijke helft van Frankrijk, en stierf op 9 Juli 1716 te Parijs. Hij was stom tot zijn zevende jaar en levenslang doof. Een gebrekkige, een mislukkeling dien de hedendaagse sociologen (en de antieke Spartanen reeds) een bestaan in hunne maatschappij niet waardig zouden keuren. Maar doof zijnde wilde Joseph Sauveur horen, en meer nog, meer dan de ontelbaren die horen konden, hij wilde weten en kennen wat hem niet vergund werd te beluisteren. Van jongs af was hij zeer begaafd voor de wiskunde, de meetkunde, doch zijn instinct, zijn berooidheid, zijn gemis dreven hem naar den ongenaakbaren klank. Want zo doet het sluwe, listige Leven, zo zal het immer doen. Hetgeen Sauveur met zijn oren niet vernemen kon, wilde hij met zijn ogen aanschouwen. Paradox der intuïtie, uitdaging van het genie, wens van de ziel, van den geest. Hetgeen zovelen tevoren gedaan hadden, deed ook de dove Sauveur en hij nam het monochord van Pythagoras. Niets horende, doch ziende dat de snaar bewoog, en intens kijkende naar haar wisselenden vorm, kwam hij op het zonderlinge, men zou haast zeggen pueriele idee om op de snaar kleine, samengevouwen stukjes papier te plaatsen. Die stukjes papier zijn het welke in de physica den naam ontvingen van Cavaliers de Sauveur, waarop de gehele moderne acoustiek gefundeerd is, en waarmee een altijd verzegeld geheim der zingende natuur onthuld werd door een dove.

Er bestond inderdaad geen andere mogelijkheid in dien tijd om het sonore phenomeen aanschouwelijk en vatbaar te maken dan de

[p. 110]

uiterst naïeve vraag: wat gebeurt er, wanneer ik op een klinkende snaar schrijlings enkele snippertjes papier zet? De dove Sauveur, die zien moest, herhaalde precies het reeds talloze malen door de eeuwen heen gerecapituleerde experiment van Pythagoras. Doch op de gespannen snaar, over haar ganse lengte niet-verdeeld, plaatste hij zijn ruitertjes en bracht de snaar tot klinken. Hij hoorde niets. Maar wat zag hij? De ruitertjes kwamen in beweging en sommige werden afgeworpen. Een energie, op haar maximum in 't midden der snaar, vloeide als 't ware boogvormig langs het koord en verliep tot nul aan de beide uiteinden. Hij verdeelde de snaar in gelijke helften en ging met zijn ruitertjes op dezelfde wijze te werk. Wat bemerkte hij? Op de plek waar de snaar zich deelde, bleef het ruitertje onbeweeglijk, op alle andere kwamen zij in beroering of werden afgeworpen. Hij deelde de snaar achtereenvolgens in vieren, vijven, zessen, zevenen, achten, en repeteerde telkens hetzelfde experiment met zijn cavaliers, aan wie hij intussen, daar zij twee verschillende reacties toonden, twee verschillende kleuren gegeven had. Hij constateerde bij iedere proef hetzelfde verschijnsel: op elk punt waar een nieuw segment begon der verdeelde snaar bleven de ruiters onberoerd, op alle andere kwamen zij in beweging. De klinkende snaar golfde klaarblijkelijk in rhythmische, mechanische en logische gelijkmatigheid. In haar klinkend traject waren verscheidene rustpunten, die den naam kregen van knopen, en waren welvende bewegingssectoren die genoemd werden buiken. De woorden knoop en buik werden de figuurlijke voorstelling van alle vibratie, de grootste en de miniemste.

De klank bleek dus een trillingsverschijnsel en viel te rangschikken onder de studie der overige vibratorische phenomenen, waarvan Galileo Galileï het onderzoek begonnen was op den dag toen hij in de kathedraal van Pisa een altaar-lamp zag schommelen en de wetten ontdekte van den slinger. Die wetten konden geanalyseerd, begrepen worden door het denken. Zij konden uitgedrukt worden in een algebraïsche formule. Zij waren in een onovertrefbaren graad redelijk. En hoe meer golvingsverschijnselen men na te speuren kreeg in hun mechanisme, hoe evidenter het allengs werd dat elk te herleiden was tot de schommeling van den slinger en dat de wetten dier schommelingen geldig waren voor alles wat trilt, voor alles wat is, voor het hoorbare en het onhoorbare, het zichtbare en het onzichtbare. De oscillatie van den slinger is een trilling in haar traagste rhythme, en slechts geluidloos omdat zij langzaam is. Of wij een hangend touw tot wiegelen brengen, of wij steentjes in 't

[p. 111]

water werpen dat kringen veroorzaakt, een trom slaan, een trompet blazen, een lamp opsteken, een electrischen stroom verwekken, een kleur strijken, in gelid over een brug marcheren, een molecule, een atoom observeren, alles wat voor onze zintuigen direct waarneembaar is en alles wat vernuftige apparaten in 't bereik stellen onzer zintuigen, alom in het Heelal hervindt men als grond-beweging en grond-oorzaak de wetten van den slinger. Alle dingen zijn hetzelfde. Zij verschillen slechts door golf-lengte en door de intensiteit hunner inhaerente energie. En langzamerhand, vanaf Galileï tot aan onzen tijd, leerde de mens de geschapen natuur begrijpen en zien als een gigantisch klavier van trillingen, een immense scala van tientallen octaven, welke als een ware Jacobsladder trapsgewijze opklimt van de allerlangste, Hertziaanse golven tot de ultra-korte ondulaties der x-stralen (0,000005 mm), de allerhoogste regioon, waar bijna geen maat meer bestaat. Op dit grandioze klavier, dat aanvangt in het onzichtbare en onhoorbare, waar het onzichtbare en onhoorbare eerst hoorbaar worden, waar het hoorbare stijgt tot zichtbaarheid (spectrum van het licht in de reeks der 500 trillioen trillingen), en waar de zichtbaarheid wederom vervluchtigt in het onzichtbare (te beginnen bij het ultra-violet in de reeks der 1000 trillioen trillingen), op dit verbazingwekkende klavier, waar alles gehoorzaamt aan de wetten van den slinger, lag de muziek sinds eeuwigheden ingeschakeld voor den mens en wat het menselijk oor kan opvangen en duiden met de hersens: op dat fantastische klavier rijen de muzikale klanken zich van 32 tot ongeveer 40.000 trillingen per seconde.

De dove Sauveur ontdekte echter niet slechts het wezen van den klank, niet enkel vond hij het middel uit om het exacte aantal trillingen van een klank te berekenen, doch hij ontdekte eveneens de constitutie van den klank. Uit de vorming van knopen en buiken in een klinkende snaar, de onderverdeling der klinkende snaar in spoelen welke hij door middel zijner cavaliers visueel kon waarnemen, leidde hij ‘de harmonischen’ af, dat wil zeggen, hij constateerde in de fundamentele trilling der niet-verdeelde snaar de gelijktijdige aanwezigheid van vergezellende bij-trillingen, welke van eiken geïsoleerden toon een samengestelden klank maken. Er bestaan in de natuur geen enkelvoudige trillingen. Niets in al het geschapene is zuiver genoeg gestemd om één-vormige vibraties teweeg te brengen. Alles trilt in grondtoon en bij-tonen. Een toon verschijnt dus nimmer alleen, nimmer geïsoleerd. Gelijk een zon door haar planeten, gelijk de kern van een atoom door het determinerend aan-

[p. 112]

tal zijner electronen, zo wordt elke toon begeleid door een serie van bij-tonen die van hem uitstralen, die hem omkransen met een harmonisch aura, die hem verwijden tot klank, die hem karakteriseren. De toon is dus geen enkel-vormige toon, hij bevat in zich de volgende reeks van bij-tonen

welke (chromatisch of enharmonisch voortgezet naar de hoogte tot aan no. 32 en verder, zijn inhaerenten en verborgen klank samenstellen.

Sauveur publiceerde het princiep zijner ontdekking in een memorie aan de Parijse Academie van Wetenschappen, gedateerd 1700 en 1701. Hij ging niet tot aan den twee-en-dertigsten boventoon, zelfs niet tot den zestienden. Hij moest zich bepalen tot een fractie der reeks. Maar hij bewees mathematisch dat de physiologische essens ener is en ook en zelfs nog meer. Nadat het geheim ontsluierd was door een dove, is men gaan zoeken of het feit der harmonische resonans waargenomen kon worden door horenden. Men heeft met aandacht het oor geraadpleegd; en inderdaad, wanneer men die een aantal malen sterk aanslaat op een piano, om den toon plastisch in het organisme te hebben, en men laat hem geleidelijk uitsterven, dan zal ieder, ook al beschikt hij over een ongeoefend gehoor, langzaam uit dien grondtoon het aureool zijner bij-tonen horen oprijzen, en deze bewuste gewaarwording ontstaat nog duidelijker en sneller wanneer men den grondtoon verdubbelt met zijn beneden-octaaf¹. De physicus Ohm², vermaard door zijn ontdekkingen op het gebied der electriciteit, was de eerste die de physiologische wet formuleerde, dat het oor rechtstreeks en zonder hulpmiddelen de bij-tonen waarneemt van een klank.

1 Men kan ook de piano gebruiken als resonator. Men licht de dempers op door neerdrukking van het rechter pedaal, en men laat de c³ (de do in 't midden van het klavier) spelen door een viool die gestemd is op de piano. Met de c³ der piano zullen dan de snaren tot trilling komen van c⁴, g⁴, c⁵, e⁵, g⁵, bes⁶.

2 Ohm, 1787-1854.

[p. 113]

Het oor kan bijgevolg wat het oog niet vermag. Want het oog is niet in staat om de samengestelde kleuren welke het opvangt te analyseren. Het oor daarentegen ontleedt, differentieert den klank.

Men is toen het oor gaan exerceren, opvoeden, en men begon het oor anatomisch te onderzoeken in verband met zijn gedraging tegenover het geluid. Met behulp van welk mechanisme ontwaart en splitst het oor de enkelvoudige constituerende tonen in den totaaltoon? Men heeft daar geconstateerd dat het oor werkt als een volledige serie van acoustische resonators, elk afgestemd en reagerend op de bij-tonen van het toon-complex. Men weet echter nog niet met volstrekte zekerheid aan welk onderdeel der uiterst ingewikkelde, subtiele oor-mechaniek men dit analyserend vermogen moet toeschrijven, want het gehoor-orgaan der vogels is anders ingericht dan dat van den mens en niettemin bespeuren de vogels ontwijfelbaar de bij-tonen, en de schakeringen welke zij veroorzaken in den klank. Men heeft deze studies echter niet beperkt tot het wisselvallige oor. Helmholtz, en na hem König, hebben zeer vernuftige apparaten verzonnen om de ontleding van den klank zoveel mogelijk te onttrekken aan de subjectieve appreciatie van den mens, aan elke autosuggestie waartoe deze kan verdwalen, en het lukte König om toestellen te vervaardigen, welke het sonore phenomeen van den toon waarneembaar maken met een zuiver mechanische objectiviteit. Men heeft den klank kunnen analyseren met dezelfde nauwkeurigheid als het licht tot in het uiterste gebied zijner trillingen. Bij deze methodische onderzoekingen heeft men eveneens onbetwistbaar geconstateerd dat het toon-karakter, wat wij noemen het timbre van een instrument, de ‘kleur’ van een fluit, hobo, clarinet, viool, etc., dat deze diversiteit van klank veroorzaakt wordt door het in meerdere of mindere mate aanwezig-zijn van bij-tonen in den totaal-toon, naar gelang de vibrerende luchtkolom zelf, welke den totaal-toon voortbrengt, gevormd is en functionneert. Men slaagde er tenslotte in om de trillende snaar te photographeren om haar verdeling in buiken en knopen en de onder-verdeling daarvan in buikjes en knoopjes, in spoelen en spoeltjes, als ware die snaar een levend, bewegend kristal, in haar wonderlijke, onvergelijkbaar meesterlijke, intelligente complexiteit-en-eenvoud te verzichtbaren. Er kan dus niet de geringste twijfel bestaan of elke toon waaiert uitin een krans van bij-tonen. En al zou ook geen sterveling het bewust horen, telkens wanneer wij een aanslaan op een

[p. 114]

piano, dan weerklinkt niet alleen de volmaakte drieklank, maar ook zijn kleine septiem, en ook zijn none, en ook zijn undeciem, welke Debussy toevoegde aan het accoord, en ook het vervolg der serie die wij bezig zijn te ontdekken, toe te passen, te doen klinken, te doen ontwaken.

Vanaf den aanvang der tijden en der dingen lag dit mysterie besloten in de verschijnselen. Toen boven den beweginglozen, homogenen, ongedifferentieerden Chaos het eerste Woord gesproken werd, de Logos van Johannes, ontstond met deze eerste trilling niet alleen de mogelijkheid maar ook de werkelijkheid van alle trilling. Gelijk Pythagoras vermoed had en wist, was de muziek in het Begin, en het Begin was Muziek. De Logos was Muziek, en de Muziek was Logos. Zij waren onhoorbaar in den aanvang, zoals een atoom en een schilderij van Rembrandt onhoorbaar zijn doch niettemin zingen. En toen de sterren met haar planeten, toen de galaxieën gingen cirkelen door de grote ruimte, maakten zij wederom muziek, en in de wijde stilten schreven zij den klank dien de wijsgeren, zonder hem te horen, de Harmonie der Sferen noemden. Toen op onze Aarde het eerste geluid geboren werd, alvorens er een oor was om het op te vangen in zijn schelp, het geluid van den bliksem, het geluid van storm of bries die loeien of suizen door takken, was er nogmaals muziek. Toen op onze Aarde de eerste toon werd uitgestoten door een dierlijk wezen dat een levende ontroering vertolkte, en dat dien toon voor immer behield als blijvende getuigenis dezer eerste aandoening, vernam het eerste oor muziek en het was immer dezelfde muziek, want alle trillingen waren vanaf den aanvang elkaar gelijk, veel-voudig maar één. En toen de Mens kwam, laatste en hoogste manifestatie van het Leven, de mens wiens bestemming het was zijn Heelal te begrijpen, toen de eerste mens, alvorens nog een silex te kloven, den eersten toon zong (want geen taal hebbend moest hij zingen) om een gemoedsaandoening te uiten, toen schuilde in die eerste tonen reeds alle klank en de ganse verborgen Muziek. En terwijl langzaam een onbekende doch bewust willende kracht in den mens het instrument schiep der intelligentie, het werktuig om te lezen en te zien in de dingen, te kiezen tussen de dingen, terwijl de mens op alle plekken der aarde allengs zijn tonen trachtte te orde-

[p. 115]

nen, ieder naar de mate en de mogelijkheden van zijn intellect, terwijl er overal op onze planeet muzieken gevormd werden, tientallen muzieken, weerklonk alom in elk geluid, en vanaf den aanvang der tijden, de ene Muziek, de enige Muziek, gelijk zij is, gelijk zij blijven zal in allen tijd en die ieder zocht.

Doch slechts een enkele plek op de gehele aarde was er waar zij gevonden zou worden, en slechts een bepaald type van mens, een bepaald type van intelligentie zou die enige en eeuwige muziek vinden, onthullen, openbaren en van haar getuigen.

Laten wij het probleem bezien zoals het zich stelde in het vroegste begin der geschiedenis van den menselijken geest. Bij de seconden waarin de eerste mens vibrerend werd en zong. Bij die hemelse seconden, welke door allerlei volkeren in alle tijden, en in allerlei fabels werden toegedicht aan de tussenkomst van een god.

Deze mens onzer verste prehistorie was jager en zwerver, nauwelijks te onderscheiden van het wilde beest. Al wat rondom hem leefde (behalve de zwijgende vissen) maakte geluid in een min of meer zangerigen, expressieven toon. Bij alle dieren was deze toon, of, gelijk bij de vogels, waren deze tonen, onveranderlijk vastgelegd, gegrift in de keel. De kreet, de roep, de zang van een dier is tegelijk het résumé, de resultante, het signalement, de indicatief zijner ganse psyche, van zijn gehele innerlijke dynamisme. De mens ook bezat een toon. Doch in contrast met al het levende, en zelfs met al het geschapene, niets uitgezonderd, was de menselijke toon niet gefixeerd, niet gevangen in een formule van rhythme of van klank. Hij was vrij, die toon, gelijk alleen onder heel het geschapene, de menselijke psyche vrij is, ongebonden, onbegrensd. Dit vormt zelfs het enige werkelijke verschil, maar een kapitaal, essentieel verschil tussen den mens en de dieren, dat, dunkt me, tot dusverre aan de opmerkzaamheid der onderzoekers ontsnapte. Het is de enige karakteristiek welke den mens radicaal buiten en boven al het levende, al het geschapene plaatst: de mens doet met zijn toon en doet met zijn psyche wat hij wil; zijn toon en zijn psyche bezitten het vermogen om te bewegen, om te evolueren, en de mens beschikt over de macht om die evolutie te leiden in een zelf-gekozen richting, opwaarts of neerwaarts, hij bezit die macht, ook al zou hij haar niet gebruiken.

De menselijke toon en psyche hadden dus in den aanvang geen résumé, geen resultante, geen signalement, geen indicatief. Toen de mens der prehistorie temidden van het universele, zingende geluid

[p. 116]

stond, moest hij kiezen en moest hij zelf vinden. Hij moest, als ware hij Schepper zelf, zijn eigen toon, zijn eigen psyche creëren. Hij had daarvoor kunnen nabootsen, hij had zijn nabootsingen min of meer kunnen styleren. Maar als hij de gestyleerde copie van een geluid misschien beproefd heeft in 't begin (wij weten er niets van), hij heeft zich daarmee niet lang en nimmer vergenoegd. Hij heeft een toon gezocht, en gevonden, welke nergens was onder wat hij hoorde, in geen enkelen hoek der aarde, en die toch bestaan kon en die toch bestond. Deze toon was het zuivere octaaf, de zuivere quint, de zuivere quart van een gegeven grondtoon, zoals zij uit de folklore der ganse aarde opklinken. Het was deze (uit alle volksliederen opzingende) eenheid in een veelvoud, welke voor 't eerst, duizenden jaren nadat zij gezongen had, door Pythagoras gemeten werd, toen hij een klinkend koord verdeelde in tweeën, drieën, vieren, en de cijfers 1, 2, 3 en 4 verhief tot regelende klanken. Het was dezelfde eenheid in een veelvoud, welke meer dan twintig eeuwen na den dood van Pythagoras, door Joseph Sauveur gevonden werd als hoofdtrilling en eerste drie medetrillingen in het phenomeen van elken klank.

Die fundamentele tonen, uitgedrukt in de lapidaire formule van Pythagoras daarna in het kader der harmonie van Aristoteles zijn nergens, in hetgeen de mens onmiddellijk hoort, waarneembaar. Alle rassen echter, alle volkeren, door alle eeuwen heen, en in alle oorden onzer planeet, hebben deze tonen gehoord als resonans van zichzelf, en ze aangeheven. Dit horen geschiedde in het duister, in de onwetendheid omtrent de natuur der dingen, buiten elke bewuste kennis om. Zonder voorbeeld. Geen enkele viervoeter, geen enkele vogel intoneert een zuivere quint, zuivere quart of zuiver octaaf. Geen enkel levend wezen incarneert, vertegenwoordigt een exacte analyse van den klank. Dit horen ook geschiedde duizenden jaren lang zonder mogelijkheid van maatstaf en toetsing, terwijl de mens, de hulpeloze prehistorische mens, te midden van al het misleidend geluid der schepping zeer gemakkelijk niet-rationele intervallen had kunnen kiezen als uiting en basis zijner voorstelling van den klank. Dat horen geschiedde bijgevolg, alsof de menselijke intuïtie en intelligentie op geheimzinnige maar intieme wijze medewerkten met de causale intelligentie, welke de samenstelling van den klank verborgen legde in het wezen der din-

[p. 117]

gen. Dit horen geschiedde alsof de causale intelligentie zelve zich uitte door de fundamentele tonen welke ontstegen uit borstkas en keel van den primitieven mens, die in den aanvang geen enkel ander middel bezat om tonen voort te brengen dan zijn eigen levenden adem.

Welnu. Gedurende tientallen eeuwen, gedurende honderden eeuwen, tot aan een onbekenden dag die ligt tussen de jaren 1200 en 1300 onzer telling, is het instinctieve, natuurlijke horen, de intuïtieve, nauwlettende revelatie van het sonore phenomeen, de spectrale analyse van den oerklank staande gebleven bij het cijfer vier der harmonische reeks van tonen, welke medetrillen in elken grond-toon. Sinds het sterven van Pythagoras was nergens ter wereld een menselijke intelligentie verschenen, die zuiver genoeg door de scheppende kracht had kunnen worden afgestemd op de oorzakelijke intelligentie, welke zich vertolkte in het wezen der dingen, die zuiver genoeg, eensluidend genoeg concordeerde met het mooie, oude geheim om de vier te overschrijden, om in de vibraties van den klank te lezen, te luisteren tot cijfer 5, tot cijfer 7 (de 6 is het octaaf der 3) tot cijfer 9 (de 8 is het octaaf der 4) en verder nog, altijd verder, om het diepver-borgene te openbaren, om, agerend door muziek, het onhoorbare geluid van alles hoorbaar en voelbaar te maken in zijn veelvoudig geheel.

Tijdens deze lange periode van stilstand bij de eerste vier fundamentele trillingen welke de mens vernam uit zijn eigen borst, hebben alle rassen en volkeren der aarde in den loop der eeuwen tientallen min of meer vernuftige systemen geconstrueerd om die tonen gradueel aan elkaar te verbinden. Zo verschenen op onze planeet dozijnen verscheidenheden van die volgorden welke wij toonladders noemen. Elk heeft haar rang in de hiërarchie van het menselijk denken; een zeer hogen, gelijk de pythagorische, welke het intellect bevredigde, of een lageren, gelijk alle anderen. Geen enkele echter, ook de pythagorische niet, kan in den absoluten zin gelden als wetmatig. Alle zijn onderhevig aan de invloeden van tijdperk, land en ras. Alle zijn veranderbaar en veranderlijk. In het bestek der hoofdtonen kunnen een zeer groot aantal schakeringen van overgangen gecombineerd worden, diatonische, chromatische, enharmonische verbindingen van 1, , , , en nog geraffineerdere intervallen, welke sinds de Oudheid zijn toegepast onder vele volkeren, bij de enen gedicteerd door de gevoeligheid of door het toeval, bij de anderen becijferd en redekunstig gelegitimeerd. Maar alle zijn in eerste of laatste instantie willekeurig. Alle zijn voorbijgaand. Men kan de

[p. 118]

ene wegens haar intellectueel gehalte meer waarderen dan de andere. Doch geen enkele kan aanspraak maken op rechten van autoriteit, welke, wanneer men hen voorbijzag of wanneer men er inbreuk op deed, ons in strijd zou brengen met de natuur der dingen. Geen enkele toonladder bezit de karakteristieken van onwrikbare, eeuwige wetten. Ook de onze niet. Noch zoals zij in de zeventiende eeuw door de physici berekend werd, noch zoals andere physici haar in de achttiende eeuw gelijkzwevend maakten (tempereerden) door een ongeveer gelijkmatige verdeling van het octaaf in twaalf evenredige fracties van halftonen¹. En ook de voorschriften volgens welke wij onze toonladder doen functionneren als een component van elkaar in cadens antwoordende accoorden, zijn wisselvallig, vergankelijk, en bezitten logica (wat reeds veel is) doch geen noodzakelijkheid.

Ook het rhythme, de tijdduur waarin men de tonen kan doen bewegen, heeft geen ingeboren wet en is niet gebonden aan het wezen van een ding. Een oneindige menigvuldigheid van rhythmieken, van combinaties en complexen van beweging zijn verzinbaar, en de ene zal ons intellectueler en dus prijzenswaardiger blijken dan de andere, doch geen van allen, noch die der Hindoes welke zeer verfijnd is, noch die der oude Grieken die hen in elastische nuanceringen evenaren, geen van allen heeft de eigenschap van onherroepelijkheid, van fataliteit, van iets dat is gelijk het immer was en immer zijn moet, van iets dat onafhankelijk bestaat van elken tijd, ruimte en menselijken wil.

1 Inderdaad ongeveer; want als de eerste toon ener octaaf-rij 1 is, dan moet het einde der reeks de verdubbeling daarvan zijn, dus 2. Bijgevolg:

dus ... getal dat evenals de pi tot de onmeetbare behoort. Van alle mogelijke verdelingen van een octaaf is deze echter de rationeelste en eenvoudigste. Men kan er elk interval mee berekenen, het hogere door de trillingen van den gegeven toon te vermenigvuldigen met 1,059463; het lagere door de trillingen van een gegeven toon te delen door 1,059463.
Aan een practische toepassing van en tonen in de Europese muziek valt niet te denken. Alle beschouwingen hierover zijn bespiegelingen van het intellect, volmaakt nutteloos, en voor altijd gedoemd tot nutteloosheid, om de simpele reden dat het gebruik van of tonen het aantal kleppen op de blaas-instrumenten dermate zou vermeerderen, dat wij tien vingers aan elke hand zouden moeten hebben om ze te bespelen. Gesteld overigens nog dat een fluit, een hobo etc. met zoveel kleppen vervaardigbaar is, wat zeer ernstig betwijfeld mag worden. Het heeft daarom geen enkelen zin te spreken over en tonen.

[p. 119]

Maar de Muziek, echo der eerste trilling, raadsel der Sphinx, antwoord dat verwacht werd van den mens, antwoord dat de mens genodigd, gedwongen was te geven, omdat - naar allen schijn - de Sphinx zichzelve slechts kennen kan door middel van den mens, met behulp van den mens, maar deze zijnde Muziek ware met alle toonladders en rhythmieken der wereld nimmer verder gekomen, en nimmer hadde zij zich met alle melodieën welke wij uit toonladders en rhythmen kunnen vormen, verwezenlijkt, geopenbaard gelijk zij is, zoals zij altijd was, altijd zijn zal, alsof wij is het evenbeeld van iets goddelijks, wanneer de klank niet gereveleerd ware geworden in zijn natuur.

De zijnde Muziek, de eeuwige Muziek zocht zichzelf te worden en te zien vanaf Pythagoras, en boven alle toonladders en rhythmieken, boven alle tijden uit. De diepere en diepste bedoeling der geheime energie welke den mens vanuit zijn binnenste voorwaarts stuwt, was niet het ordenen dier bijkomstige versierselen, het was dat langzame geboren worden, de ontsluiering, de ontdekking van den klank in den toon. Men zou deze geleidelijke incarnatie, materialisering, manifestatie van den klank in den toon, kunnen zien als een mythologischen wedstrijd. Trouwens, de historische feiten noodzaken om haar te beschouwen in zulke verbeeldingen. Alles gebeurde metterdaad alsof er een schat te vinden was, verborgen door een god of godin. Alle volkeren, alle rassen der aarde hadden gelijke kans hem op te graven, vanaf den dag dat Pythagoras stierf. Wie zou hem onthullen en voor 't eerst intoneren, den reinen drieklank, die vanaf den aanvang der tijden aanwezig was, doch nimmer geopenbaard en nimmer gehoord? Wie, onder alle mensen, was het meest harmonisch afgestemd op den grondtoon der dingen, wie was het meest bruikbare instrument van een occulten wil, van een nergens vermoede, nergens bekende bedoeling, wie was het, die na de terts ook de septiem zou doen klinken van het geheime maar sinds altijd aanwezige accoord? En wie daarna de noon, de negende? Wie zou de muziek aldus horen dat zij nauwkeurig paste in het klavier der Natuur, het grandioze klavier der trillingen? Waren het Aziaten, Australiërs, Amerikanen die den klank zouden verstaan der eerste stem? Neen, het waren mannen uit het Westen van Europa en nergens hadden zij hun gelijke. Het waren de exceptionele mannen die men componisten noemt. Zij arbeidden weder buiten alle wetenschap, buiten alle kennis om. Maar zij waren dermate geniaal, dat wil zeggen dermate juist geaccordeerd op den onbekenden grond-toon, dat de verbor-

[p. 120]

gen septiem reeds meer dan vijftig jaren lang ontdekt en gebruikt was door de componisten, toen de vermaarde wiskundige Euler, die zich veel met rekenkundige beschouwingen der muziek bezig hield, de septiem als essentieel bestanddeel van den toon gewaar werd op concerten welke hij bijwoonde te Berlijn.

De reine drieklank, het dominant-septiem-accoord, het dominant-noon-accoord, welke de analyse zijn van den grondtoon, de wetenschappelijke decompositie zijner trillingen, had nooit ergens op aarde en in geen enkele muziek der aarde geklonken alvorens die spectrale vibraties resoneerden door den West-Europesen mens. De componisten van Europa, enkel geleid door hun intuïtie, of door hun contact met physische, wellicht psychische stromingen, waarvan de aanwezigheid nog onvermoed is, waren alle geleerden verre vooruitgegaan in de exacte conceptie en exacte representatie van het geluid. Er kan niet genoeg nadruk gelegd worden op het feit, dat deze langzame ontsluiering van een natuur-geheim alleen geschiedde in Europa, dat zij vijf volle eeuwen geduurd heeft, en dat geen enkele operatie van den menselijken geest ons zo dicht brengt in de nabijheid van het mysterie, dat door Spinoza werd aangeduid onder den naam van natura naturans. De componisten van Europa vonden de analyse van den toon, het wezen van den klank, de harmonische resonans, alsof zij vijf eeuwen lang opereerden in een rechtstreeks en ongestoord verband met een denkend centrum achter de zichtbare dingen, welks onbewust, sympathisch klinkende snaren zij waren en enig geldende getuigen. Zij waren in letterlijken zin vertolkers ener ongekende, zelfs onhoorbare taal, en hun vertolking was getrouw, was juist.

Dit raadselachtige, wonderlijke proces had ook anders kunnen gaan, zoals het anders ging, afgebroken werd, verkeerd en dood liep bij de Chinezen, bij de Hindoes, de Indonesiërs, en overal elders. Maar toen de dove Sauveur de constitutie van den klank openbaarde, bestond reeds de gehele muziek, en wij behoefden er geen noot in te wijzigen. Zij was gereed en juist; zij was volledig, volmaakt, volschoon, toen een geleerde kwam met de wetenschappelijke bevestiging dat zij geschapen was volgens eeuwige, onveranderlijke wetten. In 't zelfde jaar (1722) dat Rameau's Traité de l'harmonie verscheen, waarin voor de eerste maal in de geschiedenis de structuur van den toon als basis gebezigd werd der muzikale theorie, beëindigde Bach het eerste deel van zijn Wohltemperierte Klavier, en had hij reeds dozijnen werken geschreven waarin de

[p. 121]

Harmonische Resonans (tot en met de Zevende) geanalyseerd, gerealiseerd, tot zingende schoonheid omgeduid was in bijna elke maat. Palestrina, Lassus, Willaert, Josquin des Prez combineerden duizenden drieklanken, voordat de drieklank gekend was door het menselijke weten. Onkundig van elk beginsel, overgelaten aan zichzelf, eenzaam onder de sterren, in den diepsten nacht, maar bij het helder-donkere licht van zijn hart, van zijn ziel en hun ingeboren geheimstralend verlangen, had de Europese componist gearbeid in de lijn der oorspronkelijke gedachte, arbeidde hij conform en identisch met den scheppenden geest.

Zelfs de pythagorische getallen behoefden niet gewijzigd te worden. Want of ik zeg 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, of ik zeg 1 meter, 50 cm, 33,3 cm, 25 cm, 20 cm, 16,6, 14,2, 12,5, 11, 10 (den meter telkens delend door de eenvoudige getallen) of ik zeg, (telkens het eerste trillingscijfer vermenigvuldigend met het eenvoudige getal)¹ 258,6 trillingen, 517,2, 775, 1034,5, 1293, 1551,6, 1810,3, 2069, 2327,5, 2586 trillingen², al deze uitdrukkingswijzen verzinnebeelden hetzelfde phenomeen. Vanaf den aanvang der dingen, vanaf de eerste trilling was 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10 in den toon C, welke het meest geschikt is voor laboratorische experimenten:



of, in den toon G, de antieke letter gamma, het middelpunt van het muzikale klavier en waarin niet de hulptekens ♭ of ♯ voorkomen:

1 Of een voorgaand vermenigvuldigend getal delend door zijn verhouding tot het volgend getal. Bijv. 4:5 (c-e); 4 = 1034,5 trillingen; 5 heeft dus = 1293,125 trillingen. trillingen.

2 De concordantie tussen de grond-getallen 1,2,3 etc. en de maten of trillingen moet approximatief zijn wegens onvolmaaktheden van ons getempereerd systeem. Ons oor echter duldt die imperfecties. En zelfs de natuur schijnt ze te wettigen, zoals de acousticus Gustave Lyon bewezen heeft, toen hij in probante en pakkende demonstraties aantoonde dat de gehoorde harmonischen en de exact gemeten harmonischen verschillen, dat bijgevolg de 2 van 1 niet de helemaal rigoureus juiste helft is van 1. De natuur laat dus spelingen toe die het dogmatische intellect critiseren kan als niet absoluut mechanisch volmaakt, doch welke de materie ener snaar (b.v.) toelaat.

[p. 122]

De muziek is dus getal en logische, intelligente verstrengeling van getallen, op dezelfde wijze als voor de moderne wetenschap het universum getal is en oneindige vervlechting van logische, kenbare, meetbare getallen.

De ene toon met zijn vergezellende halo van bij-klanken heeft immer gezongen in het onbewustzijn van den mens. Wanneer men de constituerende elementen van de harmonische resonans der trillingen van G rij aan rij plaatst vormen zij, op twee tonen na, een volledige diatonische reeks, een toonladder. De hiaten welke de natura naturans liet in deze volgorde, werden door den antieken mens instinctief aangevuld, en niet enkel op de meest melodische wijze, maar ook op de meest redelijke wijze, omdat de tonen en die hij toevoegde, het eenvoudigst gedacht konden worden vanuit het primitieve middelpunt, den ouden mesos . Wanneer het dus in de bedoeling der natuur heeft gelegen, of wanneer wij aan de natuur wilden vragen om ons een toonladder te verschaffen, welke het minst artificieel, het minst door menselijke tussenkomst beïnvloed zou zijn, en die zich het nauwst zou aansluiten, vermengden met het geheim zelf van den toon, die het meest rechtstreeks, het meest organisch uit dat fantastische en logische wonder zou ontbloeien, dan kan die reeks niet anders en niet trouwer zijn dan:

En zeker is er gene die zich nobeler ordent en die meer grootheid, schoonheid en dynamisme bevat, juist omdat zij iets vragends en willends heeft, juist omdat er iets onbereikts maar bereikbaars in haar is, juist omdat zij klinkt als een zeer edele, verrukkende dissonant, welken wij hebben op te lossen, vervoerend raadsel dat ons antwoord wacht.

De onderzoekers der negentiende eeuw, en Helmholtz in de eerste plaats, interpreteerden de harmonische resonans dus verkeerd en kortzichtig, toen zij, nog gehypnotiseerd door de 1, 2, 3, 4, 5, 6 van Zarlino en de Renaissancisten, er een legitimatie in zagen, een aanwijzing, een gebod zelfs der majeur toonladder. Want de harmonische Zevende is onverenigbaar met onze majeur scala. En onze majeur scala, hoewel bewonderenswaardig geconstrueerd en geschikt

[p. 123]

om alles te vertolken wat de ziel zich dromen kon, is tijdelijk, vergankelijk, voorbijgaand.

Die natuurlijke, instinctieve toonladder, te lezen uit de harmonische resonans, droeg bij de Grieken den naam van iasti en alle scenische gezangen der Griekse tragedie waren gecomponeerd in deze gamma. Gedurende de Middeleeuwen (en reeds bij de Grieken) heette zij de mixolydische toonsoort. Toen Reginon, abt van Prüm, en later abt van St. Maximianus te Trier, in de negende eeuw zijn ‘Tonarius’ samenstelde, bleek, dat van de 1180 Antiphonen der kerkelijke liturgie, 680 gecomponeerd waren in den mixolydischen toon, de overigen in een der zeven andere tonen. Voor ons, die het geheim nu kennen der harmonische resonans, het sonore phenomeen, heeft dat dominerend mixolydische niets bevreemdends. Maar zij, die het mysterieuze van den enen, veelvoudigen toon niet wisten, niet bevroedden, en er nauwelijks naar konden gissen, tóen zij, luisterend naar hun inwendigen drang, bij voorkeur mixolydisch componeerden, hooiden zij goed.

De toon en zijn waaierend aura van bijtonen is dus de enige en werkelijke matière première, grondstof en bouwstof onzer muziek. Een waarlijk onuitputtelijke, onbegrensde bouwstof. Want ziehier alles wat één enkele toon behelst en wat als samenklank, of als melodie te verwezenlijken, te openbaren gegeven werd:

Elk dezer tonen is aanwezig, vibreert, klinkt in den grond-toon. Alle maken deel van het ene accoord. In een is alles.