Logo DBNL
Princiepen der Europese muziek (1949)

Princiepen der Europese muziek

(1949)–Matthijs Vermeulen–rechtenstatus Auteursrecht onbekend

Vorige

Derde opvaart

Toen Bach en Händel stierven, viel er, van een louter mechanisch standpunt beschouwd, in de muziek niets meer te ontdekken. Het gehele materiaal was voorhanden en ook het juiste begrip van dat materiaal1. Na 2500 jaren tasten, zoeken, speuren en vinden, lag al wat muziek zijn kan en eveneens al wat zij worden kon, theoretisch en practisch gereed.

Kort voor zijn dood had Bach nog de eerste piano gehoord, zonder buitengewone waardering overigens, en de vervanging van kraaienveders, waarmee de snaren van het clavecijn getokkeld werden, door hamertjes welke de piano-snaar aanslaan, was en bleef de laatste essentiële verandering in het technisch apparaat der muziek2.

Deze uitvinding ontsproot uit geen enkele merkbare behoefte en correspondeerde niettemin met een nog ongeformuleerde muzikale gedachte, welke uit de verten in aantocht zijnde, een instrument vroeg. Het hamerklavier was inderdaad een ontdekking van het uiterste gewicht. Wegens de kraaienveder-mechaniek van het clavecijn beschikte de clavecinist slechts over globale en stereotiepe schakeringen in zijn voordracht. Evenmin als de organist was de clavecinist meester over het geluid dat hij maakte. Hij kon zijn volumen in schematische trekken regelen. Doch alle intieme mogelijkheden van het geluid, al zijn duizenden nuances waren hem ont-

zegd. Hij beheerste het niet. Hij stond er buiten. Hij was verbonden met zijn speeltuig, hij was er niet mee verenigd. Een groot aantal gewaarwordingen, en een nog groter aantal verscheidenheden in de gewaarwording, kon hij zelfs met de hoogste virtuositeit niet overbrengen van de toets naar de klinkende snaar. Hij trachtte hiernaar trouwens niet. Sinds tijden was hij ingesteld op de eigenschappen van het clavecijn, en de aard van zijn instrument had hem belet om te pogen naar een vollediger en gegradueerder uitdrukking der waarheid en der werkelijkheid van den innerlijken mens. Ook de muziek welke hij maakte, had niet gestreefd naar differentiëring in de weergave van gevoelens en sensaties. Het was haar taak geweest van 1600 tot 1750 om onze ontroeringen en roerselen te verklanken in hun hoofd-kleuren, en gelijk de archaïsche en primitieve schilder slechts enkele verven kende, zo kende de componist dier jaren slechts enkele streng gescheiden afdelingen van expressie. De muziek en het instrument waarop zij zich voornamelijk uitsprak, rond hetwelk zij haar verrichtingen georganiseerd, geconcentreerd had, en dat tussen violen, blazers, zangers altijd fungeerde als een commandopost, dit instrument en haar muziek, of deze muziek en haar dirigerend instrument (hetzij orgel of clavecijn), beantwoordden nauwkeurig aan elkander en volkomen. Wat de ene vroeg kon het andere geven, en meer dan het instrument gaf werd door de muziek toen niet gevraagd.

De verschijning van het hamerklavier was niet enkel de inval en het voorstel van een schrander uitvinder zoals er honderden zijn of kunnen zijn. Het was niet alleen maar een technische verbetering. Het was de consequente voortzetting van een groeien dat eeuwen her begon. Het was tevens de aanduiding ener verdere phase van dien groei, ener opstijging van jonge sappen door den ouden stam, een aankondiging van nieuwe bloesems. Het hamerklavier, waar de toets een verlengstuk werd der vingers, bracht den speler in direct en onafgebroken contact met het geluid, dat hij voortaan kon regelen als een beweging van hemzelf, als een der myriaden bewegingen welke van zijn immer moverend leven uitvloeien naar de zintuigen, naar de vingertoppen. De toets van het hamerklavier luisterde; zij gehoorzaamde; en onder elke wijziging van het aanslaan, van de zachtste tot de hardste, in een steeds varieerbare gradatie van bedoelingen, wijzigden zich ook de tinten van het geluid in een eindeloze wisseling.

En gelijk Bach zijn instrument, zijn werktuig gevonden had, zo

vonden Beethoven, Chopin en Liszt het hunne. Het was hun onmisbaar, onvervangbaar. Want men kan Bach spelen op een hedendaagse piano, zonder dat hij er iets bij wint, doch ook zonder dat hij er iets bij verliest. Beethoven echter, Schubert, Chopin, Schumann, Liszt, Debussy zijn op een clavecijn totaal ondenkbaar. Het clavecijn druist in tegen de gehele sonoriteit, tegen al de intenties, tegen het eigenlijkste wezen van elk dezer meesters. Het hamerklavier, in 1711 uitgevonden door Bartolomeo Christoforo, geperfectionneerd door Gottfried Silbermann, verscheen dus op den juisten tijd. Niet één componist had het kunnen verzinnen, de grootste meester der achttiende eeuw begroette het zonder enige sympathie, en het merendeel der musici beschouwde het als een curiositeit. Te Padua echter had een fabrikant van instrumenten de wensen, de noden gegist ener nog zeer verwijderde, ongeboren muziek. Zonder het te kunnen vermoeden verschafte hij haar een middel van bestaan. Zo afhankelijk van de materie is de meest immateriële der kunsten. Maar altijd ook werd, als op een wenk, misschien een gebod, uit de geheimzinnige regionen der scheppende gedachte het werktuig vervaardigd dat een Beethoven, een Chopin nodig hadden, dat hen bestaanbaar maakte.

Niet alleen in haar mechaniek was de muziek voltooid bij den dood van Bach en Händel, doch ook in haar techniek en theorie. Er valt niets meer te veroveren, niets meer te ontdekken, niets meer te verlangen op het gebied en het domein van den uiterlijken representatieven mens, dat de Florentijnen anderhalve eeuw vroeger voor het eerst als pioniers betreden hadden en begonnen te ontginnen. Alles was bereikt. Alle toenmaals gewekte expressies stegen in een geleidelijk crescendo tot haar maximum van intensiteit en tevens tot haar maximum van lichtheid, van behendigheid, van beheersing. Alles ook eindigde zonder ogenschijnlijke moeite, zelfs het zwaarste, het hoogste, het vermetelste, alles eindigde in een glimlach. Want Bach in De Kunst der Fuga, waar hij het opperste van strijd zocht tegen het uiterste van moeilijkheid, tegen het onmogelijke, tegen het begrensde van ons willen en kunnen, Bach ook glimlachte als een overwinnaar, en als een wereld-schepper die speelt met sterren gelijk een kind met knikkers. Zoals hij de toonladder hanteerde in de uitdrukking welke hij haar gaf, zoals hij toverde of goochelde met de oratorische wending van de cadens en met alle flakkeringen van licht, deiningen van kracht waarmee hij een zuiver technische formule steeds wist te electriseren, dat was onovertref-

baar. Zoals Bach de stemmen leidde van een chorale of instrumentale polyphonie, en zoals hij zonder de geringste hapering den klank gaande wist te houden alsof die vele, verweven tonen ruisend, klaterend sproeien uit een immer wellende fontein, dat was onovertrefbaar. Gelijk Bach en Händel het ceremonieuze postuur, de gesticulatie, de formalistische etiquette hunner eeuw, welke van het dagelijkse leven een voortdurend hoofs ballet maakte, zoals zij de gehele physiognomie hunner tijdgenoten hadden geconterfeit, weerspiegeld in hun thema's, hun melodieën, hun rhythme, hun statige of innige resonans, dat was onovertrefbaar. Zoals Bach, Händel en ook Couperin, Scarlatti, Corelli, Vivaldi schreven voor een orgel, een clavecijn, een viool en zelfs voor hoorns en trompetten, met een eis tot kunnen die ons vandaag nog fantastisch en roekeloos schijnt, dat was onovertrefbaar. En eveneens gelijk La Bastardella1 haar fiorituren vogelde met een losheid en een zwier welke men nimmer van nachtegalen of kanaries hoorde, dat was onovertrefbaar.

Deze limiet van het mogelijke, wij nu zien haar, en wij zien haar duidelijk. Maar terwijl die onoverschrijdbare grens getrokken werd door enkele meesters, bemerkte haar niemand en niemand kon zich vergewissen dat een culminatie-punt bereikt was. In tegenstelling tot de periode van Palestrina, toen er bij Graaf Bardi een beredeneerd complot beraamd werd tegen de contrapuntisten, en in tegenstelling tot een maatschappij, tot een literatuur, tot een philosophie, waarin zich een radicale omwenteling aankondigde van eeuwenlange instituties en denkgewoonten, in tegenstelling van al wat toenmaals, bewust en onbewust broeide, streefde naar hernieuwing en ontwaking, was er in de muzikale intellecten, grote of kleine, niet het geringste symptoom te bespeuren van verzadiging, van overvolheid, en niet de geringste drang noch wens tot revolutie. In tegendeel. Men zou zeer gaarne zijn doorgegaan met het beoefenen en voortzetten ener techniek welke een universeel prestige verworven had, en een der meest onverwachte, paradoxale effecten der Franse Revolutie was geweest de stichting van het eerste Conservatorium, waarin, gelijk de naam aanduidt, de muziek, zoals men haar van het

verleden erfde, onderwezen, bestendigd, geconserveerd zou worden1.

Wij kunnen nu ook zeggen: op een gegeven tijdstip in de ontwikkeling der muziek, gedurende de enkele decenniën welke aan de Franse omwenteling voorafgingen, stonden de componisten voor de oplossing van een zeker probleem. Wij redeneren dan echter op en over een aantal feiten welke wij, twee eeuwen later, in hun gehelen samenhang kunnen oordelen en evalueren. Doch in werkelijkheid gebeurden de dingen niet gelijk wij, die al hun vertakkingen kunnen volgen, ze resumerend verklaren.

De muziek inderdaad, beschouwd als levensverschijnsel, trachtend naar verwezenlijking, stond voor een probleem, en zelfs voor een complex van problemen. Zij had (behalve het hamerklavier) ook het strijkkwartet te organiseren. De violoncel was nog niet gekomen tot zijn definitieven vorm. Hij moest nauwkeurig geëquilibreerd worden in zijn verhouding tot de viool en de alt. De muziek had ook het orchest te organiseren. Alle constituerende elementen van dat orchest lagen sinds jaren voorradig. Doch aan hun ordening, hun rangschikking, hun benuttiging als organisch geheel had nog niemand gedacht. Die ordening was nochtans van een subliemen eenvoud. Sedert de oudste tijden zong de mens in een vocaal-quartet van lage mannenstemmen, die men bas of bariton noemde, van hoge mannenstemmen, die tenors heetten, van lage en hoge vrouwenstemmen, die den naam kregen van alten en sopranen. Dit vocaal-quartet behoefde slechts in groepen van vier gereproduceerd te worden in elk der kleuren van het instrumentale spectrum: vier voor de strijkers (viool, alt, violoncel, contrabas), vier voor het hout (fagot, clarinet, hobo, fluit), vier voor het koper (bas-, tenor-, altbazuin, trompet) en de hoorns, 2 of 4, die beurtelings geïsoleerd konden optreden, beurtelings zich konden mengen met de strijkers, met het hout of met het koper. Verschillende vooroordelen echter moesten opzij gezet worden en dit kon slechts van lieverlede geschieden. De poëtische hoorn en de energieke bazuin golden in de geraffineerde, hoofse, ietwat verwekelijkte achttiende-eeuwse maatschappij voor vulgair of schreeuwerig, en zelfs de hobo, fagot en clarinet werden wegens hun landelijke, populaire afkomst met moeite toegelaten en geduld in de salons der aristocratische, gepoederde en gepruikte samenleving, welke toenmaals het enige publiek was van den componist.

Boven alles evenwel en buiten elke stoffelijke gedaante om, over elke accidentele, toevallige verschijning heen, streefde de muziek ernaar om een eigen spraak te zijn, een eigen taal te veroveren, om onafhankelijk te worden van het woord, van het gebaar, van een handeling, onafhankelijk van iederen factor, welke niet essentiële muzikale gedachte was. Maar geen enkele der componisten, verspreid over de grote steden van West-Europa, kon zich omstreeks 1750 deze problemen (en daarbij nog enige andere) stellen, noch bij benadering formuleren. Want zij waren onformuleerbaar en zijn dan ook nimmer, terwijl zij opgelost werden, door een theoreticus geformuleerd. Zij bestonden in het verborgene, in een regioon, ongenaakbaar voor het intellect, vanwaar zij methodisch en logisch hun raadsels opgaven en het antwoord suggereerden. De componist werkte in het onbewuste, in den blinde. Niettemin doelzeker. Hij schiep naar geen enkelen regel (want een aesthetica was er niet), hij volgde nochtans een wet.

Nergens dus leefde er een componist, die intelligentie genoeg bezat om zijn taak, zoals deze hem werd opgelegd door de interne wetten der muziek, verstandelijk te beseffen en practisch te definiëren. Niemand had een programma en niemand had een doel. Voor een philosophisch waarnemer echter, die over dezelfde qualiteit van intellect beschikt had als Galileï of Bardi, ware het uiterst gemakkelijk geweest om te zeggen: ‘Wij beginnen van voren af aan. Eerst heeft de muziek het mystieke leven vertolkt van den religieuzen mens onder den gezichtshoek der eeuwigheid. Daarna heeft de muziek het figuurlijke leven vertolkt van den representatieven mens onder den conventionelen, formalistischen gezichtshoek van een vorstelijk hof, een aristocratischen salon, of van een theater dat op hof en salon was afgestemd. Deze twee aspecten van den mens zijn met klanken uitgebeeld tot in hun hoogst bereikbare volkomenheid. Onnodig om daarmee door te gaan. Wat wij nu te vertolken hebben is niet de mens volgens een theologische conceptie, het is niet de mens van een spel, de mens in een rol, in een costuum, in een aangenomen houding. Maar het is de werkelijke mens, de gewone, natuurlijke, naïeve, onvermomde, oprechte, spontane, eerlijke mens in al zijn affecten, in al zijn gezindheden, in al zijn intieme willen en verlangen, van het nederigste tot het verhevenste, van het kalmste tot het onstuimigste, het is die eenvoudige, onmiddellijke mens welken de muziek nu vertolken moet en weergeven in klank. De componist was het medium geweest van een tekst, een woord, een gebaar, van een

gegeven situatie, van een bepaalde handeling, van een plaatselijke en tijdelijke, beschrijfbare gelegenheid. Hij moet nu het medium worden van iets anders, hij moet nu de tolk worden van het leven, van de aarde gelijk hij ze hoort in zichzelf, door zichzelf, alsof hij direct contact had met een wereld die niet meer zingt rondom hemzelf, doch in hemzelf’.

Metterdaad gebeurden de dingen en ondernam de muziek een nieuwen tocht, alsof de plannen en de baan van haar voortgang getekend en vastgesteld waren door een enkel denkend brein. Doch dat denkend, philosophisch brein was nergens aanwezig, zelfs nog niet in de literatuur, want de twee voornaamste werken1 van Jean-Jacques Rousseau, welker gevoelsaccent met het musiceren van den natuurlijken mens analogie toont, verschenen tijdig genoeg om met het muzikale verlangen parallel te gaan, maar te laat om het te hebben kunnen wekken of beïnvloeden.

Die gedachte om den sensitieven, sensibelen, aandoenlijken mens zingend te maken ontwaakte in de muziek ook niet, gelijk later in de letteren, als een nieuwe, geniale en tegelijk definitief voltooide, overtuigende zegging. Ook deze derde metempsychose der muziek ving wederom zeer modest aan, zeer onaanzienlijk, nietig, gelijk een zaadje dat van ergens komt aangezweefd, op den grond valt en kiemt. En gelijk het graan sterven moet om bloem en vrucht en boom te worden, zo vergingen en verdwenen ook de zaaiers dezer muzikale geboorte. Historici spreken nog over hen, doch de composities dezer verwekkers bereiken en treffen ons niet meer, omdat zij de nieuwe ontroering slechts konden fluisteren, stamelen als iemand die een woord nog spellen moet, of die ontwakend een mooien droom zich vaag nog maar herinnert.

Het was ook eigenlijk geen nieuwe taal, welke degenen te leren kregen die de muziek gingen scheppen als zelfstandig idioom en als tolk hunner innerlijke stem. De taal bestond, met haar complete grammatica en syntaxis. Een Mozart, een Beethoven hebben slechts zeer weinig toegevoegd aan de taal van Bach en Händel. Het was veeleer, het was in wezenlijken zin een langzame bewustwording van iets ontastbaars, van iets ongekends, van iets onkenbaars zelfs, dat vorm vroeg, gestalte en leven. Deze geleidelijke bewustwording moest geschieden onder de toevalligste en moeilijkste omstandigheden.

Vanwaar immers, zakelijk beschouwd, komt wat wij symphonische muziek noemen? Omdat in een theater bij den aanvang der voorstelling, terwijl de toeschouwers hun plaats zochten, een verwachting gezellig gemaakt moest worden, vulde men die leegte in den tijd, en die leemte in het verlangen, met een preluderende improvisatie van strijkers en blazers welke men bij de hand had. Men gaf aan deze inleiding beurtelings den naam van ouverture, beurtelings den naam van sinfonia, zonder aan deze titels enig bepaald idee van constructie te verbinden. De enen begonnen in langzaam, plechtig, statig rhythme, en vervolgden in snel, verheugend, animerend tempo. Toen het effect dezer contrasten verflauwde, deed men ze omgekeerd: men ving vrolijk en druk aan, men liet den verstrooiden hoorder even tot bezinning komen gedurende een korte poos van indrukwekkende of mijmerende accoorden, en eindigde in vlugge, montere, vliegende beweging. Andere mogelijkheden waren er niet en zullen er nimmer zijn. En omdat tijdens de vertoning de zangers of zang eressen niet onophoudelijk konden zingen, laste men bij het einde of den aanvang ener aria een verpozend instrumentaal tussenspel in, dat beurtelings ritournelle of toccata genoemd werd, beurtelings weer symphonie.

Bij het verzinnen dezer preludiën en interludiën was de componist, voor het eerst sinds er muziek gemaakt werd, overgelaten aan zichzelf en aangewezen op zijn eigen hulpmiddelen. Om zijn melodieën en rhythmen te vinden had hij niet meer de insinuerende intonaties van woord en zinswending, noch het suggestief modellerende voorbeeld der gebaren van een dans. Om het vluchtige toon-materiaal waarmee hij werkte een samenhangenden vorm te verschaffen, had hij ook niet meer het procédé der fuga, waarin een gekozen idee methodisch werd afgehandeld als een redekunstig betoog. Hij kon evenmin die simplistische doch zeer plastische vormgeving benutten van het achttiende-eeuwse concerto, waar een koor en solist elkaar systematisch antwoordden in dezelfde termen en in een voortdurende wisseling van zacht en luid, of schaduw en glans. Ook had hij geen polariserend middenpunt gelijk het thema van een koraal, van een bekend gezang, om rondom zulk een kern een fantasie van klank te rangschikken. Hij had zelfs geen plaats in de ruimte om er zijn muzikale verbeelding te situeren, of om er haar aan te ontlenen, zoals de Kerk en het Hof geweest waren met hun typische atmospheer.

Na een successievelijke voortschrijding, welke begon bij Monteverdi en sloot bij Händel en Bach, had de componist niet eens meer

een fundament om er zijn muziek op te vestigen en haar verloop planmatig te leiden. Want hij verwierp den generaal-bas. Hoewel de technische mogelijkheden van den generaal-bas geenszins waren uitgeput, werd hij door de stichters der symphonische kunst resoluut uit hun muzikale denkwijzen verwijderd. Zij deden dit instinctmatig en zonder enige theoretische motivering. De afschaffing en verdwijning van den generaal-bas werd een daad van even ingrijpende betekenis als zijn verschijning eertijds geweest was, doch dit revolutionnaire feit bleef steeds onverklaard. De componisten, die een louter muzikale weergave zochten van den werkelijken mens, hadden intuïtief begrepen, dat het rigoristische, het predeterminerende, het afgebakende, de strakheid, de strengheid van deze starre, dwingende grondlijn, welke een aaneenschakeling van klanken regulariseerde, onverenigbaar was met de uitermate en van nature beweeglijke, ongebonden, onvoorzienbare aandoeningen, waarvoor hij een gelijkluidend en gelijkwaardig evenbeeld wenste in muziek.

Deze aandoeningen waren bij uitstek vormeloos en ondefinieerbaar. Om echter medegedeeld te worden aan andere mensen, en om niet alleen herkend, maar eveneens om geprijsd en geprezen, om bewonderd te worden, eisten zij nochtans een vorm welke hen onderscheidde van het chaotische, en welke hen niet enkel voelbaar liet voor het instinct doch tevens waardeerbaar maakte voor het intellect. Slechts door en in een vorm kunnen wij den geest herkennen, en slechts volgens het vernuft, de doelmatigheid en de verschillende tovers welke hij in zijn vormen legt, kunnen wij den geest waarderen.

Het probleem dat zich zonder enige andere dan innerlijke noodzaken, buiten elke uiterlijke aanleiding om, stelde aan de componisten, had wederom door een denkend brein geformuleerd kunnen worden in deze termen: ‘Voor een verzameling van verscheidene instrumenten, waarvan geen enkel domineert en waarin geen centraliserende factor1 aanwezig is, moet een muziek gevonden worden, welke gedurende een vrij langen tijd kan voldoen uit zichzelf, zonder behulp van een der overige kunsten, die leeft volgens eigen eisen van ontstaan, groeien en zijn, die zich reglementeert volgens eigen begrippen van bouw.’ Dit speculatieve voorstel echter drong zich niet op in een geïsoleerd redenerend hoofd, doch bij een groot aantal zinnende mensen, bij den een na den ander, en zijn practische tenuitvoerlegging geschiedde niet in enkele maanden of jaren,

maar vergde den duur van meer dan een eeuw, en het den ken van minstens vier generaties. Tevens ook verwerkelijkte, bewees zich die zuiver bespiegelende gedachte, alsof het probleem gesteld en opgelost werd door een enkel bovenmatig intelligent brein dat nimmer aarzelde noch dwaalde.

En werkelijk: de muzikale vorm welke zonder plausibele reden den naam ontving van sonate-vorm, en die het enig organiserend constructief beginsel werd van al onze muziek, constitueerde en imponeerde zich alsof een enkel souverein en zeer consequent intellect geredeneerd had op volgende wijze: ‘Uit het Middeleeuwse motet, waarde stem inzette met den grond-toon, beantwoord werd door de quint en daarna weer echode in den toon van den aanvang, ontwikkelde zich langzamerhand de fuga, welke zich ordende naar hetzelfde zeer natuurlijke en logische schema. De fuga heeft haar thema, haar subject, die haar vraag is, in den grondtoon; zij heeft haar antwoord in de quint en dit antwoord wordt onafscheidelijk vergezeld van een contra-subject, van de tegen-vraag, welke het contrast is van alles wat wij doen, van elke verbreking der stilte, van alle uitgezonden trillingen. Dit subject-thema en dit echoënd tegen-thema waren tot nu toe aaneengesmeed, onafscheidbaar verenigd. Actie en reactie volgden elkaar ogenblikkelijk als met de hardheid van het oude fatum. Het zou mooi zijn om tussen die twee strijdige krachten een zekeren afstand te leggen. Het zou edel zijn om eerst het subject te laten optreden in een duidelijk gepreciseerde rol en situatie; daarna, geheel alleen, zijn contrast, het contrasubject, even scherp getekend in zijn eigen geaardheid en handelwijze. Wanneer die twee muzikale personen zich in haar markante gestalte en hoedanigheden hebben voorgesteld, de eerste in den grond-toon, de andere in de quint, zou het consequent zijn om die twee oppositionele energieën, welke zij vertegenwoordigen, met elkaar in conflict te brengen, tegen elkaar uit te spelen, als in een dialoog, als in een tournooi, of als in een duel, volgens de eisen harer psychologie. Het zou daarna rationeel zijn om de ondernomen handeling zo te besluiten, dat de sterkste der ingezette energieën overheerst en het geschapen conflict op een psychologisch aanvaardbare wijze vereffent’.

Gelijk de fuga organisch gegroeid was uit de quint-structuur van het Middeleeuws motet, zo ontstond dit vormconcept der sonate uit een natuurlijke en normale splijting, verbreding, amplificatie der fuga. Niemand evenwel had deze wording ooit beredeneerd, en zelfs

nu nog is er niemand, die zich deze wording kan voorstellen als het resultaat ener logisch zich ontwikkelende gedachte. Die elementaire en mechanische wisselwerking van actie en reactie, welke zich tenslotte harmonisch equilibreren, kreeg in de muziek den uiterst simplistischen, zeer onadequaten naam van sonatevorm. Het woord was afgeleid van het Latijnse sonare, klinken, en beduidde langen tijd alles wat niet gezongen werd. In de vele phasen zijner geleidelijke evolutie, van de meest primitieve tot de hoogst ontwikkelde, droeg het nieuwe organisme altijd den naam van sonate. Nadat de uit het onbewuste geboren vorm voltooid was, en academisch gedoceerd kon worden, ontvingen subject en contra-subject, of actie en reactie, den zinledigen naam van eerste en tweede thema, samengevat als expositie. Hun conflict werd onnozel getiteld doorvoering, en de conclusie van een dynamisch gebeuren aangeduid met de schoolse en nog onnozelere termen van reëxpositie (reprise, herhaling), en van coda of staart1. Toen gelijk bij de fuga een uitwijking naar de quart (de onder-dominant) bij het slot der muzikale handeling door de meesters werd ingevoerd, reproduceerden de essentiële lijnen van het klank-plan van fuga en sonate-vorm de vier hoekpunten van het Aristoteliaans harmonisch kader illustratie. Het zijn de tonen welke de scheppende natuur legde in de borst van den mens, de vier tonen welke hij zelf moest ontdekken, leren, afstemmen op de eeuwige wetten, de tonen zijner eigen resonans, die hem door alle tijden begeleidden, en die hij koos ten laatste tot de hoofd-pijlers zijner muzikale bouworde.

De eerste ware symphonisten2, de onmiddellijke voorgangers van Haydn en Mozart, vonden dus bij hun verschijning een gerede taal, een gereed orkest en de elementen ener architectuur. Behalve hetgeen zij wilden mededelen door muziek, hadden zij niets te ontdekken. Alles was hun bekend, of kon hun bekend zijn, behalve hetgeen zij gingen vertolken. Zij waren eenvoudige muzikanten, die de livrei droegen van een prins of vorst, en in geen enkel opzicht muntten zij uit boven de componisten hunner eeuw, die de ontelbare opera's maakten welke Voltaire een aangedikte kermis noemde.

Tijdens de Middeleeuwen waren de muzikale meesters philosophen geweest, theologen, geletterden, geleerden, en een groot deel hunner intellectuele en morele wetenschap ging nog over op Bach. De scheppers der symphonie daarentegen waren simpele handswerklieden, die gelijk hun andere componerende tijdgenoten en directe voorgangers, in dienst stonden van een heer. Hun heer onderhield een klein orchest1 voor zijn vermaak of zijn roem, en de dienaar leverde muziek. Noch heer noch knecht hadden zich ooit bezig gehouden met speculatieve muzikale vraagstukken. Geen van beiden wist, en geen van beiden kon in de verste verte vermoeden, toen zij het eerste woordloze en onderwerploze langdurige muziekwerk hoorden en schreven, dat de menselijke geest een operatie verricht had, verhevener en moeilijker dan alle philosophie, theologie en wetenschap; geen van beiden, noch prins noch componerende lakei, kon ook maar enigszins bevroeden, dat voor 't eerst de menselijke geest zich manifesteerde in een wezen en met hoedanigheden, welke denkers, mystici en magiërs dikwijls verondersteld hadden, doch die nimmer tevoren was verwerkelijkt.

Waarvan waren die eerste ongeletterde, ongeleerde symphonisten de ontdekkers en voor de eerste maal de tolken? Zij openden, zonder het te weten, de laatste, de verborgenste, de geheimvolste kamer van het kasteel der ziel. Zij overschreden den hoogste van alle kringen der denkbare gedachte. Zij betraden de tot dusverre ontoegankelijk gebleven spheer zonder woord, zonder gestalte, de spheer waar de gedachte nog ongedacht is, en waar zij leeft als louter moeten en kunnen. Zij waren de eerste personificatie van het muzikale Ik dat de dingen zingt die niet zijn, dat de dingen zingt zonder dat ze zijn, en alvorens ze zijn. Zij waren de eerste nederige, onervaren tolken van iets specifieks, iets uitsluitend menselijks, dat een nieuwe bekwaamheid, een nieuw instinct misschien, tevoren nergens geobserveerd, hen dreef om verneembaar en kenbaar te maken in muziek. Dat specifiek menselijke was hun eigen, was ons eigen, eigenlijk leven; het was ons eigenlijkste, waarste, diepste, inwendigste leven: ons primordiale leven, losgemaakt van elk milieu, ontbloot van alle décor, die zonderlinge wereld waar niets noembaar, niets zegbaar is, waar geen begrippen bestaan, geen voorstellingen; waar wij ons nochtans het eerste begin weten, zelfs de oorzaak, en ook het wezen van alles wat we kunnen noemen, zeggen en doen. Het was die mate-

loze, innerlijke wereld van ons, waar niets existeert, waar alles echter preëxisteert, waar wij elken dag onzen morgen voorbereiden, waar wij maken wat wij zijn, waar wij zijn alvorens te worden in enigen vorm, gedachte, daad of gevoel. Het was die regioon van ons oorspronkelijke, echtste leven, ver boven het uiterste bewuste, dieper dan het uiterste onbewuste, die spelonk van allen aanvang, wanneer nog niets geformuleerd en waar nog niets formuleerbaar is, die regioon waar wij nog niets zijn dan zuivere, vrije energie, die regioon der pure kracht, welke enkel uitsprekelijk en zintuiglijk ervaarbaar gemaakt kan worden door muziek.

Deze muzikale radiatie, welke hier gedefinieerd wordt als pure energie, openbaarde zich bij haar aanvang, gelijk de meeste levensverschijnselen, in een zeer rudimentaire gesteldheid, in de laagste spanningen van geringe intensiteit. Zoals de Florentijnse revolutionnairen van omstreeks 1600, hadden de eerste symphonisten geen genie, en vergeleken met hun imposante voorgangers nauwelijks talent. Over Gluck, die deze specifiek menselijke radiatie in klank bracht op het toneel, zei Händel dat hij van muziek evenveel verstand had als zijn kok. Hij had nog erger kunnen zeggen van Stamitz, Richter en hun volgelingen. In alle compositorische bevoegdheden, welke Bach en Händel onovertrefbaar maakten, waren zij onbeduidend en minder dan middelmatig. Zij kenden bijna niets van het contrapunt. Hun harmonie was vlak, hun rhythme plat en stroef, hun melodie grof van nerf, en het geheel tevens seniel, tevens infantiel. Maar om toenmaals een hobo te doen dialogeren met een fluit, om elk der blazers te individualiseren tegen de violen, om fagot of hoorn te laten antwoorden op trompet of clarinet, om de verschillende groepen van het nog kleine, schamele orchest zo te hanteren, dat zij werden als de personen ener comedie, van wie men een eigenaardige conversatie hoorde in klanken, maar wier gedachte-wisseling een uitwisseling was van gevoelens, en om tevens met instrumenten zo te manoeuvreren, dat hun opeenvolging, hun samenvoeging, hun beurtelings alterneren werden gelijk de spelingen van hoorbare kleuren, gelijk het zingen van regenbogige fonteinen in de zon, - om toenmaals met het pas georganiseerde orchest zulke wonderen te beproeven, welke ons heden alledaags schijnen, daar wij ze nu twee eeuwen kennen en hun techniek tot volmaaktheid voerden, om toen zulke eenvoudige toeren te wagen, moesten vele andere kundigheden verwaarloosd en opgeofferd worden. Niet alleen de manipulatie van het nieuwe instrumentale mechanisme eiste

bij de eerste symphonisten een belangrijk deel op der intellectuele faculteiten. Niet alleen de leiding van een muzikaal gesprek, het houden ener zuiver muzikale redevoering, het ensceneren van een muzikaal gebeuren (avonturen welke nimmer ondernomen waren) stelden de eerste symphonisten voor moeilijkheden, welke al hun creatieve vermogens in beslag namen, en hen des te sneller vermoeiden, wijl zij als pioniers onwennig stonden temidden van zoveel onbekends, en gaarne den gemakkelijksten uitweg kozen tegenover ieder bezwaar dat zij ontmoetten. Het was tenslotte ook niet wijl een prins of graaf symphonieën van hen vroeg bij dozijnen, en steeds weer andere symphonieën vroeg, dat die immer zwoegende, immer slavende, immer zelf-tevreden ambachtslieden een ziel verklankten in versnipperde gewaarwordingen en van een kwaliteit welke aanstonds overtrefbaar bleek.

Maar zij waren zwak en zij moesten zwak zijn wegens een geheimer oorzaak, welke men nauwlijks opmerkt in de andere kunsten, doch die men duidelijk ziet ageren bij den muzikalen mens. Totdat de symphonisten de laatste, verborgenste kamer openden van het kasteel der ziel, kenden slechts enkele mystici en zeer weinige philosophen haar bestaan. Zij hadden de verrukkingen, den vitaliserenden tover, het weldadige vuur van dit hoogste en zeldzaamste der natuurlijk-menselijke dynamismen beschreven in woorden en symbolen, die bij benadering een vermoeden gaven hunner fantastische, bijna ongeloofwaardige, want bijna goddelijke ervaringen. Maar als het hun gelukt was om tot zekeren graad hun gevoelens kenbaar te maken, nimmer daarentegen slaagde iemand erin om een buitenstaander in rechtstreeks contact te stellen met de bron dier gevoelens, met de handeling zelf, waarvan de gevoelens slechts de verbale definitie waren. Er is hier blijkbaar een kracht in werking van raadselachtige oorsprong en hoedanigheid, misschien physisch, misschien psychisch, of beide vermengd, een kracht welker effect men bij gebrek aan exacteren naam vervoering noemt, en die, wijl zij het besef schenkt van verduizendvoudigde menselijke vaardigheden, analogie vertoont met een soort van hemelsen, uitermate behaaglijken levensstroom, die tegelijk schijnt een liefdesstroom.

Het was deze zelfde kracht, van mystischen aard, doch van electriserende, magnetiserende, tegelijk lichamelijke, tegelijk geestelijke beïnvloeding, welke in haar flauwste, vaagste verschijning, maar zeer merkbaar, maar uiterst doordringend, en als een ongeweten doch altijd verwachte vreugde, opvonkte uit de klanken der eerste

onervaren symphonisten. Inderdaad werden in Europa muzikale composities nimmer ontvangen en verlangd met dieper, spontaner, instinctiever dankbaarheid. Hoe ijl die muziek ook was, hoe dun en leeg nog van kern en wezen: de mensen die voor de eerste maal luisterden naar deze zwevende, onzegbare, schimmige en tevens reële, pakkende klank-abstracties, herkenden en verwelkomden haar als een steeds begeerde, steeds verhoopte, eindelijk bereikbare bovenaardse artsenij.

De mensen echter, die deze orchestrale gevoelsdromen onbewust opvingen als emanaties ener verheffende kracht, wisten niet en konden niet weten dat hier slechts een stroom in werking gesteld werd van geringe intensiteit en lage spanning. Ook de musici zelf ignoreerden dat zij een tot dusverre nimmer gekende bron van energie hadden aangeboord, waarvan de eerste symphonieën waren als de eerste sijpelingen van water dat golvende rivier zal worden, als de eerste vonkelingen van een vuur welks vlammen hoger en hoger zullen laaien. Gelijk alle vroegere eeuwen door, arbeidden de componisten wederom in den blinde, want zij hadden geen enkel voorbeeld in de zichtbare of hoorbare wereld om zich naar te leiden. Niemand hunner besefte ooit dat hij de phase, de etappe en het instrument was ener natuur-verrichting welke zich door hem voltrok. Zoals vroeger konden zij enkel streven naar een verbetering hunner techniek. Voor hun gestalteloze materie zochten zij een immer suggestievere architectuur. Zij vermoedden vaag dat de Symphonie, toevallig geboren uit de sonate en gefundeerd op de sonate, een handeling kon worden, gelijk de tragedie en comedie, een handeling in het onzienlijke, waarvan de personages en hun wederwaardigheden zouden zijn de in actie gebrachte melodieën en de bewegingen, welke die veroorzaakten in het hoofd, in het hart, of dieper nog, in de ziel van den mens.

Opnieuw zochten de componisten vrijwillig de moeilijkheid. Onophoudelijk stelden zij zich nieuwe problemen van accoord-vorming, van uitbreiding der harmonie, van de onderlinge communicatie der toonladders in paarlemoeren modulaties van den klank. Het stond in de natuur geschreven dat de consonant dissonant is, en onbewust wisten zij dat elke dissonant consonant moest worden, onbewust transformeerden zij geleidelijk iederen mogelijken dissonant in consonant, want de schoonheid kan niet anders dan welluidend klinken.

Zij hadden ook het orchestrale apparaat te vergroten, te manipu-

leren met vaardigheid en de instrumenten te verstrengelen in altijd intelligentere, altijd insinuerend expressievere verbindingen. Maar terwijl de componisten zo, de een na den ander, eerst Haydn, daarna Mozart, Beethoven, Schubert, Weber, Berlioz, Chopin, Wagner, Debussy, een techniek verbeterden, een hoe langer hoe soepeler, bruikbaarder, vernuftiger en doelmatiger werktuig aanrichtten, schiepen zij in realiteit die soort van psychische beweegkracht, dat soort van psychisch arbeidsvermogen, die metterdaad misschien metaphysische energie, welke alleen de muziek vermag voort te brengen, en waarin de muzikale kunst uniek is onder alles wat de mens verzon om zich te vervoeren naar de spheer van het bovenmenselijke en het bovenaardse. Haar potentieel, haar spanning, haar intensiteit stegen gradueel, en in exacte verhouding tot de verbeteringen der techniek, precies gelijk dit gebeurt in de wetenschappen en de industrie, waar vele generaties van geleerden den electrischen stroom schiepen, waar reeksen van ingenieurs de capaciteiten der machine, van haar minimum trapsgewijze opdrijven naar het maximum dat technisch bereikbaar is. En zonder het gebied der redelijkheid te verlaten, maar op de grens van fantasie en fabel, zou men de vraag kunnen opperen of de energie, welke de componist door middel van muziek overzendbaar maakt op mensen, of deze bijna metaphysische energie ontspruit uit hemzelf, den componist, of dat hij zelf haar opvangt uit het omringende heelal, als radiaties van nog onbekende oorsprong en natuur, welke hij eenvoudig transformeert in muzikale frequenties en muzikale tekens. Want niet alleen omdat zij geen piano of orchest gevonden zouden hebben, waren Chopin en Beethoven onbestaanbaar omstreeks 1750, of vroeger. Maar ook, in een even sterken graad, was de Chopin der Nocturne op. 62 no. 1, en zoveel andere zijner composities, waar de muziek pure essens wordt van onformuleerbare sensaties, dus van ongekende krachten welke de sensaties veroorzaken, en ook was de Beethoven der sonate op. 101, van op. 106, waar de muziek al het in woorden noembare, zelfs benaderbare, verre overvleugelt, en onzegbare, begriploze, loutere kracht wordt in haar hoogste potentie, deze Chopin, deze Beethoven waren ook als menselijke verschijningen ondenkbaar omstreeks 1750, of vroeger. Zij waren toen als mens, als innerlijke, psychische mens, die zekere organische, typerende, in de hoogste mate exceptionele karakteristieken bezit, volslagen onmogelijk. Dit raadsel wordt ons niet gesteld door de vertegenwoordigers der andere kunsten. Een Verlaine, een Rimbaud, een Rodin of wie ook,

zijn psychologisch en psychisch verplaatsbaar en denkbaar in verschillende tijdperken. Maar niet een Chopin, een Beethoven, Debussy of Wagner. Wij kunnen het jaartal hunner geboorte niet verschuiven zonder te botsen tegen onverzettelijke werkelijkheden, physiologische en psychologische feitelijkheden waarvan zij - en dit is het raadsel - door hun optreden in deze wereld, door hun muzikale realisaties, het parallellisme bewezen en de waarschijnlijke identiteit. Daarom kan redelijkerwijze de vraag geopperd worden die de vreemdste en goddelijkste perspectieven opent: in hoeverre vormt een muzikaal meester, werkend, denkend in het voorbeeldeloze, zichzelf, in hoeverre wordt hij van buiten gevormd als afgezant en getuige uit het andere gebied, als tolk en stem van het ongekende creatieve ginder, achter onzen horizon?

Het is niet met de eerst obscure, en allengs hoe langer hoe duidelijker intentie om een transmissie-middel te worden van de mysterieuze kracht welke wij zielsbeweging noemen, dat de muziek haar derde incarnatie aanving, en de derde opvaart ondernam sinds Pythagoras haar getrokken had uit den chaos. Wij verwierven tot dusverre niet de geringste exacte kennis omtrent die geheime kracht der zielsbeweging. Wij constateren slechts dat zij wortelt in het ensemble onzer inwendige organen, dat zij onderhevig is aan allerlei invloeden van binnen en van buiten, welke wij bijna nooit kunnen naspeuren, zeer zelden kunnen voorzien, nooit kunnen regelen, en bijna nimmer volledig beheersen. Wanneer wij haar werking observeren, analyseren in de lotgevallen van kleine en grote mensen, van volkeren, van werelddelen, dan mogen wij terecht vermoeden dat zij ageert achter elk feit, dat zij dus reëler en interessanter is dan de feiten, dat haar mechaniek in bewonderenswaardige complexiteit en verfijning alles overtreft wat het intellect zich verbeelden kan, dat het ganse gebeurende, levende uit haar voortkomt, zich in haar laat resumeren, dat zij de enige is die per slot telt, de enige welke in laatste instantie de moeite waard zou zijn om nauwkeurig gekend te worden. Wij bezitten echter nog geen schijn van instrument om die kracht te meten, te controleren. Maar wanneer wij zeggen dat Haydn machtiger was dan Stamitz of Cannabich, dan weten wij met absolute zekerheid dat wij een ontwijfelbare waarheid verkondigen. Wanneer wij zeggen dat Mozart roerender is dan Haydn, Beethoven vervoerender dan Mozart, wanneer wij beweren dat Schubert en Weber treffender zijn dan Beethoven, wanneer wij voelen dat Berlioz meeslepender is dan Schubert en Weber, dat Chopin en Wagner

exalterender zijn dan Berlioz, dat Debussy, Ravel, Mahler, Strauss, Diepenbrock gedoeld hebben op een graad van macht in de bewogenheid welke door geen der vorigen bereikt werd, dan weten wij instinctief dat wij iets onaanvechtbaars uiten, een evidentie, ook al zijn deze meesters in verschillende opzichten gelijkwaardig, individueel genomen compleet, al is Beethoven bijv. onder enkele aspecten superieur aan Weber, aan Debussy, aan al wat we kennen. Nochtans, gelijk in het grafische silhouet van een klimmende bergketen, bemerken wij in de chronologische opeenvolging dezer meesters, ondanks accidentele dalingen, een constante stijging van zekeren wil, van zeker verlangen naar de verwezenlijking ener mogelijkheid van macht en tover. Onder een technischen gezichtshoek beschouwd is er een onmiskenbare voortschrijding in kunnen, van een psychisch standpunt gezien is er een onbetwistbare vermeerdering, intensifiëring in bedoeling, in innerlijke energie welke wij niet in cijfers vermogen te meten, maar die wij waarnemen omdat wij haar ondergaan.

Zo groeit voor de derde maal de muziek naar een nieuwe voltooiïng. Zij was tijdens de Middeleeuwen verschenen als de zang van den absoluten, abstracten, ideëlen mens; tijdens de Renaissance als de zang van den representerenden mens in zijn gebaar en in de elementaire gevoelens die het gebaar dicteren; tijdens de moderne periode als klank van den mens in zijn diepste wezen, als stroom van leven uit een voorbeeldeloze wereld, waar nog geen idee is, geen begrip, geen voorstelling, geen vorm, maar niets dan stromend goddelijk leven.

Sinds twee eeuwen nu zoekt de muziek haar voleindiging in het technisch organiseren, in het zo besefbaar mogelijk maken van dien binnen-menselijken, tevens boven-menselijken stroom. En slechts door een klinkende verschijning, welke tegelijk de intellectueel edelst denkbare, tegelijk de sensorieel opperst magnifiërende is, zal zij haar voltooiïng vinden als een nieuwe vervulling der tijden.

De muziek tekent zelve haren weg en hare toekomst. Na Josquin en zijn Missa L'Homme armé, na Palestrina en zijn Missa Papae Marcelli wilde zij zichzelf overtreffen. Zij begon van voren af aan, bijna bij het niet, in den eenvoud van alle eerste leven. Gelijk zij gedaan had vóór Josquin verlangde zij de moeilijkheid, want enkel het moeilijkere is immer beter en alleen het moeilijke heeft prijs. Zij klom van moeilijkheid tot moeilijkheid, als de graden ener initiering, als de graden ener ascese, en zij overtrof zich na een stijging

van twee andere eeuwen in de Kunst der Fuga van Bach. De hoogste aller toppen scheen bereikt. Maar neen. Want daar pas werd het uitzicht vrij, overschouwde zij de ganse aarde, zag met verrukking hetgeen was, en ook hetgeen kon worden. Zij vond zichzelf weerspiegeld in de Kunst der Fuga. Doch niet geheel. Niet met haar volle droombare wezen. De Kunst der Fuga was een onovertrefbaar monument der Muzikale Rede. De ziel en haar bewegingen echter zijn er slechts aanwezig als tweede en ondergeschikte factor. Wat kon zij anders willen, de Muziek, dan een klinkend evenbeeld, dat tevens onovertrefbaar monument zou zijn der Muzikale Rede en onovertrefbaar monument der Muzikale Ziel, waarin intellectueelste rede en vlammendste liefde elkaar zouden omstrengelen?

Zij ondernam als de Psyche van de fabel, op zoek naar Eros, een nieuwe reis, en ving wederom van meet af aan, als 't ware in het niet. Zij begint echter telkens haar nieuwe vaart op de bereikte psychische halte, niet op de bereikte intellectuele halte. De Florentijnen waren voortzetters van den psychischen Palestrina, niet van den intellectuelen Palestrina. Stamitz was de voortzetter van den psychischen Bach, niet van den intellectuelen Bach.

Doch op haar derden tocht waren vanaf den aanvang de tovers langs den weg zo boeiend, zo verzadigend en verzaligend, dat de componisten zelf bij elke stijging en elke transfiguratie er hunne tenten wilden opslaan om er te verwijlen. Bij elken dagmars scheen het uiterste benaderd. En stellig had reeds Mozart met een weinig oefening, een weinig toeleg, en ware hij geplaatst geweest door het lot in een strenger moreel klimaat, den intellectuelen Bach van de Kunst der Fuga kunnen evenaren. Doch de Muziek wilde niet evenaren, zij wilde overtreffen. Mozart, zanger van het jonge, bloemige, aardse hart, moest een psychische stijging zijn, geen intellectuele, toen hij geboren werd als een der grootste menselijke wonderen van alle eeuwen. En Beethoven was niet intellectueler dan de Mozart der Jupiter-symphonie, hij was vonkender, brandender, vervoerenden De vlam als vlam, de stroom als stroom wilde nog intenser worden door Weber en Berlioz. De vlam werd intenser, doch zij kon het ditmaal slechts worden door intellectuele oorzaken, door een uitbreiding der harmonische en instrumentale middelen. Hoewel Beethoven in sommige uren het onovertrefbare verwezenlijkt scheen te hebben, vermeerderde toch wederom wat wij vuur, gloed en brand moeten noemen, omdat wij geen juister termen hebben voor onze gewaarwordingen van machtiger, verliefder, trotser,

heroïscher levensbewustzijn. Toch verdubbelde die energische warmte nog door Wagner en Chopin. Hoe echter was bij Chopin en Wagner deze toeneming verworven der gloeiing, der intensifiëring van den verheugenden, levensverhogenden stroom? Door een veredelde intellectualiteit der gebruikte middelen tot extase. Chopin werd een graad verrukkender dan Beethoven, omdat hij zijn accoorden en melodieën muzikaal intelligenter gedacht en gewild heeft dan Beethoven. Wagner werd veroverender, meeslepender omdat hij al het in Beethoven, Weber, Berlioz en Chopin bedoelde, gedroomde, verlangde en vervulde, het psychische en het intellectuele, heeft doen convergeren en samensmelten tot een enkelen factor van exaltatie in zijn symphonischen golfslag1.

Berlioz en Wagner waren ook de eerste componisten in wie de herinnering opschemerde aan de veel-stemmigheid der Middeleeuwers. Zeer vaag slechts en sporadisch. Als accident temidden van hun gewone muzikale denken, als een momentane fantasie en speling van hun geest, Berlioz in zijn Harold-symphonie, in zijn Damnation de Faust, Wagner in zijn Meistersinger. Doch deze episodische afwijkingen hunner normale, traditionele denkwijze waren geen toevallige, pittoreske grillen, hoewel zij daarvan den schijn hadden. Nu, bijna honderd jaar na haar incidentele optreding, kunnen wij dat fantaserende spel zien als voorspelling, als een aankondiging van het toekomstige, van het noodzakelijke. Wij kunnen 't zien als het eerste tasten, het eerste dringen en de eerste stoot der muzikale gedachte naar nieuwe mogelijkheden, op een ogenblik waar de componist vermoeden en duchten kon, dat elke uitweg naar verdere mogelijkheid was afgesneden. Want psychisch intenser, gespannener willen dan Beethoven, melodisch en harmonisch subtieler, geraffineerder zoeken en vinden dan Chopin, en tegelijk psychisch, melodisch, harmonisch en symphonisch voleindigder verlangen dan Berlioz en Wagner, moest voor deze beide meesters zelve nauwelijks denkbaar zijn. En al verruimde Debussy nog het melodisch en harmonisch mogelijke, al zullen anderen die domeinen en hun horizonten nog uitbreiden, deze horizonten zijn niet onbegrensd,

en op een juisten tijd openden Berlioz en Wagner in de weinige minuten waar zij voor 't eerst sinds de Middeleeuwen meervoudige, plurale melodieën met elkaar combineerden, de periode ener evolutie, in welke de muziek zich zal voltooien. Het was een nieuw princiep dat gesteld werd door die meesters.

Na Bach immers hadden de componisten reeds herhaalde malen getracht polyphoon te concipiëren, doch hun pogingen tot verbreding hunner visie waren niet verder gegaan dan een orchestrering van Bach's techniek, welke uitgeroepen was als academisch-wetgevend. Wanneer die pogingen het scholastische overschreden, en waarlijk nieuwe compositorische werk-methoden inangureerden, zoals enkel de laatste Beethoven er beproefde, dan bepaalden zij zich tot een kleine groep van instrumenten. Gelijk de symphonie van Stamitz een orchestratie was geweest van beperkte ensembles, zo werd de moderne symphonische stijl een uitbreiding, een extrapolatie der laatste quartetten van Beethoven. Ofschoon echter zeer gevarieerd van rhythme, zeer verstrengeld en weelderig van lineament, dermate complex dat gedurende lange jaren de componisten zelf, opvolgers van Beethoven, voor enigmen stonden, was de klankconceptie van den laatsten Beethoven mono-lineair, éénstemmig gebleven.

Ook de moderne orchestrale denkwijze, welke zich ontwikkelde uit deze Beethovense polyphonie, bleef wat zij van origine was: in beginsel uni-centraal, één-middelpuntig, in schijn veel-stemmig, in wezen één-stemmig. Een enkel instrument inderdaad personifieert gedurende korte of lange perioden het leidend idee, wat wij thema noemen, het centrum, het hoofd, het individu, het gezag. De overige executanten, hoe talrijk zij ook zijn, scharen, schikken, regelen zich naar dat ene centrale punt. Zij begeleiden het, zij commenteren het. Zij accentueren het. Zij belichten het. Zij beschaduwen het. Zij dramatiseren het. Zij variëren het. Zij omranken het met accoorden, met arpeggio's, met ornamenten, met rhythmen. Zij compliceren het. Maar altijd leidt en domineert dat ene idee, dat ene hoofd, dat ene individu, dat ene gezag, die ene solistische stem van den mens der Renaissance. De rest der medewerkers blijft onderdanig en dienstbaar aan die ene stem. Zelfs wanneer die stoet van volgelingen zich episodisch schijnt te emanciperen, erkent hij instinctmatig, ouder gewoonte, de prerogatieven van dat ene besturende, bevelende, heersende, determinerende, monocratische idee. De begeleiders worden slechts toegelaten en geduld als figuratie, als illus-

tratie, als décor, als atmosfeer, als tweede plan, als achtergrond, als bijzaak, als onderhorige. Zo ging het bij de aanvangen van het orchest: het décor, de figuratie, de atmosfeer waarin die solistische stem ageerde was discreet, grijs, neutraal, effen. Zo gaat het thans nog, ook in de meest gedifferentieerde klankbrekingen; maar de figuratie, de illustratie der ene solistische, individualistische stem werd druk, rumoerig, bont, opzichtig, polychroom. Het beginsel evenwel bleef intact gehandhaafd.

Toen Berlioz echter in de waarlijk geniale serenade zijner Haroldsymphonie, in verscheidene fragmenten zijner Damnation de Faust, toen Wagner in verschillende geïsoleerde passages der Meistersinger en in andere werken twee, drie diverse, contrasterende, melodische, dus psychische, dus geïndividualiseerde acties simultaan tezamen lieten manoeuvreren in den zelfden tijd en in de zelfde ruimte, verrichtten zij een daad welke principieel afweek van meer dan twee eeuwen muzikale traditie en principieel strijdig was met de grondslagen hunner eigen kunst. Bij Berlioz, volbloed autochthoon, even intrinsiek opstandeling en hernieuwer als later Rimbaud zou zijn in de letteren, maar wien het ontbrak aan innerlijke discipline om zijn ingeboren zelf systematisch en organisch te volbrengen, bij Berlioz behoeft zulk een daad niet te verwonderen. Hij was een anticipatie, een muzikale gedachte in haar eerste, zuivere, heftige drift, maar die te vroeg komt en te onstuimig dwingt om zich redelijk te ordenen tot een logische ontwikkeling. Bij Wagner was die anti-traditionele daad bevreemdender. Want Wagner was minder revolutionnair geneigd door het eigen bloed dan door de gisting en woeling van zijn tijd, en hoewel zeer gezind tot alle soorten van vooruitgang, was hij geworteld en geankerd in een conservatief, een dogmatisch en tyranniek systeem. Maar zowel in den gepassionneerd berekenenden Wagner als in den intuïtieven, visionnairen Berlioz, anticipeerde en sprak de muziek der verre en enige toekomst.

Die voorzienende, aankondigende, prophetische daad van Berlioz en Wagner had geen onmiddellijke consequenties. Zij was een idee dat de ontwikkelingsphasen moest doormaken van elke uitgezonden, scheppende gedachte. Als aan een levende kathedraal, waarvan het bouwen eeuwen duurt, waarvan vele architecten elkaar opvolgen en Voortzetten, zo arbeidden de meesters der muziek ieder aan het deel van 't grote werk dat hun was toegewezen. Weber en Wagner hadden den negenden toon der harmonische resonans: illustratie welke
reeds preluderend aangeslagen was door Beethoven, doen uitklateren als een fanfare van klaroenen in wapperende vlaggen. Debussy toverde dezen samenklank om tot consonant die geen vraag meer stelt, geen antwoord meer verlangt, en de kleuren van dit spectrum, van dezen zingenden regenboog breidde hij uit met den elfden toon van het harmonisch aureool: illustratie die aarzelend, dromend nog voorvoeld werd door Wagner; en in de mythologische Oudheid zouden zij half-goden geweest zijn, als degenen die een toon toevoegden aan de fluit, een snaar aan de lier, want zó te lezen in het geheim en 't raadsel der Natuur, onbewust het wezen der dingen te kennen, duidt op een verwantschap, een identiteit met het goddelijke, het scheppende.

Terwijl aldus de eeuwige oer-toon zich volledig onthulde en openbaarde, terwijl de klank ontboeid werd, terwijl de aaneenschakeling der klanken vrij werd van alle banden, waarin het ontoereikend intellect hen gekluisterd had gehouden, werkte Debussy tegelijkertijd aan de modellering ener melodie welke minder corporeel, minder in aardse, in locale, in persoonlijke, in definieerbare situaties bevangen zou zijn dan de melodie van Beethoven, Chopin en Wagner. De melodie moest weer worden wat zij in den aanvang was: zang van den mens die zweeft boven al het betrekkelijke, boven het beperkende, maar nu, in deze voltooidheid, tevens zang der ziel en zang der zinnen, versmelting, vereniging der twee werelden, de onstoffelijke, de stoffelijke. En terwijl zo de levende kathedraal haar nis, haar transept, haar roosvenster schiep op de antieke fundamenten, hervatten eerst Bruckner, daarna Diepenbrock, Mahler en ook Strauss, het creatief idee, dat door Berlioz en Wagnerwas uitgestrooid, van meerdere onafhankelijke stemmen die zich verstrengelen. Geen hunner kon dit idee kiezen als aanvangspunt, als eindelijk veroverd en verworven grond-beginsel. Alles gaat geleidelijk in de verrichting van het leven, in 't ontplooien van elken bloei. Geen hunner kon de nodige techniek bezitten om het wordende idee te vertegenwoordigen in zijn volle betekenis en strekking. Maar zoals bij Bruckner, Diepenbrock, Mahler, Strauss, en ook somtijds bij Debussy, de pluraliteit der individuele stemmen, het simultaneïsme van verschillende zingende acties zich reveleerde in een gedurig toenemend streven, scheen de Muziek aan te tonen, dat zij niet meer zoals vroeger haar vervulling wenste door veelheid in de eenheid, doch dat zij de eenheid zocht door de veelheid.

Zo trokken de consequenties der creatieve daad van Berlioz en Wagner zichzelf, en ze konden niet anders getrokken worden, noch sneller. De muziek immers is een even exacte wetenschap als de wiskunde, geometrie en astronomie (naast welke zij eertijds gerangschikt stond) en haar techniek kan slechts voortschrijden volgens de methoden ener exacte wetenschap. Men stuit in haar duizendjarige ontwikkeling op geen enkele gaping, op geen enkelen sprong. Vanaf het einde der Middeleeuwen, toen de tonale cadens en de tonale functies werden uitgevonden, zijn deze technische constructie-middelen van meester op meester verbeterd met de regelmatigheid van natuurkundige onderzoekingen op 't gebied van het licht of der electriciteit, totdat zij, na alle trappen van moeilijkheid, vernuft, hanteerbaarheid, verfijning doorlopen te hebben, bij Richard Strauss een graad van soepelheid en fantasie bereiken, welke niemand meer nog ooit zal overtreffen. Men kan daarom veilig concluderen, dat de tonale cadens en de tonale functie stegen tot de hoogst denkbare spits van veredeling, dat deze bouwmaterialen, vroeger onmisbaar en nuttig, hindernissen zijn geworden voor een verdere evolutie der muziek, en voortaan vruchteloze meditatie, welke een intuïtief componist zal vermijden.

Ook de melodie en het rhythme, die sinds de Renaissance samengekoppeld met de tonale functie opgroeiden, en zich hernieuwend met haar evolueerden, geraakten tot een punt van navorsing, waar de symmetrische structuur, de kleurbaarheid van rhythme en melodie door een accoord, geen enkel geheim meer uit te leveren hebben, en zowel voor den componist, die de muziek voorwaarts voert, als voor den hoorder, die naar haar luistert, elke waarde en betekenis verloren. Er zal bijgevolg een ander melodie type moeten verschijnen, onafhankelijk van het accoord, onafhankelijk van het gebaar, zeer verwant dus met de Middeleeuwse melodie, doch verrijkt met zes eeuwen psychische en technische ervaring. Niet enkel de wording van dit melodie-type maar ook zijn gedeeltelijke verwezenlijking is duidelijk waarneembaar bij Debussy en Diepenbrock, de twee enige componisten der vorige generatie, die door hun weten en door hun instinct dit cardinale probleem hebben kunnen stellen, overwegen, en de enigen die de elementen verschaften zijner oplossing.

Ook van het unicentrisch orchest zijn alle instrumentale combinaties en mixturen verbruikt, en zelfs tot in hun laatste varianten uitgeput. Er zijn geen geluiden meer die niet werden nagebootst, zelfs het rumoer en geraas van dode mechanieken, welke onze ge-

dachten en gevoelens het minst kunnen strelen. Dit fantasmagorische speeltuig, levende spectroscoop van den klank, levend palet, is van buiten-uit altijd enigszins transformeerbaar door bijvoeging van instrumenten, doch in zijn functie van décor, van illustratie en figuratie ener enkele stem, en in zijn louter materiële effecten op ons intellect en zenuwen, is het van buiten-af niet meer hernieuwbaar, niet meer verjongbaar. Het kan nochtans niet blijven stagneren in de oude concepties en procédé's van coloristischen achtergrond. De noodzakelijke transformatie, die van buiten-af ondoenlijk werd, kan slechts van binnen-uit geschieden. De eenvoudige redenering wijst hier den vorm der gedaante die veranderen moet, den loop van den te banen weg naar het onbekende, naar het herborene.

Wanneer alle tovers der orchestrale kleur zijn uitgebuit, dan kunnen, dan willen de tovers beginnen van tekening en lijn. Men kan zich dus een muziek, een orchest verbeelden, welker centrum van gravitatie niet gevormd zou zijn door een van buiten opgelegd, dominerend en zich isolerend idee, steeds vertolkt in een enkele stem of een enkele groep, doch een muziek, een orchest, welker bewegende kracht zou stuwen, zich zou scheppen en organiseren van binnen-uit. Er zijn in dit toekomstig orchest, in deze muziek, geen preëminenties, geen rangen. Er is een gemeenschap, die arbeidt voor het verkrijgen van een harmonisch resultaat, maar elk lid der collectiviteit werkt op eigen wijze, volgens zijn eigen natuur, zijn eigen inzicht. Ieder vertegenwoordigt in die orchestrale, muzikale unanimiteit zijn ganse zelf, zijn gehele ik, met al zijn kansen, onbelemmerd, onbeperkt. Tot de gezamenlijke onderneming draagt ieder bij als totale mens, met volle hart en ziel, met al zijn vermogens. Ieder is eerste oorzaak, eerste impuls. Ieder is ook richting, eind-doel. Ieder zingt zijn eigen wezen, zijn eigen persoon, zijn eigen melodie, zijn eigen rhythme. Ieder is vrij. Ieder is gelijk. Hoewel ieder dient is niemand dienstbaar. Ieder zingt zijn eigen muziek die in het samenspel wordt de muziek van allen. En zoals het oude orchest de projectie was ener voormalige maatschappij, mens en staat, zo zal dit geëvolueerde orchest de projectie zijn ener te verwerkelijken nieuwe aarde.

Het is door de eigen natuur der muziek en haar interne, onontkoomlijke, technische wetten, dat de consequenties getrokken worden uit die enkele creatieve momenten van Berlioz en Wagner, welke een gedaante-verwisseling, een herschepping preludeerden. Want zelfs de harmonie, de kunst der accoord-vorming, die sinds vijftig jaar (naast de instrumentatie) een verreweg preponderant aandeel

geabsorbeerd heeft van de denkkracht der componisten, deze harmonie is een grens genaderd, welke voor de eerste maal sinds onheuglijke tijden door geen enkele menselijke verbeelding wijder kan worden verschoven. Het had vijf en twintig eeuwen geduurd alvorens de elfde toon der harmonische reeks illustratie doorbrak, uitbotte in den klank. Toen Debussy dezen toon had aangeslagen, duurde het geen kwart eeuw, of alle overige bijtonen, tot de uiterste hoogten, ontschoten als de fonkelende sterren-zwerm van een vuurpijl uit dien elfden toon. De ganse anatomie, het ganse intieme geheim van den klank ligt voor ons ontbloot. Ook hier valt geen enkele ontdekking nog te verrichten. Ook deze aarde werd omvademd, deze afgrond gepeild. Er is geen dissonant meer. Het oor accepteert alle toon-verbindingen sinds het intellect hen te verklaren weet. Er is ook geen theorie meer voor de aaneenschakeling der accoorden. Elke opeenvolging van accoorden, welke voor 't gevoel aanvaardbaar is, werd ook aannemelijk voor het intellect, sedert de elfde toon het accoord bevrijdde uit een onredelijken dwang van toonladders en tonale functies, die gebaseerd was op onvolledige kennis van den klank, en die vervallen moest naarmate wij den klank doorgrondden. Ook in dit sonore uitspansel hebben wij niets meer te zoeken buiten ons. Wij moeten voortaan zoeken en vinden binnen ons.

Eveneens voor zover de muziek klinkende vertolking is geweest der uiterlijke wereld, ziet de componist die niet copiëren wil, doch wil ontdekken, openbaren, ziet de componist die voorwaarts wil, de oriëntering van zijn geest bedongen en besloten door de feiten en omstandigheden, welke hem in het leven vergezellen. Sinds radio en cinema alle uren van den dag en alle handelingen van mensen, dieren of dingen begeleidt met muziek, verweefde al het zichtbare zich zodanig met muziek, werd elke aanschouwelijke voorstelling, elk toneel, elke plaats, elk gebaar, elke atmosfeer, en elk klimaat zelfs, elke temperatuur, dermate geïmpregneerd, vereenzelvigd met muziek, en werd door den weeromstuit alle bestaande muziek dusdanig gelocaliseerd, gekerkerd in een direct herkenbaar, onvermijdelijk stereotiep, conventioneel beeld en moment, en deze wederzijdse doordrenking, saturatie van muziek en plastiek geschiedde in zo ontstellend korten tijd en was zo compleet, dat de componist, die iets anders wenst te doen zingen dan het aartsbekende, zijn gezichtshoek, zijn contacten en zijn bronnen opnieuw zal moeten situeren, gelijk de Middeleeuwers, in het onstoffelijke, in het onzienlijke.

Een zakelijke analyse van het muzikale bouw-materiaal toont bijgevolg, dat er voor den componist geen andere richting overblijft, waar de weg en het uitzicht vrij zijn, dan de melodie. Zowel uit de technische als psychologische gegevens kan worden afgeleid, welke karakteristieken de melodie zal bezitten om te voeren tot de hoogste stijging die de muziek in hare derde opvaart dromen kan.

Wederkerend tot het onzienlijke en immateriële wezen, dat zij reeds eenmaal was, wendt zij zich terug naar haar oorsprong. Doch ditmaal zal zij zich niet situeren, zoals bij de Middeleeuwers, in het mystieke punt waar de dingen eindigen, maar in de andere geheime roos waar de beweging der dingen begint.

De componist zal trachten de muziek op te vangen bij de bron van haar ontstaan, gelijk zij is. Gelijk men haar denken kan te moeten zijn, alvorens zij zich mengde, alvorens zij stolde, verstarde in enigen vorm, in enig begrenzend begrip. De muziek zoals zij reeds bestond toen er nog geen menselijke hersens waren om haar te fractionneren, te fragmenteren, te categoriseren. De muziek die reeds was alvorens elk gebaar, alvorens elke handeling, alvorens elke plaats en omstandigheid, alvorens het woord. De muziek zoals zij stroomde bij den aanvang der dingen en die alle dingen bewoog tot stem en geluid. De muziek van 't eerste verlangen, de eerste liefde, de eerste verrukkingen. Zij is er nog steeds, die bron. Zij vloeit steeds nog in radiaties van onzichtbaar licht, van onstoffelijk vuur door de wereld.

De melodieën der muziek, welke dit Prometheaanse vuur waarneembaar maken, zullen niet gebonden zijn aan enige figuurlijke ruimte. Zij gebeuren buiten enige vormelijke voorstelling. Zij gaan vooraf, zij zien vooruit. Zij worden niet gewekt uit het gekende, zij zijn verwekkers van het onbekende.

Zij zullen niet gelimiteerd zijn door enige dimensie. Men zal ze nergens kunnen localiseren. Zij zullen onafhankelijk zijn van de regels en maten ener geconsolideerde, gestabiliseerde, geometrische wereld. Haar stroom wordt geregeerd door de wetten van ebbe en vloed, van opgang en ondergang, van komen en gaan, van actie en reactie.

Zij zullen haar eigen gestalte creëren en haar eigen stem, die zal zijn als de stem van alle stemmen, als onze eigen diepste stem. Zij zullen zeer mobiel zijn, doch nimmer grillig; zeer precies, direct in hare mededeling, haar expressie. Zij zijn niet afgebakend, maar kennen geen halte; zij zijn niet eindeloos, zij modelleren zich in een

duur, maar kennen geen storing, geen stremming, geen gaping der continuïteit.

Zij hernieuwen zich onophoudelijk. Zij zijn onuitputtelijk. Van nature kunnen zij zich niet herhalen, evenmin als een lichtstraal die geen duizendste seconde dezelfde lichtstraal is. Zij stromen voort durend, en nimmer drenkt of baadt men zich in denzelfden stroom. In elk ogenblik is de goede gloed waarop zij golven werkzaam1.

Met zulke melodie als cantus firmus mag de componist den kamp ondernemen tegen den engel van de Kunst der Fuga. Hij zal echter geen fuga meer schrijven, want de fuga gebeurt in het begrensde, het individuele, het solistische. Hij zal beginnen met het ontwerpen ener algemene lijn, in den vorm ener melodie, welke de structuur zijner compositie aftekent. Wat de Middeleeuwers een Cantus Firmus noemden. De moderne Cantus Firmus zal hierin verschillen van dien der Ouden, dat hij niet quasi immobiel aan de muzikale actie deel neemt. Integendeel. De nieuwe Cantus Firmus bestuurt niet enkel de actie, doch evolueert ermee. Hij is de Beweger en tevens de Bewogene. Hij determineert het tonaliteitscentrum, de orchestrale kleur, de dynamiek, de rhythmiek, de snelheid. Hij is

niet gebonden aan een of andere instrumentale of vocale groep. Hij zwerft vrij door zijn symphonisch heelal. Rondom dezen Cantus Firmus, die een psychologische handeling is in haar diverse situaties, een tot melodie herleide gevoelsgang in zijn diverse phasen, rondom dezen agerenden Cantus Firmus zal hij de melodieën groeperen welke de actie medebrengt, vereist. Deze melodieën zullen even autonoom zijn als de Cantus Firmus. Elke volgt haar eigen cadans, elke tekent haar eigen welving, die even natuurlijk, even electrisch stromend moet worden als wanneer zij afzonderlijk zou klinken. Ieder dezer melodieën verschilt in wezen, en kan contrasteren met den Cantus Firmus, doch blijft onder zekeren gezichtshoek immer tot hem in verband, en zowel het verschil als het contrast, of soms de gelijkenis, vindt zijn oorzaak en zijn verklaring in oscillaties, in diverse belichtingen der handeling, in variëringen der intensiteit.

Door de vereniging dezer melodische, psychische dynamismen rondom den bewegenden Cantus Firmus, wordt voortgebracht de samenklank, wat men noemt de harmonie, en het rhythme. Alle nuances van dit rhythme zullen afhangen van de handeling, voortspruiten uit de handeling. De samenklank mag niet onafhankelijk, zelf-richtend zijn, hij is echter ook niet ondergeschikt en evenmin willekeurig. Hij moet organisch geboren worden uit de vereniging van melodieën, en zich organisch ontwikkelend moet hij participeren door zijn kleur, door zijn spanning, aan elk moment en aan elk onderdeel der gegeven situatie of handeling. Hij moet dus leven, ageren, in en met het geheel, doch, op zichzelf beschouwd, moet hij tevens een autonoom, een intelligent, een logisch bestaan en bestaansreden bezitten. De meest exacte naam voor de resultante dezer verscheidene melodische, accoordische, rhythmische factoren zou Beweging zijn, een geordende Beweging (gelijk in de Middeleeuwen Motet, wat hetzelfde beduidt), het enige muzikale, architectonische princiep.

Elk dezer definities geldt als strikte, onverbiddelijke wet, en maken tezamen een ondeelbaar geheel uit.

Het spreekt vanzelf, dat zowel de Cantus Firmus, zowel de medewerkende melodieën als het harmonisch resultaat, elk in gelijke, in volkomen mate, en zonder onderbreking, de levende psyche moeten vertolken, dit wil zeggen de psyche van den hedendaagsen mens in haar hoogste verschijning. Het spreekt eveneens vanzelf, dat zowel de Cantus Firmus als de medewerkende melodieën in gelijke mate moeten opwellen uit den analyseerbaren gemoedsstaat, waarin zenu-

wen en hersens spontaan, als een natuurlijke functie, gezang produceren. Dus niets, geen enkele toon, mag gefabriceerd zijn of gefabriceerd schijnen, en elke toon moet voortkomen uit die innerlijke impuls. Ook deze beide omschrijvingen gelden als strikte wetten. Deze wetten zijn hard. Maar logisch en onontwijkbaar.

Zo zullen tegelijk Josquin en Palestrina, tegelijk Bach overtroffen zijn. Dan zal ook de Muziek voltooid worden, en geen andere, geen verdere, geen hogere kan de menselijke geest verzinnen. Daarmee, misschien, is ook de tijd voltooid, waarna een nieuw verhaal begint.


Vorige