Logo DBNL
Princiepen der Europese muziek (1949)

Princiepen der Europese muziek

(1949)–Matthijs Vermeulen–rechtenstatus Auteursrecht onbekend

Vorige Volgende

De tweede opvaart

Gelijk men bossen rozen perst en maalt om te geraken tot een druppel van haar verlokkend bloed, zo was de Middeleeuwse melodie het aroom geweest van den vermurwden en vermorzelden mens, de mystieke traan, bedwelmend als de essens der bloemen, die uitzijgt wanneer men van het lichaam een abstractie maakt, en het buiten de aarde leidt naar grenzen waar vreugde en smart vervloeien in elkaar. Op dit extreme punt van het leven waarheen de gedachte zich gericht had, bestaat geen vorm meer, geen gestalte, geen willen meer en geen doen. Het zijn de regionen van het Verlangen, het verlangen naar verlangen, dat uit zichzelve welt, niets dan zichzelve kent, en brandt als het geheime vuur dat alle dingen beweegt.

Het was geweest als de droom van een god in den paarsen morgen van den dag waarop hij zich zal incarneren. Die droom bleef onvergetelijk; hij was te mooi, te betoverend, te uitdagend, te vervoerend om ooit te kunnen worden weggewist. Maar toen de nieuwe geboorte aanving zag de goddelijke kracht, die muziek is, zich als in een kribbe, en wederom kind zijnde, kon zij niet anders handelen dan als een kind. Van voren af aan beginnend kreeg zij alles te leren. Tot nu toe had zij getracht naar het hemelse, herrijzend ging zij zich wenden naar het menselijke, naar het aardse.

Niets hiervan was nog uitgebeeld in klank. Niets. Na vier eeuwen contrapunt bestond er nog geen toon-verbinding, geen rhythme, welke een der talloze gebaren van den mens, en de gemoedsgesteltenis die zij uitdrukken, als factor gebruikte of ook maar probeerde te gebruiken voor de inventie en de fantasie. Er waren zonder twijfel muzikale spelen geweest van mimiek of dans op de treden der kathedralen en op de markt-pleinen. Doch de jongleurs, de baladijnen, de trouvères en troubadours, eerst edelen, later burgers, die in de ridderzalen of op kermissen zongen of sprongen met begeleiding van harp, luit, gitaar, vedel, fluit, hobo, schalmei, cornet, bombarde, schijnen de kunst welke zij beoefenden nooit en nergens te hebben kunnen vrijmaken van een naïeve, primitieve en embryonische,

nonchalante activiteit, want hun publiek, hoewel passionneel, was ruw bezintuigd en vergenoegde zich met simplistische gewaarwordingen. Ofschoon Dante en Petrarca de troubadours Giraud de Borneil en Arnaud Daniel geroemd hebben, bezitten wij zo weinig inlichtingen over hun kunst, dat wij haar nauwelijks zouden kennen, wanneer zij niet veelvuldig tot onderwerp gediend had van miniaturisten, beeldhouwers en schilders. De meesters van het contrapunt, verzonken in hun speculatieve meditaties, hadden af en toe wel geluisterd naar het rumoer dat hun aanruiste vanuit die vrolijke, beminnelijke wereld, en menigmaal namen zij een volksmelodie, wellicht verzonnen door een troubadour of trouvère, als achtergrond en als motorisch thema van hun gewijde structuren, maar voor hun techniek kon die muziek van minnestrelen of baladijnen niet het geringste belang of nut opleveren. Psychisch waren beide kunsten, die van de aarde en van het boven-aardse, elkaar zeer nauw verwant. In de liederen welke de troubadours vonden voor de geliefde vrouw brandde hetzelfde warme, heldere vuur als in de hymnen welke een Sint Thomas, een Jacopone da Todi aanhieven voor God, en het brandde met dezelfde felheid; in beide ook komt dikwijls de melodie aangewaaid als de zefier over een veld van viooltjes, gelijk Shakespeare zegt. Maar de techniek der troubadours was altijd dilettantisch gebleven. Zij stelden zich tevreden met het onmiddellijke resultaat, met een moment van bekoring, van betovering dat immer hetzelfde was. Zij bepaalden zich tot het instinct, dat steeds zich herhaalt, en hun muzikale wezen miste om gelijke reden de groeizaamheid als dat der vogels. Toen de muziek de uiterste kimmen bereikt had van het destijds technisch mogelijke, waren de contrapuntisten op hemelbreedte verwijderd van den dagelijksen mens. De minnestrelen daarentegen, temidden van het leven, kenden nog niets van hun kunst dan de enkele ingeboren rudimenten, die werkeloos blijven moesten zolang het intellect geen impuls ontving tot creatief vervolg.

Van het gehele register der mimiek, zoals nu elk musicus haar in de hersens heeft, en zelfs in de improviserende handen, van dat gehele uitermate geschakeerde, menigvoudige register der gebaren en hun adequate correspondenties in klank, in rhythme, gelijk de componisten van nu ze elke minuut, zonder enige moeite, bijna automatisch realiseren in de cinema, in de radio, als tweede plan, als lichtende schaduw, als perspectief onzer bewuste gedachte, van dat gehele onafzienbare programma der muzikale equivalenties was

nog niets verricht, nog niets vermoed. De eenvoudigste, bescheidenste weergave, sonore evocatie van een dans, een mars, een optocht, een jacht, een feest, en elk hunner talloze differentiaties, moest beproefd, gewaagd, geëxperimenteerd worden. Voor elk dezer situaties en voorstellingen viel de nauwkeurige nabootsing, de exacte verklanking te zoeken, en, wat veel lastiger nog bleek, te noteren in muzikale tekens. Ieder rhythme, iedere poging tot rhythmisering welke ons nu onbeholpen lijkt, naïef en tennaastebij, mislukt, grauw en vervelend, was toen een ontdekking, een verovering, een triomph. En elk dezer overwinningen, waartoe vele, nu vergeten pioniers hebben bijgedragen, was een voortschrede naar de macht en de zekerheid, waarmee later het toon-materiaal zou worden beheerst.

Ook de menselijke aandoeningen en hartstochten waren nog nimmer in muziek tot uitdrukking gebracht, dit wil zeggen zij waren nog nimmer gebezigd als stuwkracht der muzikale daad, en eveneens nimmer nog waren zij aldus overgegoten, getransformeerd in geluid, dat zij zelve drijfvermogen werden. Van het ganse spectrum der actieve en passieve roerselen, welke gelijk energieën radiëren uit hetgeen wij hart en ziel noemen, of welke modellerend inwerken op hart en ziel, waren alleen de twee uiterste strepen, die van het leven met zijn dubbele, eeuwige of tijdelijke vreugde, die van den dood met zijn rouw en berouw, benuttigd als opwekkers van reflexen in klank, als bron en haard van den agerenden muzikalen stroom. Alles wat trilt, straalt, kleurt, vormt, beweegt en vivifieert tussen de beide uitersten, was onbespeurd gebleven, voorbijgezien, verzuimd en ongehoord, nooit aangewend als oorzaak of doel, als factor van gezang voor stem of instrument. In de overige kunsten (beeldhouwen, schilderen, dichten, schrijven) was de gewone, voelende mens nimmer geheel afwezig geweest, en vanaf de Oudheid had zich door de eeuwen en de verschillende stijlen heen een onafgebroken traditie bestendigd in de waarneming en weergave van onze gestalte, van onze beroeringen. De componist echter der Renaissance vond in zijn geheugen niet het flauwste spoor van zulk een continuïteit, en in de werkelijkheid niet eens den aanvang van een poging. Bijna het ganse domein der sensaties en gevoelens, en hun omwisseling in toon, lag tegenover hem als de oevers van een land waar de zeevaarder ankert voor de eerste maal, en dat op zijn kaart staat aangeduid als terra incognita. Hij begaf zich in onbekende, verwarrende gebieden, waar bijna alles te ontrafelen viel, van stap tot stap te kennen, te beluisteren, te onderscheiden, te be-

proeven, om elk der myriaden en immer verschillende golvingen, rimpelingen, huiveringen, opvlammingen, nederzinkingen, die vanuit ons binnenste stijgen naar de hersens, te vangen in een glijden der stem, en dit gerhythmeerde glijden zo precies mogelijk vast te leggen door een noten-teken. De voortrekkers in deze onontdekte streken hadden geen enkel voorbeeld, geen enkel precedent. Zij zijn begonnen met te stamelen. Als ik den Orfeo hoor van Monteverdi1 mis ik de vervulling van mijn wens, gelijk ik die ontvang van latere muzieken. Maar ik bewonder den durf welken deze meester van het contrapuntische madrigaal gehad heeft, den durf van het genie, om onervaren, hulpeloos te zijn in de vertolking van den mens.

Voor de transformering van gebaren en roerselen in klank moesten niet enkel de figuren gezocht worden welke, zoals letters een woord maken, een afbeelding en aanduiding geven van geste en emotie. Doch die figuren moesten eveneens geordend, aaneengeschakeld worden in een verband en tot een lijn, waarvan de welving, haar stijging, daling of vlakheid zo geregeld en geleid was van het begin tot haar einde, dat zij, gelijk een opeenvolging van woorden, een natuurlijken gang had, welke het intellect en het gemoed, die beiden oordelen naar zeer verschillende criteria, konden aanvaarden als logisch, als noodzakelijk. Want er kunnen klank-lijnen zijn die het vernuft bevredigen doch de ziel onvoldaan laten; er kunnen ook klank-lijnen zijn welke de ziel vergenoegen maar die het intellect verwerpt, en een volmaakte concordantie der twee maatstaven is even moeilijk als zeldzaam. Des te moeilijker voor de componisten van omstreeks 1600, wijl zij in dezen sector van hun arbeid niet enkel geen model hadden, noch in de Oudheid, noch bij hun voorgangers, maar wijl nergens in de hoorbare wereld een aanwijzing merkbaar was om hun te dienen als norm, waarop zij de wetten der intellectueel-sensitieve klankbeelding konden baseren, of waaruit zij de regels, welke die klanklijnen regeren, konden afleiden.

Deze componisten hadden uit hun eigen zelf een klinkende gelijkenis te scheppen van hun subtielste, ondefinieerbaarste, ongrijpbaarste Ik, en een gelijkenis, waarin elk mens zich herkennen zou met al zijn verlangens en met al zijn innerlijke macht. Zij hadden die geheel nieuwe melodie vanaf haar eersten tastenden aanhef te construeren. Wanneer zij werkten op een tekst, zoals de componis-

ten van opera's, dan konden zij het rhythme en den boog hunner muzikale gedachte calqueren naar de cadans, de accenten, den zin van het vers, weliswaar niet met de losheid waarmee dit vroeger gedaan werd in den kerkzang en de liederen der troubadours, doch volgzamer, getrouwer en meer vervlochten in de expressie van het gedicht. Zij konden zelfs wanen de oude Grieken te imiteren (waarvan nog geen noot ontcijferd was) en de curve hunner intonaties te ordenen naar de voorschriften van een philosooph, hoewel die, ten naastebij vertaald, even verstaanbaar sprak als een orakel.

Maar wanneer zij zuiver instrumentaal componeerden, zonder den raad van het woord en zonder het kompas van een wijsgeer, dan bevonden zij zich tegenover een eigenaardige leegte en verlorenheid. Nooit tot dusverre was de muziek onafhankelijk geweest van de poëzie, den dans, den mars, nooit bijgevolg was de muziek door de hersens geconcipieerd en gebruikt als een afzonderlijk, zelfstandig uitingsmiddel. Toen dus de instrumentale componist, gehoorzamend aan een instinctieven drang, deze geheel nieuwe spraak ging beoefenen, bezat hij geen denk-methode, geen dialectiek, geen systeem om zijn quasi-onstoffelijke, met niets vergelijkbare en aan niets controleerbare agentia te rangschikken, te ontwikkelen, doelmatig te organiseren. Ook in dit opzicht was de positie van den musicus der zeventiende eeuw, beoordeeld naar de andere kunsten, welke alle een hereditaire overlevering en beoefening bezaten, uniek en paradoxaal. Het denk-systeem, de coördinatie-methode der instrumentale muziek viel niet enkel van meet af te grondvesten, op te bouwen, te volmaken, maar tevens moest de aanwending ervan geleerd, langzaamaan geperfectionneerd, en tenslotte beheerst worden.

Dit wonderlijke proces van kiemen en groeien ener intelligentie welke naar haar gestalte streeft (een immateriële gestalte!) was het werk van vele mensen, van verscheidene generaties, en toch, gelijk bij de natuur wanneer zij het zaad ener nieuwe bloem uitstrooit, geschiedde het buiten de menselijke kennis om, in de heldere nachten of de stralende dagen ener goddelijke onbewustheid en met de geheime vermogens van een geest die de kennis zelve is. Vele mensen vanaf omstreeks 1600 hebben gearbeid (en zonder ooit overleg te plegen onderling) aan de verwekking, de geboorte, den wasdom der Muzikale Gedachte. Ieder vertegenwoordigt een phase harer wording als de takken van een boom. Ieder is deelachtig geweest aan denzelfden innerlijken wil, vreugd, gloed en zekerheid van le-

ven. En al waren zeer weinigen volmaakt, voltooid, wij kunnen niettemin allen bewonderen en ons over hen verwonderen, want in ieder bespeuren wij dat hij trachtend, pogend, een middel en een graad was der volmaaktheid.

Terwijl aldus, even instictief en even intelligent als het werk van bijen en bevers, maar op het hoogste plan der zichtbare natuur, de drie elementen1 geconstitueerd werden der muzikale uitbeelding van den mens, moest tegelijk het mechanisme verzonnen worden waardoor die drie bestanddelen het eenvoudigst en doeltreffendst konden handelen. Want de Europese muziek, welke door de meesters van het contrapunt geplaatst was in een contemplatieve sfeer van abstractie, als 't ware buiten den tijd en boven het lichamelijke, en als radieerde zij vanuit een mateloos en onnaspeurlijk middelpunt, wordt van nu af zeer concreet, zeer zintuiglijk, zeer voelbaar, vatbaar, vormelijk, begrensd. Zij cirkelt voortaan rondom een in de ruimte geïsoleerde centraal-persoon, den Solist, den Enkelen Mens, en zelfs wanneer zij chorale en instrumentale massa's groepeert, zal zij zich voortaan uitsluitend richten en voortbewegen door solistische factoren. Deze centraal-persoon met zijn impuls, gebaar en directie, domineert en leidt in 't vervolg het totaal der medewerkende krachten (of zij twee zijn, tweehonderd of duizend, dat maakt geen verschil) tot in de geringste bijzonderheden, en alles valt weg, of alles - hoe menigvoudig het later ook worden kan-voegt zich, schikt zich onderdanig, onderworpen, gehoorzaam, naar het éne willende, gebiedende, heersende centrum.

Behalve uitermate concreet, en gelocaliseerd in een enkelen mens, wordt de muziek tevens practisch en utilitair. Zij verlangt niet meer te zingen om den hoorder weg te rukken van de aarde. Zij begeert te klinken om den hoorder tot de aarde te doen naderen en tot al haar bekoring. Later zal zij nog iets anders en groters wensen. Maar niemand wist het. Niemand zou hebben kunnen definiëren waarnaar de muziek hunkerde in het menselijk hart van die haar moesten maken. Het bleef altijd onuitgesproken omdat het misschien onuitsprekelijk is. Zij ging inderdaad pogen om den hoorder in contact te brengen met dien geheimen stroom, welke achter alle dingen verborgen vloeit als een onzienlijk licht, die de aarde omhult, doordringt tot in haar onderste schachten, die alom leven wekt en die alles, zelfs de smart, verheugend en verlokkelijk maakt. Deze mysterieuze stroom zal zich condenseren, accumuleren als een natuurlijk

verschijnsel in het organisme van sommige mensen, door wie hij wordt omgezet in klank, weldadiger, verjongender dan alle ambrozijn en nectar. Hij verleent aan ieder die in hem baden kan, het onmiddellijk en volle bewustzijn van jeugd, onsterfelijkheid en alvermogen, want hij heeft iets goddelijks. Hij bleef bijna onbekend, haast onvermoed tot dusverre. De andere kunsten delen hem slechts mede langs indirecten weg, in lagere spanningen, en als gestremd. Eerst door de muziek, wanneer de componist haar opvangt en overzendt als een boodschap van de levende aarde, zal de mens dien vitalen stroom rechtstreeks ervaren in zijn hoogste potentie, in zijn verwarmende wezenlijkheid en met al zijn zinnelijke, aphroditische tovers.

Het mechanisme, waarmee die nieuwe droom zich openbaren ging, was van den uitersten eenvoud en van een onbeperkte bruikbaarheid. Het doet denken aan de werktuigen der geometrie: men kan er een stukje land mee meten, men kan er ook de afstanden mee bepalen van zon en sterren. Toen de componist van omstreeks 1600 een basis uitvond, die den naam kreeg van generaal-bas, en het fundament zou worden van alle verdere muziek, schiep hij zich, gelijk de meetkundige, een simpel maar weergaloos gereedschap, dat geschikt was om er het kleinste mee te verrichten en ook het grootste. Vanaf die fundamentele basis, hecht als de aarde waar wij wonen, kon een gezang zich verheffen. Een alledaags of een onvergankelijk gezang. En niet een enkel gezang op denzelfden bas. Maar twintig of meer. Zoveel de willige geest zich fantaseren kan.

Die bas was onuitputtelijk in melodische perspectieven en bleek tot nu toe onuitputbaar. Steeds leverde hij nieuwe gezichtspunten, nieuwe mogelijkheden aan het hart, dat op enkele tonen, vast als pijlers, immer andere en immer mooiere, hogere, gewaagdere bogen van melodie verhief. Gewoonlijk bewoog zich deze generaal-bas met de statigheid van den langen slinger ener hangklok. Hij verdeelde den tijd niet als een eeuwige, bijna onmerkbare verglijding van infinitesimale ogenblikken, gelijk het zandglas en de zonnewijzer dit vroeger gedaan hadden, en gelijk de contrapuntisten den tijd gevoeld hadden, maar hij fragmenteerde hem met de mechanische stiptheid en strengheid van een horloge, dat ongeveer tegelijk werd uitgevonden met den generaal-bas, en dat den mensen een acutere gewaarwording inprentte van het rhythme der vluchtige uren. Men hoorde hem voortdurend, zelfs wanneer hij zweeg, wanneer hij er niet was. Hij dwong het muzikale denken in banen die leken op de

mazen van een net, soms op de tralies van een kerker. Hij had iets beradens, iets onverbiddelijks en ook iets verscheurends, dat snel grauw werd en zagend, wanneer de vergezellende zang zich haastte en futiele genoegens vertolkte. Maar hij kon zich eveneens kleuren met tinten van een donkere pracht, in welker weerglans de begeleidende melodie oprees als in een krans van troostend en verrukkend mededogen.

Gelijk de tongen, welke Aesopus zijn heer opdiste, de beste en de slechtste van alle dingen waren naar gelang men ze gebruikte, zo was en is de generaal-bas het uitnemendste en het geringste, het moeilijkste en het handelbaarste van alle werktuigen, naar gelang men zich ervan bedient voor het klinkend-maken ener muzikale aandoening. Het fundamentele beginsel van het contrapunt (het vrije zingen van elke stem in de gemeenschappelijke harmonie) noodzaakte geest en hart van meester en leerling tot een voorafgaande en altijddurende oefening, waakzaamheid, spanning, welke geenszins gevergd werden door de begrippen (het opklinken ener enkele stem uit het gezamenlijk accoord) die zich concretiseerden in den generaal-bas. Zijn techniek had het zuivere ambacht van den componist aanzienlijk vergemakkelijkt. Tussen de twee uiteinden immers van grondtoon en daarboven zwevend gezang kwam een regioon van leegte liggen, een uitgestrekt gebied waar niets meer gebeurde van primair belang, en waar zelfs bij den aanvang van den generaal-bas elk spoor van leven ontbrak. Dit schrale, dorre niemandsland tussen bas en discant, kon de componist, die alle macht en fascinatie toevertrouwde aan de melodie, verwaarlozen, negeeren. En inderdaad heeft hij dit gehele terrein veronachtzaamd, braak gelaten, wat zijn taak tot de helft verminderde, wat hem tijd bezuinigde, en zelfs papier, dat toen schaars was, doch wat ook zijn intellect en zijn psychische vermogens tot een traagheid en luiheid verleidde, welke enkel door de grote meesters vermeden werd, maar die de kleine en gemiddelde componisten altijd behaagd en geschaad heeft. Zij vulden deze regioon van leegte met accoorden welke in cijfers aangeduid werden onder of boven den bas. Zo verwierf de muziek weliswaar opnieuw een karakter van redelijkheid, en de pythagorische gedachte, dat alles geregeerd wordt door getallen en tot getallen herleidbaar is, kreeg door den becijferden bas een bevestiging waarin de rationalisten zich verheugen konden. Maar zolang die accoorden liggen bleven, niets waren dan een vlak tussen-plan, en zelfs nog toen zij beweeglijk werden en zich uitplooi-

den in een gerhythmeerde verbrokkeling hunner tonen, berokkende de verwaarlozing van dat midden-gebied een gemis, een armoede in het totale klank-beeld, welke de meesters slechts door een hogere intensiteit van den melodischen stroom konden verbergen en vergoeden.

Het was echter onmogelijk dat het nieuwe werktuig bij zijn ontstaan direct uitmuntend en met alle bereikbare resultaten functionneerde. Volgens een opinie, welke op 't eerste gezicht conform schijnt aan de wetten van den geest en dus verdedigbaar, bestaat er in de muziek (en voor de overige kunsten) geen vooruitgang. Deze stelling is juist en onjuist tegelijk. Voornamelijk bij de muziek zal de oplettende waarnemer hier onderscheiden tussen droom en daad, tussen begeren en vervulling. In oneindig hogere mate dan de andere kunsten is de immateriële muziek, deze rechtstreekse tolk van de immaterieelste der menselijke factoren, afhankelijk van de materie, geketend, onderworpen aan den meest tyrannischen, onontkomelijken dwang der stof. In de zestiende eeuw was het bestaan van een Chopin als piano-componist, van een Bach als orgel-componist, van een Paganini als violist, van een Beethoven of Mozart als orchest-componisten, van een Alessandro Scarlatti of Rossini als componisten van fiorituur- en bravour-aria's, van een François Couperin als componist voor clavecijn, het bestaan van al deze meesters in de zestiende eeuw was volslagen ondenkbaar, onverbeeldbaar, om de eenvoudige reden dat er in de zestiende eeuw geen piano, geen orgel, geen viool, geen orchest, geen menselijke keel, geen clavecijn bestond, waarvoor hun dromen, hun muzikaal begeren geconcipieerd, en waarop, waardoor dat dromen en begeren kon worden vervuld. Deze afhankelijkheid, dit onvermijdbare parallellisme van geest en stof, die organische, onverbreekbare band tussen innerlijk en uiterlijk, onzinnelijk en zinnelijk, gelijk dat zich manifesteert in de muziek, en nergens anders, schijnt mij een phenomeen van ontzaglijke betekenis, want het verraadt niet enkel, achter de schermen, achter den sluier onzer zintuigen, en achter de dingen, de aanwezigheid van een werkenden geest, van een logisch en consequent materialiserenden geest; het verraadt eveneens de nooddruft van dien geest tegenover de stof, die zijn onontbeerlijke bondgenoot is, en zijn onmisbaar werktuig; het bewijst ten laatste den groei, de vermeerdering in macht, in tooi, in waarlijk leven van dien geest door middel der stof, het bewijst dat deze bloei en dit allengs tot volkomenheid gerakend leven voor dien geest enkel verkrijgbaar waren

met behulp der stof, het bewijst ook de noodzakelijkheid der stof voor allen geest en het natuurlijk verlangen van allen geest naar zijn verwerkelijking in de stof. Waarschijnlijk zelfs is deze evenwijdige voortschrijding van geest en stof in de geleidelijke openbaring der muziek een aanduiding van de verwantschap, ja van de identiteit der muziek met de essens van alles, van het onnoembare dat Marcus Aurelius noemde anima mundi, de ziel der wereld. Sinds er mensen zijn door wie de anima mundi zich kan uiten, onthullen zich muziek en ziel der wereld eenparig als elkanders spiegelend beeld. En muziek is de enige der kunsten waarin men deze samengeboren eenzelvigheid bespeurt. Een ogivale kathedraal, een Romeinse basiliek, een Griekse tempel, een Egyptische pyramide, een beeld van Rodin, van Phidias of van een anoniemen Middeleeuwsen meester, een schilderij van Rembrandt, Memling, of van Pompeji, een strategische manoeuvre van Hannibal of van Napoleon, onverschillig welk gedicht of welk proza waren denkbaar en technisch-materieel realiseerbaar in alle tijden. Maar het is totaal ondenkbaar en totaal onmogelijk dat een symphonie van Mozart of Beethoven, een fuga van Bach verschenen ware in de tiende eeuw vóór of in de tiende eeuw na Christus. Wat door Bach, Mozart, Beethoven vertolkt en medegedeeld moest worden, was onuitspreekbaar in een vroegere eeuw, want er bestond voor hen geen taal en er bestond voor hen geen instrument. Terwijl de mensen instrument en taal schiepen, konden zij niet het vaagste vermoeden hebben van een Beethoven, een Mozart, een Bach. Maar elk instrument was er, toen de meester kwam die het ging bespelen, alsof de vervaardigers der instrumenten onbewust gehoorzaamd hadden aan een geheimzinnig en onuitwijkbaar bevel. Vanwaar kwam dit bevel? Uit de peilloze diepten van achter allen horizon, uit de afgronden van het menselijk hart, uit de oneindigheid van ons eigen Ik, uit dezelfde verborgen bron waar ook de muziek ontspringt. Het kwam op den juisten tijd, alsof het correspondeerde met een wens en met een phase in de verwezenlijking der universele psyche. Zó verenigd is de muziek met alle dingen, met de essens van alle dingen, zó is zij hun eigenlijke en eindelijke stem. Hierop doelde klaarblijkelijk Beethoven zelf, de ziener, de getuige, toen hij zei, dat muziek een hogere openbaring is dan alle wijsheid en philosophie.

Niet in haar wezen dus heeft de muziek vooruitgang gekend (want bij elke gedaante-wisseling bleef zij zichzelf) doch wel in haar verschijning. Toen de generaal-bas, welks uitvinder niet meer kan

worden aangewezen, zich omstreeks 1600 in het brein der jonge componisten begon te insinueren als een soort van nieuw orgaan, als een soort van nieuwe hersen-kronkel, kende niemand de onafzienbare mogelijkheden en niemand ook kende de gebruiksaanwending van dit technisch procédé. Het moest van meet af aarzelend, tastend, struikelend, dolend, geprobeerd, bestudeerd, geleerd worden, en zonder enig andere contrôle en verificatie dan de proefondervindelijke ervaring, d.w.z. het effect van het gecomponeerde op den hoorder. En dit effect was niet meer statisch, gelijk de Middeleeuwers het beoogd hadden als een aureolerend, bijna immobiel achterdoek, doch dat effect werd dynamisch, voortdurend wisselend, en berekend om den hoorder te treffen in zijn zenuwen en zinnen. Zoals in de magie, handelde ook hier het gelijke op het gelijke. Elke phase en schakering weer te geven van een sensatie of van een gevoel, kreeg de muziek te leren, om zich zo nauw mogelijk te schikken naar het onophoudelijk gevarieerde aanzwellen en afvloeien van een gevoel of een sensatie. Dit mede-ademen der muziek op den adem van den ontroerden mens, dit mede-kloppen met den slag van zijn pols, wilde uiteraard pogen naar de grootste natuurgetrouwheid. Wijl de componist zich echter niet alleen richtte tot hoorders doch tevens copieerde naar hoorders bij wie een klassiek geschoold intellect nog heerste als souverein, zocht hij automatisch voor de nabootsing dier ondulerende aandoeningen een stylering welke hem geordend leek, een mechanisme dat hem voldoende vrijheid liet en dat niettemin streng logisch was.

De radicale omkering in de innerlijke oriëntatie van den mens welke plaats greep omstreeks 1500, doch die pas honderd jaar later terug werkte op de muziek, belastte den componist met een dubbele taak, een psychologische en een zuiver muzikale. Het is dan ook geen toeval dat de revolutionnaire actie die bij Graaf Bardi te Florence werd ingezet, zich concentreerde rondom het drama, omdat enkel het drama de problemen stelde welke op te lossen waren. Het is evenmin toeval, dat vanaf nu de feitelijke evolutie en vooruitgang der muziek zich voortzetten in het theater, eerst het theater der prinsen, daarna van het volk, eerst in de hof-balletten en de vorstelijke pronk-spelen, daarna in de openbare schouwburgen der opera. Enkel tussen de décors en in het tekstboek ener tragedie of comedie vond de componist, wat zijn instinct en intellect hem aanwezen als arbeidsveld en als enige kans om voorwaarts te gaan: de passies van den mens. Alles wat van den enen mens uitvonkt op een ande-

ren mens, wat zijn cellen-weefsels doet trillen, den omloop van zijn bloed, het kloppen van zijn hart versnelt of vertraagt, en wat door de gezamenlijke levensorganen van een lichaam naar de hersens geseind wordt als verlangen tot gejubel of als een neiging naar gekrijt.

Deze passies tussen de coulissen van dat theater waren niet en konden niet zijn in ongerepten, onvervalsten toestand, gelijk wanneer zij branden in een oog, en een gebaar, een kreet, een lach dicteren. Zij waren verschrompeld, vermomd, ontvleugeld door het woord, misvormd door maatschappelijke begrippen of de eisen ener hof-etiquette. Zij waren dikwijls conventioneel en altijd schematisch. Zij waren meer allegorische verbeeldingen, in loden grenzen gevat als de kleuren van glasschilders, zij waren meer intellectuele concepten dan rechtstreekse observatie, ervaring en weergave. Zij konden echter niet anders zijn dan zo, want ook haar studie verkeerde nog in den aanvang. Maar gelijk zij waren, conventioneel, schematisch, rhetorisch, declamatorisch, verschaften zij den componist een zeer dienstig en onvervangbaar voorbeeld tot het boetseren van schepselen welke hij verlangde herkenbaar te maken, te doen leven, te evenaren door rhythme en klank.

Anderhalve eeuw, van 1600 tot omstreeks 1750, was niet te veel, om zelfs in dit gelimiteerde kader der indirecte academische waarneming van den mens als klank, te geraken tot een bevredigende, niet overtrefbare gelijkenis tussen het gekozen model en zijn weergave. Het geduldige, immer naar een juister conformiteit trachtende streven van vijf generaties was niet te veel om alle graden der oefening en vervolmaking te doorwerken, te doorworstelen tot den hoogste. Want niet enkel het hanteren van den generaal-bas moest geleerd worden. Niet enkel de moderne toonladder was te bouwen, terwijl de acht oude gamma's met haar vele erfelijke herinneringen, technische en affectieve, in de kerken bleven doorklinken en zowel de vorming der nieuwe scala als een helder begrip van haar karakter vertraagden of belemmerden. Niet enkel al het hybridische daarvan, en de vele interferenties welke dat weifelen tussen twee toonsoorten, twee kleur-paletten veroorzaakte, hinderde het naar zuiverheid pogende voelen als onnatuurlijke, tegendraadse schaduwen, als fouten van het innerlijk perspectief welke slechts langzaamaan met kalme volharding konden worden geëlimineerd. En niet enkel schiepen de componisten een nieuwe melodie naar het evenbeeld van den levenden, hartstochtelijk begerenden en nimmer verzadigden mens.

Maar terwijl een ganse muziek zich vanaf het elementaire stadium verjongde, elaboreerden de meesters zelf, de een na den ander, zonder elkaar te raadplegen, in het Zuiden van Europa en in het Noorden, met een arbeid die nooit onderbroken zou worden, een wetboek van den klank, een code, een legislatie, welke even rigoureus verplichtend en natuurlijk is als de regels van een leerboek over chemie of electriciteit, en waarvan de mechanische, logische consequentie de grammatica van alle gesproken talen overtreft, en bewonderd mag worden als het product van een zeer superieuren, zeer intelligenten geest. Wat wij tegenwoordig verstaan onder harmonieleer is inderdaad het systematische, geleidelijke uitvorsen van de wetten ener materie, welke nergens observeerbaar was dan in het eigen hoofd en eigen hart van sommige exceptionele menselijke wezens die men componisten noemt. Deze materie was niet alleen nergens observeerbaar dan in het hart en in het hoofd, doch zij was ook nergens anders controleerbaar, verifieerbaar. Alle acoustische experimenten welke ons heden zo doodgewoon, duidelijk en simpel schijnen, waren nog ondenkbaar en onbeginbaar, toen de fundamenten gelegd werden voor een theorie der klinkende materie, en terwijl die theorie zich opbouwde, zich allengs completeerde. Alles dus, zonder enige uitzondering alles wat wij vandaag admitteren en kennen als natuurwettig, gelijk bijv. de cardinale functie van den grondtoon in een samenklank, de omkeerbaarheid van elk accoord in elke richting, de onderworpenheid aan dien grondtoon (of hij er is of niet is) bij elke omkering, het toevoegen ener kleine septiem aan den volmaakten drieklank, geheel de organisering van den klank, en ook de uitbreiding van den klank (door toevoeging der kleine septiem) en de wijziging dientengevolge, de verduidelijking, de intensifiëring der physionomie van den klank, geheel zijn tegelijk physische, tegelijk psychische groei geschiedde in de helder-duistere krochten van het onbewuste, van het intuïtieve, het geschiedde buiten het werkelijke weten om, het gebeurde buiten de feitelijke kennis om. Het verwonderlijke, het boven alle mate geheimzinnige en tevens revelerende, tevens verraderlijke is, dat sommige exceptionele menselijke wezens die men componisten noemt, gedacht, gearbeid, geschapen, geordend hebben in het domein van den nergens observeerbaren klank, met dezelfde onfeilbare, met dezelfde onbedrieglijke intelligentie, zekerheid en sublieme vaardigheid als de onbekende kracht die bij den aanvang der dingen den kern ordende van een kristal, van een galaxie, van al wat is, en die dezen kern aldus

ordende dat hij voor de menselijke intelligentie kenbaar, berekenbaar, navolgbaar was.

Zelden in de geschiedenis der gedachte waren de psyche en haar instrument, de hersens, actiever, creatiever dan gedurende deze zeventiende en achttiende eeuw. Want toen de mens Solist werd, bevond zich de menselijke stem, zijn keel, op een punt van ontwikkeling, dat zuiver technisch beschouwd, het eerste begin der zangkunst niet overschreed. Men had collectief leren zingen, maar men had nimmer individueel leren zingen. En de zware eisen welke dat collectieve zingen stelde aan het vernuft der uitvoerenden, de grenzen welke de gemeenschappelijke zang elk der medewerkenden voorschreef, de statische gevoelssfeer waarin de muziek ademde, en tenslotte de Middeleeuwse geest van gelijke samenhorigheid, hadden de persoonlijke zang-techniek bekrompen tot het strikt nodige en nuttige dat gevraagd werd door het geheel. Verscheidene intervallen waren verboden en sommige golden als verderfelijk. De afwezigheid van iederen wens tot individuele bedrevenheid, en het apostolische gebod dat de vrouw te zwijgen heeft in de kerk, verkortte den omvang der stemmen en remde haar beweeglijkheid. De vrouw, inderdaad, had nimmer gezongen in het openbaar, toen de opera gesticht werd, waar alles convergeerde naar den Solist, naar de Soliste. Wat vermocht de menselijke keel? Wij nu, wij weten het. Elke mogelijkheid van trillen, langzame of snelle roulade, fiorituur, coloratuur, elke mogelijkheid van expressie, van zucht, snik, smart, vreugde, verlangen, spot, scherts, meedogen, haat, verschrikking, of loutere virtuositeit, wij kennen al deze talloze schakeringen nu van de menselijke stem en wij weten hoe men ze leert. Maar wanneer de componisten der zeventiende eeuw naar den nachtegaal luisterden, konden zij veronderstellen en duchten dat hij onnavolgbaar was en blijven zou. Zij hebben durven dromen, gissen, hopen, verwachten en willen, dat de menselijke stem alle stemmen van het geschapene zou evenaren en overtreffen. Vervoerende droom, doorwasemd met de aromen van het Paradijs. Doch in deze kringen onzer onmetelijkheid, en uitgaaande van het bijna onbekende, moest de macht over het menselijk geluid stap voor stap veroverd worden, bevestigd en gestyleerd naar de norm van schoonheid welke ons ingeboren is.

Toen de mens verscheen als Solist lag het in den aard van deze openbaring, dat de solistische Stem zich niet zou encadreren door een koor van gelijksoortige stemmen, maar dat zij zich zou aftekenen

tegen een achtergrond welke haar isoleerde, verduidelijkte, verrijkte, en tevens vergezichten opende op wat zij zong. Die achtergrond, dat aura waarmee zij zich wenste te omhullen, kon slechts instrumentaal en orchestraal zijn. Maar hoewel er instrumenten waren, er bestond geen orchest. De Middeleeuwse componisten hadden zich nooit bekommerd over hetgeen wij noemen coloriet. Een verstrengeling van soepele, slanke en bezielde lijnen was hun enige innerlijke imperatief geweest. De historici beweren, zonder schriftelijk bewijs overigens, dat die meesters zich tot kleuring hunner a capella-koren1 vergenoegden met onverschillig welke speeltuigen, die zij toevallig bij de hand hadden. Misschien. Maar misschien ook niet. Een orchest ondertussen, die graduatie en versmelting van klinkende tinten, even natuurlijk en even wonderbaarlijk als de regenboog, was nog nergens georganiseerd, nergens zelfs vermoed. Geen enkel instrument ontbrak. Men had de gestreken viool, die onder verscheidene namen en vormen gekomen was van de Kelten of van de Hindoes. Het monochord van Pythagoras was veelsnarig clavichord geworden en geleidelijk clavecijn. Er was sinds de vroegste Oudheid de harp, de fluit, er was de schalmei die hobo moest worden en later clarinet, er was de hoorn, trompet, fagot en bazuin onder andere benamingen. Er waren pauken. Maar dat alles dwarrelde rond als in den oorspronkelijken chaos, zonder doel, zonder onderling verband, zonder cohaesie, zonder attractief middelpunt. Wanneer hij de verschillende instrumentale elementen groepeerde, was er bij den componist geen spoor van leidende gedachte, van doelbewust inzicht, van organiserende methode. Nimmer, wanneer de componist een werk concipieerde, had hij voor zijn innerlijk oog een volledige kleuren-gamma, zoals de schilder dat had, maar altijd een fragment van het spectrum, en de nuance van dit fragment hing steeds af van het toeval, van de instrumenten welke hij vond aan het hof of in de stad waar hij vertoefde. Het mechanisme daarenboven van al die instrumenten, ook van 't orgel, verkeerde in een uiterst gebrekkigen, nog bijna primitieven toestand, en tot dusverre had het verzinnend, verbeterend intellect zich weinig bekommerd om dit zo gewichtig, alle klanken determinerend onderdeel van de muziek. Het was in die tijden buitensporig gemakkelijk om iets onspeelbaars te schrijven voor onverschillig welk instrument, en terugdenkend aan wat voor de vingers ondenkbaar was, maar hetgeen de geest

zich kon verbeelden, staat men verbaasd, duizelt men over het onduldbare, het absurde der ketenen waarin de fantasie van geniale meesters gekluisterd lag. Het zou anderhalve eeuw duren alvorens zich in het zilverig fond der violen de regelmatige, vaste spectrale strepen afgetekend hadden van de overige instrumenten, en alvorens de geanalyseerde, prismatische tonen van fluit, hobo, clarinet, fagot, hoorn, trompet, met overleg, met begrip, met bedoeling gehanteerd zouden worden als bindende, regelende, constituerende functies in den zilveren, in den klaar-gouden gloed der strijkers. Want ook de samenstelling van ons orchest is een langzame ontdekking geweest, een geleidelijke revelatie, een trapsgewijze bewustwording der natuur van den klank, die niet anders blijken zou dan de natuur van het licht, en deze bewustwording is des te mysterieuzer daar zij logisch was in hare obscure, onbewuste werkzaamheid, en correspondeerde, parallel ging met onze kennis der dingen1.

Gedurende de zeventiende en achttiende eeuw heeft dus in ieder cellulair bestanddeel der muziek, in al haar weefsels en in geheel haar wezen een onophoudelijke levensduw geageerd, een ondergrondse, onafgebroken, onbedwingbare, doch rationele stuwing, als een lente die onmerkbaar en onweerhoudbaar voortgroeit naar haar zomer. Bijna alles in die tijden was onvoldragen, ongerijpt en op 't eerste gezicht overtref baar. Toch zou ook deze periode, waarin de ziel zelve zo vernederend onderworpen was aan de beheersing der stof, culmineren in het onovertreffelijke, in het volmaakte, in een vollen tooi.

Want terwijl de muziek in den pronk van ballet en opera de spiralen ener evolutie opsteeg, waarvan elke hogere wenteling de voorafgaande noodzakelijkerwijs moest doen vergeten en misprijzen, omdat zij daar evolueerde in het uiteraard provisorische, vergankelijke en immer perfectibele, vervolgde een andere, een verschillende en toch dezelfde muziek haar opwaartse baan, in de onmiddellijke nabijheid van die vorstelijke, wereldse, onbestendige praal, maar langs eenzame paden, als in sommige symbolische schilderingen van die dagen, langs moeilijker wegen waar men de aarde ontwijkt, doch haar van alle kanten ziet, herdenkt, en ondanks zichzelf beluistert, bemint.

Het waren de componisten uit de oude, contrapuntische aera, voornamelijk de leerlingen en voortzetters van den laatsten groten Nederlander Willaert, werkend te Venetië, die, als dolende ridders en pelgrims deze richting kozen, bezijden en buiten het ephemere leven, doch bereikbaar en oplettend voor elk zijner geruchten en verlokkingen. Zij hadden zeer goed ingezien, die meesters: een Cypriano de Rore, Zarlino, Sweelinck, dat in het kader hunner traditionele muziek het uiterst mogelijke verwezenlijkt was, en zij konden niet anders dan zeer goed beseffen (want zij zagen het met hun ogen), dat in de theorieën der Florentijnse revolutionnairen niet enkel hun tegenwoordige eeuw, maar ook de toekomst geresumeerd lag en aangeduid. Ondanks alles echter wat hen lokte naar den nieuwen tijd, de relatieve gemakkelijkheid van het métier, het succes, de roem, het genoegen om actueel te zijn, bleven zij het Middeleeuwse ideaal getrouw. Het was een ideaal geweest van ernst, strengheid, tucht in het muzikale denken, van oriëntering naar het boven-menselijke, naar het goddelijke, in het inwendig streven, dringen, willen. En als de uiterlijke gestalte van het muzikale denken wisselde omdat het leefde, de innerlijke grondtoon daarentegen en zijn resonans van eeuwigheid trilde bij de meesters Sweelinck, Schütz, Buxtehude, Vivaldi, onveranderd door. Progressievelijk adopteerden zij elke vondst, elke aanwinst, elke verovering welke door de meesters van opera en ballet (Lulli, Scarlatti, Rameau) gemaakt werden in de unificatie van het rhythme, de consolidering der majeur- en mineur-toonladder, de verrijking en de juiste aanpassing der expressie, de voortdurende verruiming van den interieuren horizon, de onderlinge, wederkerige werking der accoorden, de onophoudelijke vermenigvuldiging der accoorden door moduleringen, in het verfijnen, ver lenigen, immer subtieler, kleuri-

ger, treffender en logischer worden van de cadens, in de rangschikking en methodischer benuttiging van het instrumentale materiaal.

Maar elke innovatie en vooruitgang transponeerden zij naar hun eigen hogere sfeer, en brachten zij in harmonie met die resonans van eeuwigheid, die is de werkelijke werkelijkheid. Zonder dat zij 't wisten, en zonder dat zij zich daarvan enigermate bewust rekenschap konden geven, hadden deze meesters vanaf het einde der Middeleeuwen, en te beginnen bij Sweelinck, gepoogd, gereikhalsd, gehunkerd naar een enkel doel en enkele bestemming: het volmaakte, onovertrefbare realiseren ener muzikale stroming (onverschillig van welk geweld of van welke tederheid) die in al haar delen, in al haar geledingen geconcentreerd was rondom hetzelfde middelpunt, rondom, in al zijn metamorphosen, hetzelfde onveranderlijk, onverzettelijk, onvernielbaar en overwinnend idee. Dit is wat wij de Fuga noemen. Fuga: een paar minuten muziek waarin dezelfde stemmen elkaar uitnodigen, elkaar vluchten, elkaar achternajagen, elkaar ontmoeten, elkaar omstrengelen in de eindelijke eenheid. Zoals de fuga geleidelijk wordt vanaf Sweelinck, doet zij denken aan een geometrische tekening, maar in het onzienbare, van een kristal of van een bloem, die uit het ongeborene allengs ontluiken, groeien tot hun perfecten, wiskundigen, definitieven vorm, als de gedachte en het verlangen van een god, welke immer aanwezig en werkend waren, begeerden naar gestalte, deze onzichtbare gestalte in klank, waarvan de ontastbare, en niettemin feitelijke aanwezigheid noch ontbreken kon, noch ontbreken mocht onder het geschapene.

De voltooiers van dit zeldzaam verwonderlijk resultaat van anderhalve eeuw onbewust en systematisch vervullen waren Händel en Bach. In deze twee meesters geraakte het idee-princiep, uitgezonden te Florence, tot zijn maximum van bereikbare expansie, densiteit, uitstralingsvermogen, materiële en spirituele voleindiging. Alle overige componisten, onder wie zeer uitnemende als Couperin en Rameau, waren etappen, voorlopige phasen, episodes in de gestadige belichaming ener idee, waarvan de vormelijke verschijning steeds den voorrang heeft gehad (zelfs bij Bach) en hebben moest op het psychisch initiatief. Door Bach en Händel kreeg het idee-princiep der verklanking van den mens-als-gedaante, van den mens-als-gebaar, van den mens geplaatst in een bepaald en beperkt moment van zijn bewustzijn, de volledigst denkbare muzikale uitbeelding.

Twee concepties, twee technieken, welke tegenstrijdig en onverzoenbaar gebleven waren, zolang de eerste de tweede in abstract kunnen verre overtrof, hadden elkaar bij Bach en Händel ingehaald, bijna geëvenaard en konden zich verenigen. Alle denk-gewoonten der Middeleeuwse contrapuntisten, hun meest hermetische, esoterische, intellectuele geesteswendingen hadden ondergronds doorgeleefd in het geheugen der mensen als de herinnering aan verloren schatten welke eenmaal moesten worden teruggevonden, en waarbij men niet zou rusten alvorens zij met heel hun geheimen tover wederom prijkten als op een berg van licht, op de toppen der gedachte. Honderd jaar lang was die verhevenste sfeer der muziek ontoegankelijk geweest, omdat de technische middelen tekortschoten, omdat de nieuwe stijl, de nieuwe incarnatie van den klank de componisten noodzaakte hun eigen zelf, dat hun werktuig was, hun gereedschap, stuk voor stuk te vervaardigen, te completeren, te organiseren. Door Bach en Händel werd deze tevens interne, tevens externe, tegelijk psychische en tegelijk physische verstoffelijking van een geleidelijk groeiend idee tot haar culminatie-punt gevoerd, tot daar waar de geest wederom vertoefde in het binnenste der mystieke roos. Bij Bach en Händel vermocht de Muziek nog eens, en op een ander plan, vanuit een anderen gezichtshoek, en andersom zich richtend, wat zij vermocht had door de oude contrapuntisten: een constructie van klank, even intellectueel geraffineerd en onbetwistbaar, even vervoerend, even extatisch bezield (voor wie horen of zien kan) als een der ontelbare overige geheimzinnige creaties van het universele leven. Bij Bach verreweg van 't zuiverst en 't edelst verstandelijk, zinnelijk en boven- zinnelijk gehalte, omdat Bach een kennis bezat der oneindigheid, een dimensie naar de uitersten van hoogte en diepte, een wijdheid van innerlijken horizon, welke Händel miste of die hij verwaarloosde. Beiden konden hetzelfde, doch Bach wist, waagde en deed het meest. Hij was stoutmoedig genoeg, deze brave, bescheiden en onvergelijkelijk trotse, twijfelloze burgerman, om het onvertolkbare te concipiëren, toen hij, even voordat hij de aarde zou verlaten, en alles kunnend, alles willend, de Kunst der Fuga ontwierp, gedreven en bezeten door den geest zelf der Muziek. Want dit waarlijk was een werk voor Niemand. Hier, waarlijk, troonde, regelde, heerste en gebood het loutere denken in klank, dat is in zichzelf, uit zichzelf, om zichzelf, dat is omdat het is, en dat niet anders wil dan te zijn die opperste verwezenlijking van een ideëel verlangen in menselijke, verstaanbare tekens, doch

bijna buiten den tijdelijken mens om en langs den tijdelijken mens heen1.

Dit supreme wonder echter, en de vele mirakelen van klank-beweging welke Bach en Händel in hun fuga's voor klavier, orgel of koor samenstelden als transcendentale mechanieken, waren ontworpen en verricht in het besloten kader van den Solist. Hoe veelmondig en veelvoudig hun zangen en rhythmen ook uitstroomden, zij golfden nimmer veelsoortig. Men kon luisteren waar men wilde in het perspectief of in de omranking hunner melodie, men hoorde immer boven, beneden, in 't midden en tot op den versten achtergrond de stem van den enkeling, het rhythme van den enkeling die zich uitte in varianten. In iedere groepering van het geluid was alles ondergeschikt aan een zelfde gedachte, eenzelfde gevoel, en alles werd gedirigeerd door een zelfden wil. Achter de meest gecompliceerde combinaties van verscheidene thema's domineerde steeds dezelfde centrale, enkelvoudige oorzaak, welke zich detailleerde, fractionneerde, differentieerde, nuanceerde, maar die overal waarneembaar was en heerste als bedoelingen en als aspecten van dezelfde aandrift en van hetzelfde individuele bestuur. Wanneer er een menigte was van instrumenten of van koren, dan waren die menigten in haar verschillende geledingen nog altijd variaties, echo's, projecties, schaduwen, van denzelfden vermenigvuldigden maar nooit veranderenden, overal herkenbaren enkeling. Ieder onderdeel van het gezamenlijk geluid (melodie, rhythme, toonsoort, accoord) was rationeel gecoördonneerd rondom hetzelfde centrum, sproot er uit voort, werd er door geleid en vloeide er naar terug. Het had zijn grootheid om den enkelen mens zo te plaatsen gelijk de zon van een planetair stelsel, als bron van elke energie, van alle beweging. Het had eveneens zijn kleinheid. Want de mens in zijn diepste binnenste verlangt meer dan zichzelf. Hij wil niet het beëindigde, begrensde dat hij is in zijn uiterlijken vorm. Hij verlangt het eindeloze en grenzenloze dat hij is in zijn wezen en in zijn bestemming.

Zo waren ook Bach en Händel een halte op den weg en op de reis welke de muziek ondernam bij den aanvang der dingen. Toen Bach stierf, Bach die alle accoord-schakelingen onderzocht en gedurfd had, Bach die alle harmonische mogelijkheden zijner dagen doorvorste, doorgrondde en uitputte, toen Bach, die niet meer zag, zijn

muzikale testament dicteerde op zijn sterfbed, had zich het klinkend phenomeen, dat voor Pythagoras geweest was illustratie dat tijdens de Middeleeuwen werd illustratie zich uitgebreid tot illustratie. De muziek en de mens waren geklommen tot de septiem, tot den zevenden toon. Maar wat beduidde deze zevende toon? Bach, Händel en vele anderen hunner eeuw, hadden dien toon ontelbare malen doen klinken, doch zij kenden niet zijn oorsprong, zijn geheim.

Vorige Volgende