Princiepen der Europese muziek

[p. 75]

De aarde verandert van grondtoon

Wij zijn nu ongeveer in 't jaar 1600. Galileo Galileï, op een dag dat hij in de kathedraal van Pisa een dienst bijwoont, ziet een brandende altaar-lamp schommelen onder het gewelf, en ontdekt de wetten van den slinger¹, welke het uitgangspunt worden van alles wat wij trilling, oscillatie, frequentie, golving noemen, en die tot de constituerende beginselen blijken te behoren van het ganse Heelal. Hij vond den verrekijker² uit, bespeurde de libraties der maan, leidde uit zijn waarnemingen de gegrondheid af der theorie van Copernicus en proclameerde de zon tot centrum van een stelsel, rondom welke de aarde draait en de andere planeten. Toen hij zeventig jaar was, moest hij op de knieën voor een tribunaal der Inquisitie een wetenschap afzweren welke de theologen van dien tijd beschouwden als ketterij³, en een legende beweert dat hij de onver-. schrokkenheid bezat om na zijn abjuratie de beroemde woorden te spreken: toch beweegt zij (e pur si muove).

Zijn vader was Vicenzo Galileï⁴, uitstekend musicus, luitspeler, componist, humanist, ontdekker der hymnen van Mesomedes, welke hij weliswaar niet kon ontcijferen, doch die hem des te meer intrigeerden. Als minnaar ener gedroomde Helleense muziek, welke tegelijk met de marmeren beelden uit de tomben van het verleden had moeten verrijzen, werd hij een verwoed tegenstander van de muziek der contrapuntisten, en een van de fanatiekste kunstenaars, philosophen en geleerden, die zich verenigden bij graaf Giovanni Bardi⁵, hun maecenas, in wiens paleis te Florence hij en een dozijn

1 De gelijkdurigheid (isochronie) van slinger-schommelingen, lange of korte, in denzelfden tijd.

2 Of juister, hij perfectionneerde de uitvinding van den Alkmaarder Jacob Metius, broer van Adraan Metius, geometer die het cijfer verbeterde dat Archimedes had berekend voor de verhouding tussen diameter en cirkel.

3 In de Oudheid was deze theorie reeds verkondigd door Aristarchus van Samos (derde eeuw v. Chr.) die de theologen van zijn tijd beschuldigden van een ketterij welke de rust der goden verstoorde.

4 Geboren te Florence ongeveer 1533, begraven aldaar op 2 Juli 1591.

5 1534-1612.

[p. 76]

ideologen den oorlog verklaarden aan een kunst welke, tot haar hoogsten bloei ontloken, geheel Europa beheerste, en de beroemdste Renaissancisten verrukt had¹. Stellig was er evenveel onvervaardheid en hoogmoed nodig voor het ondernemen van dit verbazingwekkend en ogenschijnlijk onbestaanbaar plan, als om te zeggen e pur si muove, toch draait de aarde rond zichzelf en rond de zon.

Hoe bevond zich in deze dagen een der jonge lieden uit den kring van Galileï en Bardi, een van zulke jonge mannen die nog niets kunnen, weinig kennen, maar wie een innerlijke, obscure, onstilbare stem verwittigt en verzekert dat zij de toekomst, het begin der verste toekomst in zich dragen, hoe bevond zo'n jonge, vermetele, alles durvende, alles riskerende, niets ontziende jonge geest zich tegenover het sonore phenomeen, het muzikale materiaal van zijn tijd, en hoe moest hij, geniaal zijnde en dus roekeloos, alles afwijzend en alles verwerpend, omdat hij alles wil hernieuwen in zijn onbegrensden durf, hoe moest hij noodzakelijkerwijze redeneren?

Wanneer hij aan de muziek dacht, overal waar hij haar hoorde, zag hij zich temidden ener ondoordringbare warreling van klanken. Het had niet den minsten zin om aan die koren van 6, 8, 12, of 16 stemmen nog een stem toe te voegen. Hij had niet den geringsten lust om al die oude, afgezaagde procédé's van onderlinge imitatie te hervatten. Hij kende ze van buiten. Die canonische, imitatorische trucs waren dermate versleten en lagen dermate in het bereik van iedereen, dat onverschillig welke kapelmeester een draaglijke mis of motet kon schrijven in den stijl van Palestrina. Daarvoor had niemand nog een greintje fantasie nodig, en geen aasje inventie. De hersens waren erop afgericht. Dat alles had zich vermechaniseerd in pompeus, scholastisch, magistraal en bloedeloos handwerk. Zonder uitzicht noch uitweg. Verstikkend van overbodige verwikkeling en droogte.

Die jonge aanhanger van Galileï wilde gaarne toegeven, wijl hij het niet loochenen kon, dat deze kunst een zekere synthetische weergalm vertolkte der mensheid. Doch waar was in die collectieve echo de Mens? Sinds honderden jaren had deze onverzettelijke muziek God bezongen. In haar wereldlijke liederen had zij nimmer iets anders uitgedrukt dan een globale, gemeenschappelijke situatie, gezamenlijke gewaarwording van vreugde of leed. In die knappe, on-

1 Erasmus was een bewonderaar van Josquin des Prez.

[p. 77]

overtrefbare, toenmaals alle denkbare toon-combinaties realiserende weefsels van geluiden, vernam hij nergens den mens. Waar was in deze vermengeling van conventioneel, ritueel geworden melodieën, het geluid van den mens met zijn eigen, persoonlijke gevoelens, accenten, hartstochten, gebaren? De stem van den mens gelijk hij nieuw, jong, als pas geschapen ontwaakt was in de andere kunsten der Renaissance? Mantegna was gestorven in 1506; Botticelli in 1510; Leonardo da Vinci in 1519; Raphaël in 1520; Perugino in 1524; del Sarto in 1530; Correggio in 1534; Michel Angelo in 1564, Titiaan in 1576; Veronese in 1588; Tintoretto in 1594. Hun gedachte, hun voorbeeld, hun impuls waren nutteloos en onbemerkt gebleven voor de componisten. Meer dan honderd jaren na die fabelachtige metamorphose, revolutie van het ganse denken, na die plotselinge uitbarsting van ongekende lente en jeugd, na dien roes van hernieuwend leven, was de mens der Renaissance, de mens als persoon, als individu, nog niet verschenen in de muziek. De jonge, revolutionnaire musicus wilde dien mens ontdekken. Hij wilde de stem van dien herboren en bevrijden mens weergeven in klank.

Maar hoe? Om de stem en het hart van den eenling, van zichzelf, te isoleren en te differentiëren in het luide geschal dier contrapuntische menigten, moest hij doen alsof de uiterst geldige, onbetwistbare techniek en de even prijzenswaardige aesthetiek der tientallen roemrijke meesters rondom hem en achter hem niet bestonden en geen recht hadden op bestaan. In geen enkele andere kunst der Renaissance had zich een hervormer geplaatst gezien voor een dergelijken paradox, een zo absurden opzet. Hij moest niet slechts een vermaarde en vereerde schoonheid als waardeloos verklaren en verachtelijk (gelijk de Italiaanse architecten den ogivalen stijl als barbaars, als ‘Gothisch’ hadden beschimpt), maar (wat niet het geval was voor de architecten) hij moest eveneens zich alle kans, alle mogelijkheid van techniek ontzeggen. Want buiten het contrapunt was er in die dagen geen systeem, zelfs geen denkbaarheid van systeem, voor het maken van muziek. Hij moest met voorbedachten rade een stumperig dilettant willen zijn, een volkomen ignorant. Hij moest de muziek van voren af aan beginnen. En hij had dien durf, dien moed, dien roekelozen hoogmoed tegen ieder, tegen alles in.

Hij verzon zich een eigen techniek. Uit de koren der contrapuntisten, welke theoretisch geschreven heetten in een der kerktoonsoorten, doch die practisch alle toonsoorten dooreenmengden, het-

[p. 78]

geen te vergelijken zou zijn met wat wij tegenwoordig poly-tonaliteit en zelfs wat wij a-tonaliteit noemen, in die mixtuur van toonsoorten, hoorde hij als een verre, nauwelijks waarneembare achtergrondse resonantie, en voelde hij, zag hij, raadde hij, als een bijna ontastbaar aura van klank, een tonen-reeks die op zonderling verlokkende wijze correspondeerde met zijn eigen binnenste verlangens, die nog duistere verlangens welke hem onbewust dreven, welke hij uitvorste, welke hij trachtte te kennen, te weten.

Het was de tonen-reeks:



Hij sprak er zijn vrienden over die hij ontmoette bij graaf Bardi, en die allen Hellenisten waren, humanisten, philosophen, natuurkundigen, Renaissancisten. Zij kenden het ‘kader der harmonie’ van Aristoteles: Het was duidelijk dat de tonenreeks paste in dit kader. De Grieken hadden reeds een naam voor die scala. Zij noemden haar Ionisch. Maar was het in werkelijkheid Ionisch? Zij was een weerspiegeling in omgekeerde richting van de nationale Griekse toonladder:

Alle hele en halve tonen stonden op dezelfde plaats, doch in averechtsen zin, als in een spiegel. Zeldzaam phenomeen. Hoe dit te verklaren? Hoe dit te becijferen? Want wat niet tot getallen kan worden herleid heeft geen betekenis, omdat het niet getuigt van de Intelligentie.

Zij namen het monochord van Pythagoras. Zijn uitgangspunt, zijn ‘mesos’, zijn midden en centrum was geweest dela. Waarom? Men wist het niet. Omdat hij zijn tonen-reeks intoneerde naar de laagte, van boven naar beneden. Waarom koos hij die richting? Men kon het enkel gissen. Omdat alle Griekse melodie (en ook een deel der Middeleeuwse melodie) instinctmatig, automatisch zich neigde, zich bewoog naar de laagte, van boven naar beneden. Maar wat zou er gebeuren als hij niet de la doch de si genomen had als uitgangspunt, als centrum?

Men mat, men rekende volgens het schema

[p. 79]

en cijferend vond men in omgekeerde richting een toonladder welke een nauwkeurige copie gaf van de pythagorische reeks, die geweest was: terwijl de nieuwe gamma scheen te moeten luiden:



Deze scala had, volgens de wetten der getallen en volgens de wetten van het redenerend intellect, de moderne majeur-toonladder kunnen worden. Voor den analyserenden geest lag er in dat parallellisme der dalende en stijgende lijn, in die symmetrie van cijfers-intervallen, iets dwingends en verlokkends, iets wat het eigenwillige menselijk denken bevredigt en den rekenaar verrukt in een gevoel van trots. Maar luisterend naar de koren der Middeleeuwers, die hun, of zij wilden of niet, in het bloed zaten, hadden die philosopherende musici drie verschillende accoorden bemerkt, waarvan de klank dwars indruiste tegen de toonladder welke zij gevonden hadden volgens de pythagorische methode. Deze drie accoorden waren gemakkelijk observeerbaar in gepsalmodieerde composities; zij traden eveneens met een fascinerende straling te voorschijn te midden van een stuk, of bij een slot, wanneer de altijddurende golving der melodieën een ogenblik stilstond en stolde in een fonkelende, vreemde sonoriteit. Die accoorden zochten als 't ware zichzelf. Zij regelden hun eigen klank-verhouding. Het was alsof zij automatisch opzweefden uit de versmelting van stemmen. Elk der drie accoorden welke zij hoorden als cadens¹,



had, wanneer men ze uit hun verband lichtte en terugbracht tot hun natuurlijkste gestalte: de grote terts als tweede bestanddeel (uitgaande van den grondtoon) in hun vorming, en die grote terts (sol ♯, do ♯, re ♯) was onverenigbaar met de

1 Van het Latijn cadere, vallen; men gaf den naam cadens aan elke accoordische wending die een indruk wekt van rust, van einde en afloop.

[p. 80]

gelijknamige tonen hunner pythagorische scala. Die grote tertsen, vanzelf oprijzend uit den klank, waren kleiner, lager dan de pythagorische grote terts. Deze accoorden echter maakten den indruk van zulke stabiliteit, en hun opeenvolging wees op een zodanige wetmatigheid, doeltreffendheid, dat het die philosopherende, experimenterende musici toescheen, alsof de ganse Middeleeuwse muziek tot niets gediend had dan om, als een noodwendig, chemisch product, die accoorden te doen bezinken in het bewustzijn van den luisterenden, opmerkzamen mens. En inderdaad dachten zij, voelden en componeerden zij, alsof de wet dezer drie accoorden, de wet van de cadens, het enige, obscure, maar spontane en geleidelijke streven geweest was van vierhonderd jaren contrapunt.

Zij hadden van dan af die accoorden slechts te legaliseren in cijfers. Zij zagen dat hun grond-tonen zich volmaakt aanpasten bij het Aristoteliaanse kader. Zij zagen ook dat elk der tonen dezer drie accoorden een volledige scala vormde:



Klaarblijkelijk was noch de noch de ‘mesos’, centrum dezer reeks. Het midden, het uitgangspunt kon slechts de zijn. De beneden-quint hiervan, de was dus , en het boven-octaaf dezer lengte, de , wordt hare helft, dus . De gerekend van zal meten. Zij namen het monochord en cijferden Volgens het antieke, traditionele systeem leidden zij van de af hare quint , de , dus , legden haar een octaaf lager, waardoor zij gehalveerd werd. Bij de overschreden zij, voor de eerste maal in de geschiedenis van het muzikale denken,

[p. 81]

het oude, theologische verbod van Pythagoras en zij cijferden dezen toon , misschien aangemoedigd door Archytas. De was ; de ; de wilden zij niet anders opvatten dan als terts van en rekenden dus ; ook de moest geduid worden als terts van en zij rekenden bijgevolg . Uit deze lengte-maten der snaar hadden zij toen nog slechts de afstanden te becijferen, den laagsten toon delend door den hoogsten. Zij verkregen dus:







; De moderne majeur scala der physici werd dus in intervallen:



Van een louter intellectueel standpunt beschouwd was deze reeks veel minder bevredigend dan de pythagorische, die men construeerde vanuit den grondtoon si, en als de beslissing enkel had afgehangen van de philosophen, zouden zij stellig de pythagorische gekozen hebben. In de majeur scala immers der physici bevonden zich twee hele tonen van verschillende afmeting, de grote en de kleine . Deze stonden daarenboven in de twee tetrachorden, welke de toonladder in gelijke helften verdelen, niet op dezelfde plaats. Zij verstoorden de orde, het evenwicht, de symmetrie. Zij waren een flagrante onvolmaaktheid. Doch voor de eerste maal in de geschiedenis der muziek, was de zuivere natuurlijke terts geïncorporeerd in een becijferbare toonladder en er bestond geen rekenkunstige methode welke logischer resultaten gaf. Zoals Pythagoras zich door de muziek van

[p. 82]

zijn tijd gedwongen had gezien een toonladder te construeren zonder zuivere terts, zo zagen de philosophen van omstreeks 1600 zich door de muziek hunner eeuw genoodzaakt een scala te vervaardigen waarin de zuivere terts was vertegenwoordigd. Want het zijn nimmer de geleerden geweest die de wetten der muziek voorschrijven; zij kunnen ze slechts constateren, en ze zo accuraat mogelijk definiëren, naar mate de muziek, die steeds wordend is, en wordt gelijk zij zelve wil, zich aan en onder de mensen openbaart. Men vergenoegde zich dus met de majeur toonladder zoals zij in haar best denkbaren vorm uit de hoofden der physici kwam, men transponeerde haar naar een ligging welke voor het schrift en voor het klavier der instrumenten de eenvoudigste was



en onder den naam van c-groot, ut majeur, c major, c dur, begon een tonale alleenheerschappij welke duren zou tot onzen tijd.

Die toonladder had buitengewone kwaliteiten van eenvoud, plasticiteit, duidelijkheid, bevattelijkheid, stabiliteit, mechaniek, doelmatigheid. Reeds lang voor zij in de achttiende eeuw getempereerd zou worden (en in wezen dezelfde blijvend) was zij copieerbaar, dit wil zeggen vermenigvuldigbaar op alle chromatische trappen harer schaal, en in elke nieuwe gedaante, veranderd doch onveranderlijk, verwierf zij een nieuwe kleur, een onbekend accent. Wegens die gemakkelijke verwisselingen van het tonale centrum was zij uitermate geschikt voor het verwekken en regelen van snelle of langzame spanningen en ontspanningen in den vitalen stroom welken de componist wilde overzenden; door die behendige wijzigingen van het gravitatie-punt was zij eveneens uiterst bruikbaar voor het suggereren, het nabootsen in klanken van bijna onuitputtelijke mengelingen, contrasten, variaties van licht en schaduw. In beide opzichten, als werktuig om den stroom te leiden, als werktuig van belichting, had zij nergens en nooit haar gelijke. Zij beantwoordde (en daarom misschien ontsproot zij) aan de instinctieve concepties van den tijd waarin zij ontstond, van de tijden die gingen volgen. In de Griekse en Middeleeuwse scala's was elke toon vrij geweest, onafhankelijk van een anderen toon, en zelfs het gravitatie-centrum bleef los, uitnodigend, maar zonder dwang. In de moderne scala van c groot daarentegen was elke klank onderworpen aan de vaste basis van het uitgangspunt, den grondtoon, elke klank werd ge-

[p. 83]

noodzaakt naar een magnetisch midden dat men dominant noemde, werd aangetrokken en beïnvloed door een tweede kracht welke den naam kreeg van onder-dominant, en tot in de verwijderdste uitwijkingen, afzwervingen van dat onwrikbaar centrum (welke men modulaties heette) regeerde, gebood die grondtoon eigenmachtig, en dermate absoluut en natuurlijk tegelijk, dat een overschrijding, een veronachtzaming zijner inhaerente eisen en rechten, een vergrijp scheen tegen de Rede, tegen het Intellect van den rationelen mens. Ook onder dezen gezichtshoek bezien, als instrument van muzikale redenering, van dialectiek in klanken, was de scala van c-groot voorbeeldeloos en onovertrefbaar, een der perfectste meesterstukken van Europees denken en van onbegrensd, feilloos vermoeden. Niemand immers wist, toen de scala zich openbaarde en werd uitgecijferd, tot welke onvergelijkelijke, verwonderende scheppingen zij zou dienen als simpele bouwstof voor den geest.

Naast deze scala, van c-groot, gekiemd uit het menselijk onbewustzijn, langzaam wortel schietend, zich allengs inplantend, steeds voortgroeiend, ten laatste alles verdringend, leefden nog een tijdlang de antieke, Middeleeuwse toonsoorten, geleidelijk wegkwijnend, verwelkend, verblekend, uitstervend in het geheugen en in het verlangen van den levenden mens. Zij waren echter ingeboren geweest met de ziel en niet gans verderfbaar, vergankelijk. Uit de atavistische herinnering distilleerde zich een evenwijdige scala, die het duistere, rouwige, maar manmoedige en onversaagde accent behield der antieke toonladders, doch die zich gaandeweg richtte en streefde naar de helderheid en hechtheid der nieuwe. Zij was immer als een vertroebelde echo van het onherroepelijk verleden. Door vele weifelingen heen, tastend naar een grondtoon, entte zij zich op den oer-ouden mesos (la). Zij ontving den naam van parallel a-klein. Vanaf haar aanvang was zij een hybridisch bij-product, gegroeid met heterogene elementen van het oude en het nieuwe. Beurtelings zichzelf zoekend en zichzelf loochenend, zich beamend en zich tegensprekend, inconsequent, irrationeel tot in het verschil tussen haar stijgende en dalende lijn:



toonde zij altijd iets dwalends, de besluiteloosheid van iemand die aarzelt te kiezen, een zekere passiviteit geneigd tot verzet, iets dubbelslachtigs in al haar accenten. Hoewel zij langs spontanen weg is

[p. 84]

ontstaan, bezit zij niet de interne en externe logica van natuurlijk ontsproten organismen. Volgens het pythagorisch systeem, als een onderling verbond van tonen, is zij niet becijferbaar. Reeds in de zestiende eeuw heeft Zarlino¹ getracht om de hoofd-accoorden welke haar begeleiden te verklaren als een arithmetische deling der quint, in tegenstelling tot de harmonische deling welke de cadentiële hoofd-accoorden eigen is. Doch hij geeft geen demonstratie van zijn stelling en drukt zich uit in zo duistere termen, dat de geleerden, die poogden een theorie van de dualistische natuur der harmonie te baseren op Zarlino's definitie, niet nauwkeurig weten wat hij bedoelde en zich zouden moeten afvragen of hij zichzelf begrepen heeft, toen hij dat onderscheid maakte tussen een harmonisch en een arithmetisch gedeelte quint. Het is zonder twijfel verleidelijk om een duale natuur te veronderstellen voor de muziek, zoals er twee polen zijn in de electriciteit, en gelijk al het waarneembare gesplitst schijnt in tegenstrijdige of complementaire helften. Maar tot heden heeft niemand experimenteel onaanvechtbaar kunnen bewijzen, dat de muziek (d.w.z. het sonore phenomeen dat wij klank noemen, dus niet de tijdelijke constructies welke wij maken van dien klank) in haar werkelijke wezen gemerkt is met dit dubbele antagonistische aspect der observeerbare dingen². Wat zich op een bepaald moment in de geschiedenis voordeed als majeur en mineur, groot en klein, is vermoedelijk slechts een voorbijgaande verschijningsvorm in een lange en nog niet voltooide evolutie.

Of de mineur scala echter een physische realiteit is of een menselijke fictie, vanaf haar optreden in de muziek heeft zij de majeur scala

1 Gioseffo Zarlino, geboren 22 Maart 1517, gestorven 14 Februari 1590; Franciscaner monnik, componist en theoreticus. Op enkele uitzonderingen na gingen zijn composities alle verloren. Zijn theoretisch hoofdwerk, ‘Institutioni harmoniche’, dat hem beroemd maakte, onderricht het contrapunt volgens de traditionele regels. Het werd vertaald in het Frans, in het Duits en in het Nederlands (door Sweelinck), doch de vertalingen bleven manuscript en het is dus overdrijving om te zeggen, gelijk Riemann doet, dat Zarlino gedurende twee eeuwen de basis was der muzikale wetenschappelijke ontwikkeling van geheel Europa, en generaties van musici gevormd heeft. Wat overigens kunnen die musici begrepen hebben van Zarlino's onduidelijke uiteenzettingen, wanneer vier eeuwen later Riemann zelf (zie Geschichte der Musiktheorie, derde boek) moet gissen naar de juiste betekenis en bedoeling van Zarlino's sibyllijnse definities?

2 Zoals Zarlino de samenstelling van het c-groot-accoord volgens de pythagorische methode (1-2-3-4), doch twee cijfers verder gaande (1-2-3-4-5-6), demonstreert door de deling ener lange snaar in zes achtereenvolgende parten, zo poogt Vincent d'Indy in zijn Cours de composition musicale de rationele gevormdheid en gelijkvormigheid van het a-klein-accoord aan te tonen door de vermenigvuldiging der lengte van een korte snaar met de zes achtereenvolgende cijfers 1-2-3-4-5-6. Deze demonstratie zou onbetwistbaar zijn (en dus niet wat de Fransen noemen une vue de l'esprit), wanneer d'Indy zijn experiment als niet enkel uitgaande van denzelfden toon had kunnen demonstreren, doch eveneens als verricht op een snaar van dezelfde lengte. Voor zijn bewijsvoering echter van het a-klein-accoord neemt hij een snaar welke langer is, zonder trouwens zijn lezer hiervan te verwittigen. Hij verkrijgt een arithmetisch geconstitueerd a-klein-accoord, maar dit zo bewerkstelligde accoord bezit wel theoretische, schijnbare, doch geen feitelijke, materiële, organische verwantschap met het natuurlijke c-groot-accoord en is daarvan bijgevolg geen nederwaartse repliek in de sonore, stoffelijke, feitelijke werkelijkheid. Hij bewijst dus enkel dat de twee essentieel verschillende accoorden c-groot en a-klein, beide representeerbaar zijn in dezelfde cijfers, maar niet elkaars en uit elkander voortkomende weerspiegeling of antithese. Volgens de meeste waarschijnlijkheid kent de natuurlijke muziek, zoals zij verborgen leefde achter de materie, en zoals de mens haar sluier voor sluier onthult, noch klein noch groot.

[p. 85]

geëvenaard als bouwstof, in technische bruikbaarheid, in duizendvoudige kneedbaarheid. Haar hoofdaccoorden



bleken, in een tegelijk contrasterende, tegelijk complementerende sonoriteit, de exacte, evenwichtige, compenserende echo, keerzijde, als vraag en antwoord, der fundamentele accoorden van de majeur scala Deze cadentiële formules, deze wendingen tot een slot, een besluit, een rust, een oplossing, een afbreking, een oponthoud in den tijdduur, deze lapidaire axiomen van klank, steeds in haar grondtonen bestendigend het antieke, wetmatige, ingeboren, eeuwige en onwankelbare kader der harmonie: en , deze kristalliseringen der toonladder tot een klank kregen den naam van tonale functies. In den aanvang stond de mens tegenover deze gebiedende accoorden wederom als tegenover het enigma der sfinx. Hij had ze zelf verzonnen en hij kende niet hun aard. Hij ontdekte een wereld en wist niets van haar uitgestrektheid, noch van haar rijkdommen. Gedurende verscheidene eeuwen (maar ook dat wist hij niet) was het de taak van vele gene-

[p. 86]

raties componisten om in ontelbare varianten, in talloze accenten, onder alle aspecten welke het intellect zich fantaseren kan, deze harmonische gegevens in elk hunner denkbare mogelijkheden te exploreren, te exploiteren tot de uiterste grenzen van het mogelijke en denkbare bereikt waren. Alles had hij te zoeken, te vinden, te leren. Ook de tonale functie echter (doch geen sterveling kon dit bij haar eerste begin vermoeden) was een uit zijn onbewustzijn geschapen, weergaloze en doelmatige bouwstof van den geest.