Logo DBNL
Princiepen der Europese muziek (1949)

Princiepen der Europese muziek

(1949)–Matthijs Vermeulen–rechtenstatus Auteursrecht onbekend

Vorige Volgende

De eerste opvaart

Het is tijdens die jaren, rondom de kruistochten, alsof aarde en mens zich hernieuwen, herboren worden, alsof de voorziener Prometheus met een andere vonk uit den Wagen der Zon, verborgen in een stengel, wederom neerdaalt op zijn wereld en alles herschept, alles verjongt.

Op onze kleine Atlantische kaap van het Eurasisch vasteland convergeren intelligente energieën als in een brandpunt, en er worden vondsten gedaan welke in betekenis gelijk staan met de ontdekking van het Vuur en van het Wiel. Geen enkele dier grote vinders is bekend. Alle bleven anoniem. Het Genie-zelf was barende en het wordt Men genoemd. Het was Men die op ideeën kwam welke ons voor een ondoorgrondelijk raadsel plaatsen, omdat ze dermate verbluffend zijn van eenvoud, en zich nochtans slechts op een gegeven ogenblik, dikwijls met onverklaarbare vertraging kunnen openbaren. Hier, bij ons, in West-Europa, tijdens onze Middeleeuwen welke de legende duister achtte, vindt Men het scheepsroer1 uit dat scharniert aan den kiel van het schip; het maakt grotere boten bestuurbaar, het veroorlooft de ruime zee te kiezen (in plaats van kustvaart) en den overtocht der oceanen. Hier vindt men het haam uit dat de trekkracht van een paard vermenigvuldigt en ontelbare arbeidsuren uitspaart; het paardenhaam zal lijfeigenschap en slavernij langzaamaan opheffen, omdat ze overbodig worden. Hier vindt men de ploegschaar uit, welke den grond diep omwoelt, voedzame voren graaft en niet zoals de vroegere kouter den buitenkant der aarde maar even openkrabt. Hier vindt men het kompas2 uit dat immer het Noorden wijst en dat richten kan op onbegrensde vlakten. Hier vindt men het vensterglas uit, den schoorsteen, de schaaf, de vetkaars, de windmolen, de watermolen der houtzagers, de blaasbalg van smidse en orgel, de klok met gewichten, allemaal dingen en

nog andere, welke ons onmisbaar schijnen, welke ons wegens hun alledaagsheid nimmer uitgevonden schijnen te kunnen zijn, maar die de lange Oudheid nimmer gekend heeft, en waarvoor een zeldzame creatieve vonk nodig was om ze den mens kenbaar te maken. Hier vindt men ook de Liefde uit. De liefde welke de Vrouw, die alle eeuwen lang de onderdaan, de onderworpene geweest was van den man, verheft en uitroept tot een hoger wezen, tot zijn maïtresse, zijn meesteres, zijn doel, het centrum zijner gedachten en zijner verering. Deze Liefde, ontdekt en bezongen door de ridderschap van Zuid-Frankrijk, langzaam verbreid, zich voortplantend als de klimop door de ganse Westeuropese samenleving, tot heden groeizaam en onvolgroeid, was zonder precedent en zonder voorbeeld in de gehele antieke literatuur en cultuur. Hier vindt men ook het ogief uit, den spitsen kruisboog waarmee op de meest ranke, op de mooiste, op de meest economische en op de stevigste, duurzaamste wijze ruimten verwelfd kunnen worden, hoog en grondeloos als de azuren hemel1.

Hier vindt men ook het contrapunt uit, dat de kunst is om noot tegen noot te zetten, of punt tegen punt, want alle ideeën-beelding geschiedde nog in het Latijn, waar de noot den naam behouden had van haar afstamming die de punt was, en gedurende vele eeuwen nog blijven zou de punt in den vorm van rechte of schuine vierhoek, leeg of gevuld.

En wederom, zelfs met nog aanzienlijker, betekenisvoller kenmerken dan wij observeren bij den oorsprong der muziek, wederom verrichtte zich deze nieuwe germinatie, deze nieuwe geboorte, buiten elken invloed van de omringende, waarneembare wereld. De uitdenking van het contrapunt was een zuivere operatie van den menselijken geest, en duidelijker dan alle voorgaande ontdekkingen karakteriseerde zij het autonoom creërende vermogen van den mens, het vermogen om het onbestaande te verzinnen en te vervaardigen. Nergens immers in de ganse Natuur bestond er een voorbeeld, zelfs geen aanduiding, zelfs geen vermoeden, dat twee, drie, vier, vijf gezangen concorderend en vrij en welluidend konden worden aaneengevoegd om samen te klinken. Nergens in de ganse zichtbare of hoorbare Natuur bestond de uitnodiging, de uitdaging tot het ondernemen van dit onzekere, fantastische waagspel. Nog minder bestond de noodzaak, de dwang van omstandigheden. Zelfs de wen-

selijkheid bestond niet. Nergens in het Heelal kon het scherpzinnigste brein ook maar de vaagste aanwijzing bespeuren van de wetten, volgens welke dat contrapunt, dit veelstemmige gezang, zich moest regelen. Diep in de herinnering, in haar spelonken, wist men dat Pythagoras en Plato gesproken hadden van de Harmonie der Spheren, welke in de heldere, violette nachten naar de aarde neerdaalde van het fonkelend firmament. Die hersenschimmige woorden bleven met phosphorescerende letters geschreven in het donker geheugen der mensen. Maar dit was de enige aansporing, de enige verlokking tot dien fabelachtigen Argonauten-tocht naar een onwezenlijk, sprookjesachtig en misschien onbereikbaar, ongrijpbaar Idee. Al het overige moest gevonden, ontdekt, ervaren worden. Dit was eenvoudig. Dit was grandioos. En de mens bevroedde zelfs niet, bevroedt niet eens nu, terwijl men jonge knapen leert een paar tonen te rangschikken, hoe groot, hoe uniek deze gedachte geweest is in de geschiedenis, in de verwerkelijking van den geest.

Welk een ontwerp was het (niet eens te concipiëren door een menselijk brein) om de muziek los te rukken uit de onbeweeglijkheid waarin zij sedert immemoriale tijden gesluimerd en gedroomd had! Want op alle vijf continenten der aarde werd sinds onheuglijke jaren gevedeld op een chrotta (kroth, crote, crowd), viool zonder hals en met een platten kam, waarop geen snaar aangestreken kon worden zonder tevens een paar andere te doen klinken en bijgevolg de suggestie van een drieklank, van een veelklank te verwekken. Overal op de wereld, bij de Schotten, bij de Hindoes, had men, zover de herinnering reikte, een doedelzak geblazen, waar twee pijpen meerstemmigheid maakten, welke een prefiguratie was van alle denkbare accoorden. Alom, sedert de Egyptenaren der oudste pyramiden had men een dubbelfluit bespeeld, waarop de verstrengeling van twee melodieën zo onvermijdelijk was, zo voor het grijpen lag en die men toch niet greep! En sedert vier, vijf eeuwen reeds kende men in West-Europa het orgel, zong men in quinten en quarten, theoretiseerde men over organum en diaphonie. Sedert duizend jaren was het ideale en onvergelijkbare kerkgezang hiëratisch immobiel als het dogma, onwrikbaar als het zenith, verzaligend als het empyreum. Deze statische gesteltenis van tevredenheid, van voldoening had nog duizend, nog tienduizend andere jaren immobiel kunnen voortduren, gelijk zij tot heden voortduurde in China, in Afrika, in Brits en Nederlands Indië. Iedereen vergenoegde zich ermee, niemand ergens wenste verandering.

Welke vonk dan, welke onbekende, kosmische, creërende, geheimvolle radiatie golfde neer op die kleine kaap, naar den isthmus van den Atlantischen oceaan, de nieuwe wereldzee? Welke hemelse of aardse vibratie trof daar enkele schaarse mensen en maakte hen tot weergaloze genieën? Want ongeëvenaard weergaloos moest iemand zijn om eraan te durven denken die sedert tientallen eeuwen stationnaire, onwankelbare elementen in beweging te zetten.

Het gebeurde echter en we weten niet hoe, noch waar, noch juist wanneer. Gelijk de kunst van het ogief zich plotseling als een van nergens gekomen schoonheid zich manifesteert in de basiliek van St. Denis1, zo verschijnt het contrapunt als een uit het niet gerezene, onbekende, maar reeds vol-tooide muziek in het oudste poly-melodisch gezang dat wij bezitten, de zes-stemmige, sonore canon ‘Sumer is icomen in’, van een Engelsen monnik2. Gelijk op de basiliek van St.-Denis de ogivale monumenten volgden van Cluny, Noyon, Senlis, Chartres, eerstgeborenen van het koningsras der kathedralen, zonder dat verklaard kan worden vanwaar de architecten kwamen die dezen gewaagden bouwstijl concipieerden, zo volgden op dat dansende, schallende lente-lied een serie namen en een serie werken, welke alle vanaf hun ontluiking uit het onbekende een technische zekerheid in zich dragen, zonder dat men enigermate gissen kan waar die meesters hun kennis en hun streven leerden.

Want vanaf zijn begin werd het verste en hoogste doel van het contrapunt geraakt. Mannen, die op oude perkamenten vermeld staan als Magister Leoninus, optimus organista, Magister Perotinus Magnus3, discantor optimus, van wier leven niets tot ons doordrong dan dat zij tussen 1150 en 1250 werkten en doceerden te Parijs, deze Léonin en Pérotin bevroedden, wilden, waagden en deden reeds niet minder dan later Obrecht, Josquin of Palestrina, en vanuit

hun wezenlijk princiep geoordeeld, poogden en deden zij reeds meer dan later Bach, Wagner, Debussy of Strawinsky. Zij verzonnen twee, drie, daarna vier, vijf melodieën en voegden ze tezamen zoals men een aantal koorden vlecht tot een streng, een aantal bloemen tot een krans. Let wel dat ik zeg melodieën, en dat ik dezen term neem in zijn eigenlijken en meest eenvoudigen zin. In deze betekenis dus is melodie de vertolking in klanken van een zekeren gemoedstoestand; die vertolking heeft een begin; zij volgt een lijn waarvan de golving bepaald wordt door het verloop van die zielsgesteltenis, van die ont - roering; zij wendt zich naar een slot waar de in beweging zijnde oorzaken der ontroering een einde vinden. Melodie in dezen meest eenvoudigen, absoluten1 zin is bijgevolg een kort of lang moment van den totalen en completen mens. Melodie is dus niet enkel het concept, het extract, maar het volledig résumé, de condensatie, het sonore afbeeldsel ener Persoon. Melodie is daarom voortaan niet meer te verwarren met wat wij verstaan onder motieven, welke slechts schetsen zijn ener melodie, aanlopen ener melodie en toespelingen op een melodie. Melodie valt daarom ook niet meer te verwarren met talrijke andere simulaties, parodieën, bedrieglijke namaaksels, schematische, embryonische, onvolgroeide, onvoldane ficties2 van melodie, waarmee gemakshalve de psychisch zwakker geladene, de minder verlangende, de minder hartstochtelijk en minder ascetisch willende mens van latere perioden zich vergenoegd heeft. De melodie der Middeleeuwse meesters was wat melodie altijd geweest is, wat zij immer zijn zal, de in klanken weergegeven innerlijke gestalte van een mens, de klinkende vorm van een mens, het klinkend compendium van een Individu met al zijn duidelijk uitgesproken karakteristieken.

Wat die meesters wilden en deden vanaf den aanvang der contrapuntische muziek, toen zij verschillende melodieën samenvoegden, had een diepe en sociale en metaphysische motivering, en in princiep was de schoonheid welke zij droomden en begeerden reeds volmaakt onovertrefbaar. Zij eiste van den componist een maximum intellectuele scherpzinnigheid, gepaard aan een maximum psychische volheid, want het uitvinden, samenordenen, organiseren van zulke Stemmen-Individuen kan niet ten uitvoer gebracht worden zonder een buitengewoon ver-

nuft, noch zonder een immer waakzaam, nooit verzwakkend hart.

Het ongeëvenaard princiep zal dus gedurende de vier volgende eeuwen niet gewijzigd worden, het ideële concept zal onveranderlijk blijven. Alleen de technische verwerkelijking van het concept, de materialisering der gedachte, de intelligente vervulling van den droom zal wisselingen ondergaan. Zij zal hoe langer hoe edeler, hoe langer hoe evenwichtiger en beheerster, hoe langer hoe logischer worden. Aanvankelijk is men nog in den ban der hereditaire quint en quart. Het vergt moeite en tijd om zich aan die hypnose te ontworstelen. Maar niet enkel het instinct, de intuïtie, doch ook de inhaerente eigenschappen van het sonore denk-materiaal wezen den meesters de richting. Tussen quint en quart lag niets dan de terts en de secunde, of hun omkering, de sext en de septiem. Deze samenklanken waren vanaf de verste oudheid verboden als dissonanten. Geen andere uitweg echter in deze antieke impasse was mogelijk noch denkbaar. Een in de hersens, in het gemoed, in alle vezelen gegrift verbod moest getrotseerd en overschreden worden. Eiste dit durf, heroïsme? Ik weet het niet. De grote, echte kunstenaars doen gewoonlijk actief en passief tegelijk, als bestuurd door een andere macht, en toch eigenwillig. De contrapuntisten durfden, zij waagden. Het onmogelijke misschien, maar zij durfden. Zoals menig gewelf der ogivale architectuur neerstortte op de metselaars1, alvorens zij de formidabele pressie berekenen konden waarmee hun vermetele stenen hoogten wogen op de pijlers en conterforten, (steunberen) zo is er menige muziek dezer jaren van experiment en avontuur, die neergevallen zou zijn op het hoofd van den componist, wanneer de gedachte welke zij belichaamde verwezenlijkt ware geworden in harde grondstof. Zonder twijfel zijn de eerste meesters dikwijls ontgoocheld, onbevredigd geweest door de resultaten van klank welke zij verwierven met hun samen-weving van stemmen. Maar zij hebben gedurfd en zij hebben volhard. Alles moesten zij leren. Alles hadden zij zelf te ontdekken. Zij konden niet terugwaarts-schouwen naar een voorbeeld. Nergens. Zij hadden enkel het materiaal en de geest zei hun: maak een muziek. Hun terrein was even onontgonnen als de aarde bij hare schepping. En zij maakten die muziek, zij verrichtten dit goddelijke werk en zij voegden haar toe

aan het bestaande. Uit vele pogingen, die alle bezield waren1, en die daarom steeds haar waarde, haar aantrekkingskracht zullen behouden, ontwarden zich langzaam de constructieve wetten welke deze Natuur zouden beheersen.

Wat die wet-gevende meesters ondernamen was eigenlijk niets anders dan het tevoorschijn roepen van moeilijkheden, en het verbieden van voorgaande gemakkelijkheden. Door dwang alleen was beweging en vooruitgang mogelijk; zij decreteerden dus en aanvaardden een tyrannieken dwang, want niets heeft prijs onder deze zon dan wat ons moeite kost. Alle stemmen hadden tot dusverre geklonken in reeksen van octaven, quinten en quarten, de pythagorische volmaakte samen-klanken. Men legde dus de interdictie op de achtereenvolging van twee of meer dezer hypnotiserende consonanten2. Alle stemmen hadden tot dusverre voortgeschreden in parallelle lijnen, die elkaar nooit raakten, en in dezelfde richting. Men gebood daarom dat voortaan de stemmen tegen elkaar in moesten gaan, wat wij noemen in tegen-beweging. Wanneer de ene steeg, moest de andere dalen. Enkel door de individualiteiten tegen elkaar in beroering, met elkaar in aanraking te brengen, was evolutie, opklimming, hernieuwing bereikbaar. En wijl octaaf, quint en quart niet voldoende bleken om er een volledig harmoniserend systeem mee op te bouwen, zagen zij zich wel gedwongen om terts en sext toe te laten tot de consonanten. Aanvankelijk verklaarden zij ze als onvolmaakt, maar zij duldden een opeenvolging van twee of drie dezer samenklanken tussen twee perfecte octaven, quinten of quarten. Niet meer echter dan een rij van drie of vier tertsen en sexten. Anders werd het te gemakkelijk, te lichtvaardig. Dan was er geen kunst meer, d.w.z. kunnen. Wat iedereen kan is geen kunnen voor den kloeken geest. Om dezelfde koninklijke3 reden vaardigden de muzikale legisten eveneens een verbod af tegen de dissonanten van secunde en septiem. Want zoals men reeds, naar beweerd wordt, tijdens de Keltische prehistorie gezongen had in tertsen4, zo had men tijdens de Middeleeuwse historie reeds gecomponeerd en gezongen in dissonerende secunden en septiemen. Ook dit lag in de machtvan iedereen. Ook dit was geen kunnen. En zij waren wonderbaarlijk voorzienend, deze het hoogste en het moeilijkste willende

Middeleeuwse kunstenaars. Indien zij den dissonant hadden toegelaten, zouden wij nimmer de harmonie gekend hebben. Nu, heden ten dage, nadat wij de harmonie kennen, mogen wij den dissonant aanvaarden, om hem tot harmonie, tot welluidendheid te transformeren.

Uniek voorbeeld misschien, en uiterst karakteriserend in de geschiedenis: het was uit vrijwillig, eigendunkelijk opgelegde tucht, ascese, dat het contrapunt kon onstaan en daarmee alle latere muziek, welke nimmer geboren ware, wanneer zeer onafhankelijke, vurige geesten zich niet onderworpen hadden aan een intelligente, ijzeren discipline.

Gelijktijdig met de beste wijze om stemmen tot samenklank te rangschikken, moest de methode gevonden worden, welke aan de groepering van een aantal heterogene individualiteiten de onmisbare eenheid en cohaesie gaf, en welke tevens de continuïteit verzekerde en de orde, de stijging en daling van den muzikalen stroom die door de klanken in werking werd gesteld. Een centrum waarheen diverse zangen convergeerden als de stralen in een lens, dat eveneens het middelpunt was rondom welk de zangen cirkelden in concentrische kringen, en dat tegelijk fungeerde als haard, bron, toevoer, regulator van de gezamenlijk verwekte en uitgezonden zingende energie. Dit constructief beginsel ontdekten de Middeleeuwse meesters in de oplegging ener nieuwe tucht, in de conceptie ener leidende gedachte, welke het te componeren muziekstuk doorliep van zijn begin tot aan het einde, zoals de rivier een stad doorstroomt welke men langs haar oevers opbouwt. Zij noemden die leidende gedachte tenor, teneur, van het Latijnse tenere, vasthouden, of cantus firmus, vast gezang1. Zij wilden niet zelf dezen tenor vervaardigen, of zij vonden niet den moed daartoe, want alle moed en alle durf temidden van het onbekende hebben grenzen. Zij ontleenden hun tenor, hun Cantus Firmus aan een liturgisch gezang of aan een volkslied. Zij namen zulk een motief, (in letterlijken zin zulk een moverende, bewegende kracht) als basis hunner fantasie en van hun wil. Zij plaatsten dit liturgisch gezang of dat volkslied als onder een vergrootglas, en dikwijls als tegenover vervormende holle of bolle spiegels. Zij maakten hun ‘motief’ onherkenbaar door het rekken, door het soms buitensporig uitdijen in lange, verstarrende tonen der gekozen melodie. Maar de cantus firmus, de tenor, bleef altijd het

uitgangspunt en het doeleinde tegelijk der agerende emotie. Hij was steeds een garantie tegen de dreigende anarchie temidden van zoveel stemmen en individualiteiten. Een lange, voorbeschikte levenslijn, een volledig reisplan dat men slechts te volgen had, en waarlangs men de verbeelding, de inventie onbekommerd kon laten spelen en dromen. De Middeleeuwse meesters hebben nimmer die soort van naïeve, simplistische symmetrieën willen kennen welke wij tegenwoordig vorm noemen. Hetgeen zij titelden Motet of Conductus was slechts een naam. Zij werkten nooit met machinale, aprioristische contrasten, thesen en anti-thesen1, gelijk men dat later doen zou. Hun enige vorm was de zuiver gewelfde, wijdbogige curve van een levensgolf, zoals deze zich aftekent in een mooie melodie.

Toen enkele creatieve geesten besloten dat voortaan de stemmen zelfstandig zouden zingen in het algemene koor, stonden zij nog voor een ander probleem, dat voor de intelligentie even grote moeilijkheden meebracht als de voorgaande, wijl het eveneens zonder precedent bleek in het verleden.

De muziek was tot dusverre niet gemeten. Zij was immer onderworpen geweest aan het woord en haar duur werd geregeld door de rekbare waarden van versvoet en accent. Tekens voor deze elastische begrippen hadden nimmer bestaan. Men had ze kunnen missen in de homogene reien en dansen der antieke tragedies, in de altijd unisono gezangen van kerkelijke of wereldlijke plechtigheden. Maar zodra men den samenklank ging differentiëren in vrije, individuele tonen, bleken aanwijzingen der proporties onontbeerlijk. Ieder moest van toen af zo nauwkeurig mogelijk zijn tijd kennen om wetend zich te kunnen schikken naar andere tijden. Onafhankelijk blijvend op zichzelf werd ieder afhankelijk tegenover het geheel en deze verhoudingen moesten duidelijk worden afgewogen en uitgemeten in begrijpelijke figuren.

Het probleem werd wederom opgelost volgens zuivere redenering, want onze Westerse muziek, vanaf haar oorsprong tot in haar geringste bijzonderheden, was altijd een reflex der puurste en hoogste intelligentie. Men koos een figuur (illustratie) als eenheid van tijdduur, men noemde haar Longa (de lange) en vroeg zich af: welke is hare perfecte onderverdeling? Gelijk de Pythagorici de tetractis hadden als mystiek en reëel compendium van het creërende en het geschapene, zo hadden de Middeleeuwen de Drieëenheid als symbool der

volmaaktheid. Zij zeiden dus: wij verdelen de Longa in drieën (■ ■ ■) en geven aan deze figuur den naam van Brevis (de korte). Zij verdeelden nogmaals dit teken in drieën, schreven het als schuine vierhoek (♦ ♦ ♦) en noemden het Semi-brevis (de half-korte). Deze proporties golden onveranderlijk voor de ganse periode welke den naam kreeg van Ars Antiqua, de Oude Kunst, welke twee eeuwen duurde1, tijdens welke bijna alles gecomponeerd werd in cadans van drie, het perfecte rhythme. Toen eerst onderzocht men (want niet alle moeilijkheden konden tegelijk overwonnen worden) of naast de perfecte, hemelse, ook niet een imperfecte, aardse tijd-verdeling geoorloofd was en bestaan kon. Men verdeelde de Longa in twee, de Brevis eveneens in twee.

Men admitteerde naast het goddelijke rhythme van Drie ook het rhythme van den menselijken gang, twee, en de toelating, de gelijktijdige aanwending van beide onderverdelingen der eenheid, werd de periode der Ars Nova of Nieuwe Kunst, die begon in de veertiende eeuw en die voortduurt tot vandaag. Want alle mogelijkheden waren hiermee uitgeput. Elk denkbaar rhythme, elke denkbare vereniging van rhythmen is inderdaad een combinatie van 1, 2 en 3. Tastend, aarzelend gaf men aan deze in hun elementairen eenvoud zeer gecompliceerde verdelingen van den eeuwigen tijdduur de tekens, waarin elk moment helder gefixeerd werd. De figuren, als waren zij natuurlijk groeiende organismen, evolueerden naar een immer groter duidelijkheid, ondubbelzinnigheid, tot zij langzaam werden die bewonderenswaardige, nergens geëvenaarde schrijfwijze, waarmee men alles kan betekenen, ook het geheimste wat den mens beweegt.

Het waren geen naties welke deze moeilijke, voor profanen bijna ontoegankelijke kunst te voorschijn riepen, het waren geen theoretici, het waren geen vorsten, pausen of kardinalen, doch het waren een half dozijn zeldzame Eenlingen, denkers-in-muziek, die deze edele, souvereine schoonheid schiepen krachtens de macht van hun intellect en van hun ziel. Niemand had hen uitgenodigd dit wonder te verrichten, en niemand zelfs kon de mogelijkheid van zulk een wonder vermoeden. Er was geen enkele politieke, noch economische, noch maatschappelijke, noch religieuze omstandigheid die hen aanspoorde tot het ondernemen van hun goddelijk avontuur en tot het volharden in hun buitenissige taak. Reeds in 1322 vaardigde paus

Johannes XXII1 een bulle tegen hen uit. Maar de geest is vrij. Hij beheerst en dwingt elk ding. Hij doet onbekommerd en onverzettelijk wat hij wil. Het was de geest, die in een half dozijn Enkelingen, consequent in hun streven van den eerste tot den laatste, de muziek verwekte en verwezenlijkte, welke de ideaal-gedachte voorafbeelding was ener wereld, ener mensheid, waar ieder zich op zijn plaats bevond, waar elke plaats goed was en uitmuntend, waar de architect niet meer beduidde dan de metselaar of de steenbikker en het zelfde loon ontving, waar geen hoog was en geen laag, geen boven noch beneden, doch waar laag was als hoog, en beneden als boven, waar allen voor ieder en ieder voor allen, waar elkeen, elke partij, elk ademend en voelend en denkend wezen, met behoud zijner ganse natuur, en ingevolge die natuur, samenwerkte tot hetzelfde doel, tot dezelfde serene, uit de duizenderlei immer hervatte, immer vreugdige, immer moedige, immer schone beweging opklinkende, tezamen vloeiende harmonie. Nooit had de mens iets dergelijks gedroomd, en nu pas, vijf eeuwen later, kan hij het dromen opnieuw, en misschien verwezenlijken opnieuw.

De meesters die in zichzelf, en nergens elders dan in zichzelf, zulk een verheven en zulk een theoretisch niet enkel weergaloze maar ook onovertrefbare voorstelling vonden van de menselijke waarde en van de menselijke verhoudingen, deze meesters behoren als denkers en als muzikale technici tot de grootste genieën die ooit verschenen zijn op onze aarde. Wij kennen bijna niets van hun levensloop dan enkele onzekere data van de voornaamste feiten, en de ambten welke zij waarnamen. De incidentele en anecdotische bijzonderheden van een kunstenaarsbestaan hadden toen minder belang, en terecht2, dan nu. Maar hun tijdgenoten schijnen bevroed te hebben welke occulte zending deze mannen vervulden, die tegelijk brandende harten waren en stralende intelligenties, welk een on-

evenaarbaar voorbeeld zij, die als prinsen incognito onder hen rondgingen, maar die hun koninklijkheid overal herkenbaar met zich mee droegen, stelden aan de wereld tot in de verste toekomst. Philippe de Vitry1, musicus, dichter, theoreticus in de muziek en in de poëzie, diplomaat, politicus, was raadsheer van den koning van Frankrijk en stierf als bisschop van Meaux. Guillaume de Machault2, eveneens dichter en musicus, was gedurende een kwart eeuw secretaris van Jan van Luxemburg, koning van Boheme, dien hij volgde op al zijn reizen en oorlogen door Europa3, onderhield relaties met Petrarca en intieme betrekkingen met het pauselijk hof. Jean des Murs4, de scherpzinnigste theoreticus van de muziek der Middeleeuwen, en zeer bevriend met Philippe de Vitry, was rector van de Sorbonne, de Parijse universiteit, eerste en langen tijd voornaamste universiteit van Europa, waar hij leraarde in de wiskunde en de astronomie. Dunstable, van wien wij niets weten dan dat hij overleed in 1453, was eveneens mathematicus en astroloog. Guillaume Dufay begint als koorknaap, wordt doctor in het canonisch recht, raadsheer van prinsen en vorsten, hoveling, doorkruist al componerende geheel Europa en wordt zo vermaard, dat de listige, zuinige, sluw berekenende Lodewijk XI, overwinnaar van Karel den Stoute, hem zijn geschilderd portret zendt. De kronieken vermelden van Dufay dat hij uit het Zuiden van Frankrijk een reis ondernam5 om zijn moeder te bezoeken, en dit geeft een kijk in zijn gemoed. Ook Jan van Ockeghem6, Jacob Obrecht7, Josquin des Prez8, Orlando Lassus9 (Roland de Lattres) doortrokken als grote heren het ganse Westen, verkeerden op gelijken voet met de machtigen der wereld, en hun dood werd betreurd als een ramp. Palestrina10 nog was fabelachtig genoeg in zijn uiterlijken eenvoud om de legende te verwekken dat een college van kardinalen zwichtte voor den tover zijner muziek. En terwijl zo, over een tijdspanne van drie eeuwen, een als

idee en als techniek onvergelijkbare schoonheid geboren werd en groeide, maaiden de zwarte dood en andere pesten, woedden de oorlogen, de hongersnoden, de oproeren, werden in elke stad brandstapels, schavotten en folterbanken opgericht tegen de ontwakende vrijheid. Maar niet het vaagste gerucht van al dezen jammer is doorgedrongen tot de muziek, die enkel getracht heeft te vertolken wat de mens hoopte en beminde.

Voor wie zich rekenschap wil geven van de wijze waarop een blijkbaar autonome geest zijn bedrijf uitoefent te midden der mensen, is het uitermate instructief de contrapuntisten gade te slaan in hun arbeid. Gelijk de alchemisten werkten zij in het diepst geheim, alsof zij hoeders waren van een schat dien zij zelfs trachtten te verbergen voor elkaar. Zij noteerden hun muziek als een soort van algebraïsche formule, hermetisch gesloten voor de profanen, lastig te ontcijferen voor den ingewijde. Van de vele noodzakelijk voorafgaande, ingewikkelde berekeningen, welke de formule geëist moet hebben, wisten zij alle sporen uit. Zij brachten hun muziek nimmer in partituur1, zij zagen haar dus nimmer plastisch overschouwelijk voor hun oog, en tot nu toe bleef het een raadsel hoe zij, zonder te verdwalen in wat ons een doolhof schijnt, hun buitengewoon subtiele mechanismen van klank monteerden. Hun zinnende fantasie, onbegrensd naar de hoogte, tegelijk cerebraal, psychisch, sanguinisch, en onder elk dezer aspecten uitmuntend, bewoog zich in de vlakte langs een zeer beperkten horizon. Gedurende drie eeuwen werd niets gecomponeerd dan missen, motetten en wereldlijke koor-liederen2. Niemand heeft eraan gedacht dit perspectief in de breedte te verwijden. Maar terwijl steeds dezelfde gedachte, dezelfde impuls vertolkt werd, voltrok zich in dien nauwen cirkel een logische, ononderbroken en uiterst consequente evolutie, alsof de muziek geleid werd door een onzichtbaren dirigent.

Als bij onderlinge afspraak raakte geen enkel der meesters gedurende driehonderd jaren aan het wezen der melodie, en inderdaad was de melodie bij den dood van Palestrina nog in hetzelfde stadium van ontwikkeling waarin zij zich bevond omstreeks het jaar 1000. Onbewust, in alle hoeken van het musicerend Europa, en zonder enig merkbaar overleg te plegen, zonder hun doel te kennen (want dan zouden zij het veel eerder bereikt hebben) arbeidden de mees-

ters aan de vorming van een nieuw accoord, van een nieuwe harmonie. Hoe langer hoe duidelijker, hoe langer hoe zuiverder, zonder dat men zeggen kan vanwaar het kwam noch op welk tijdstip het verscheen, rees dat accoord op uit de verstrengeling van myriaden stemmen. Vanaf Pérotin le Grand tot Palestrina bleef de muziek, van den buitenkant bezien1, bijna stationnair, en al haar louter technische procédé's, ook de meest vernuftige2, waren reeds in de eerste eeuw van het contrapunt zo vastgesteld, dat slechts een machinale herhaling van generatie tot generatie denkbaar was. Ook de psychische inhoud (de expressie) heeft niet noemenswaard gevarieerd.

Aan den binnenkant echter, in de kern zelf van het klinkend phenomeen, voltrok zich langzaam, geleidelijk, met een bewonderenswaardige continuïteit en zekerheid, het essentiële proces van den vooruitgang. Alsof de muziek een waarlijk op zichzelf staand natuurverschijnsel is, een soort radiatie uit onbekende bronnen, die leeft volgens eigen interne wetten, die zich op tijden en onder omstandigheden conform aan haar geheimzinnig wezen incarneert, om zelfstandig, organisch te kiemen, te gedijen, te ontluiken in een bodem harer eigen keuze en die zich van den mens uitsluitend bedient als van een werktuig, een instrument.

In dien binnenkant van het klinkend phenomeen, dat uiterlijk niet of nauwlijks wisselde, had zich zonder dat iemand het bewust wist of wilde, weten of willen kon, een nieuw geluid gekristalliseerd rondom een grondtoon. En de eerste, de oudste wet: dat elke muziek beginnen en eindigen moest met een volmaakten consonant, dus met een octaaf, een quint of een quart, was opgeheven. Slechts één toon in het fundamentele accoord van mens en aarde had zich verplaatst, de grote terts was geïncorporeerd met de quint, en deze verplaatsing had den duur, de meditatie geëist van meer dan tweeduizend jaren. Toen Pythagoras stierf waren de mens en de wereld afgestemd op illustratie; toen Orlando Lassus en Palestrina stierven, twintig eeuwen later, was het accoord, de mysterieuze har-
monie van alle dingen die zijn tussen hemel en aarde, geworden illustratie of getransponeerd illustratie. De mens had eindelijk bereikt wat wij noemen den reinen drieklank, l'accord parfait, het accordo perfetto, het volmaakte accoord.

Vorige Volgende