Princiepen der Europese muziek

[p. 34]

De zang der eeuwen

Hoe is de muziek geweest welke eerst de Pythagoraeërs tot hun berekeningen aanzette, hoe was de muziek voor welke de pythagorische cijfers daarna wet en regel werden? Wij weten het niet. En nooit vermoedelijk zullen wij het weten. De mens, dikwijls dwaas, heeft zo goed als niets daarvan kunnen bewaren.

Deze muziek, toen zij leefde, verrichtte wonderen, waaraan de vroegere mensen geloofd hebben, waaraan ze slechts konden geloven omdat zij ze bijwoonden, of mogelijk achtten, doch die wij, modernen, met heel het apparaat van orchesten, koren en technieken welke wij verwierven, ons niet eens meer durven verbeelden.

De oudste tekening van een muzikaal tafereel, daterend uit het Archaïsche Egyptische tijdperk (ongeveer zes duizend jaar geleden) stelt een jongen man voor, vermomd als vos, die fluit of schalmei speelt, omringd door een wilden stier, een giraffe en een steenbok, welke naar hem luisteren. Het is dus geen verzinsel wat klassieke auteurs vertellen van sommige Afrikaanse volken, die op jacht gingen met muziek, de dieren naar zich lokkend met melodischen klank. Langs de ganse Zuid-kust der Middellandse zee, tot aan Tunis, heeft men afbeeldingen gevonden van Orpheus, die leeuw, tijger, jakhals, hyena, arend, panter bedwingt met zijn lier. Het was in deze verre tijden, toen legenden werkelijkheid waren, dat ook de eerste slangenbezweerder zijn kunst heeft uitgeoefend. En wat riskeerde niet de mens die voor 't eerst een dodelijk beest tegemoet trad met een fluit, en welk een vertrouwen moest hij hebben in de macht zijner tonen! Maakte hij dezelfde muziek, die men tegenwoordig nog hoort, zoals geleerden gissen dat de hedendaagse derwischen zich in extase dansen op een muziek welke zij erfden van de Grieken, toen Byzantium, waar de antieke muziek had voortgeleefd, veroverd werd door de Turken? Wij zullen 't nimmer weten. Want tussen de ruïnes van Egypte, Elam, Chaldaea, Assyrië is nog geen spoor ontdekt van een muzikale notering, en uit het feit dat men op hun muurschilderingen en andere documenten, welke mu-

[p. 35]

zikale handelingen voorstellen, nooit een der spelers van een blad ziet lezen, mag worden afgeleid dat in Memphis, Babylon, Ninive, Susa, waar het leven doorweven was met muziek, het notenschrift onbekend bleef vanaf de stichting dezer rumoerige en doorluchtige rijken tot aan hun ondergang. Maar de muziek dier verzonken eeuwen bezat niet enkel een temmende, een veroverende kracht. Zij was ook helend, stillend, verzachtend. Homerus, de meest positieve der dichters, een der zeldzamen die volgens Huxley de ‘Gehele Waarheid’ zei, Homerus geloofde dat men het bloed van zware wonden stelpte met een gezang. Pindarus, een andere poëtische realist, die voor athleten en wagenmenners onsterfelijke kransen vlocht met oden, zei, dat Esclepios, zoon van Apollo, de zieken genas door ze te omwikkelen met lieflijke muziek. En Plato nog, die meende dat de dichters verbannen moesten worden uit een ordelijken staat, beschouwde de melodie als een doeltreffende artsenij voor de kwalen van het lichaam en den geest. De overtuiging dat muziek psychische energieën voortbracht, en dat deze energieën nuttig aangewend konden worden, ligt niet enkel ten grondslag aan verscheidene fabels, doch grote en critische intelligenties der Oudheid hebben diezelfde mening uitgesproken in tientallen teksten.

Wij kennen niets meer van deze muziek, waarmee volgens de mythologie de snelvoetige Achilles werd opgevoed door den centaur Chiron, en waarmee later, volgens de historische realiteit alle vermaarde mannen zijn opgevoed van het oude Hellas, dat aan de mensen de geometrie leerde, de wiskunde, de schoonheid en het denken. Wij kennen niets, zo goed als niets meer van al die zingende energie. Wij kunnen nauwelijks nog vermoeden hoe de lier bespeeld werd, met welker klanken de centauren een held vormden, en waarvan de ongeschonden afbeelding teruggevonden is onder de as van Herculanum. Wij weten hoe men die lier stemde: met schroeven gelijk wij onze viool. Wij weten echter niet hoe men haar tokkelde. Zij hing gewoonlijk met een riem om den schouder. De rechterhand van den speler beroerde de snaren met een plectron van hout of van ivoor in den vorm van een boomblad. Maar wat deed ondertussen de linkerhand? Saint-Saëns veronderstelde dat de rechterhand met het plectron over al de snaren gleed, terwijl de linkerhand die snaren dempte welke niet mochten klinken, volgens de primitieve methode welke op den huidigen dag nog wordt toegepast door de stationnair gebleven nakomelingen van het Pharaonische Egypte. Het artistieke effect dezer techniek echter is voor onze oren dermate

[p. 36]

ontgoochelend, dat ons verstand die hypothese als onaannemelijk afwijst. Want hoe moeten wij een dergelijk gekras combineren met de welluidendheid der Griekse verzen die steeds gedeclameerd werden met de lier, die onafscheidelijk waren van de lier? Welke educatieve, morele, ethische waarde te verbinden aan zulk rudimentair gejengel? Hoe Apollo, Orpheus, Amphion en het enthousiasme der Olympische Spelen, dat gedurende een millennium de antieke hemels deed vibreren van gejuich, in symmetrischen samenhang te brengen met een instrument welks expressieve vermogens ons zo deerlijk beperkt schijnen? Hoe te verklaren dat er in het elementair, monotoon en geenszins perfectibel geschraap der huidige fellah's aesthetische bekoring en voldoening kon liggen voor een geraffineerd decadent als Nero? Hoe te verklaren dat Vespasianus, beroemd om zijn zuinigheid, aan een lier-virtuoos millionnairs-honoraria uitkeerde, gelijk een Romeins historicus bericht? En hoe te verklaren, dat de nog half-barbaarse Merovingische koningen van Frankrijk, Clovis en Chilperic, toen de gehele Grieks-Romeinse civilisatie in West-Europa verbrand, verwoest, uitgemoord was door de vandaalse Germanen, en toen er gedacht moest worden aan wederopbouw, leerlingen lieten vormen door de enkele lier-spelers die aan de verdelging ontsnapt waren? Nog in de zesde eeuw na Christus dus en voor de oren van een Chilperic, had het instrument van Apollo en Orpheus genoeg eigenschappen om het te verkiezen boven de harp van Keltische barden en Noorse skalden. Feiten als zulke en een aantal andere, te veel om te citeren, bewijzen dat de techniek der lier geheel verloren ging. Zij werd even onbegrijpelijk voor ons als de techniek waarmee de pyramiden geconstrueerd zijn. Een geheim en een raadsel gelijk de viool zou zijn, wanneer men zonder enige toelichting, zonder handleiding, over een paar duizend jaar een goed-geconserveerd exemplaar snaarloos zou opgraven uit ruïnes van een voormalig Europa. Wie zou durven veronderstellen dat men op een dergelijke samenvoeging van houten plankjes verrukt kon worden tot de zaligheid van het empyreum, en onttrokken aan elke smart, door een concert van Mozart of Beethoven?

Over het tweede nationale muziek-instrument der Grieken, den aulos, bereikten ons een even grote menigte vermeldingen als over de lier, doch geen enkele zakelijke, practische, technische inlichting. Er waren Olympische en Delphische wedstrijden tussen auleten, de namen der overwinnaars werden gegrift in zuilen van penthelisch marmer die zijn opgegraven uit zand en puin, de grafische aulos-

[p. 37]

afbeeldingen op vazen zijn ontelbaar. Doch niemand kan met zekerheid zeggen of het speeltuig van Pan, Dionysos, Marsyas en de satyrs een fluit is geweest, een clarinet of een hobo, noch of op den dubbel-aulos de twee tonen tegelijk werden voortgebracht of na elkaar. Al wat geschreven is, al wat in de handleidingen geciteerd wordt als specimen van muziek voor aulos en dubbel-aulos behoort tot de loutere conjectuur van philologen en archaeologen, die elkaar tegenspreken en eindeloos discuteren over niet meer duidelijk verstaanbare teksten.

Doch al wisten wij hoe de lier en de aulos bespeeld werden, wat zou het ons baten? De Grieken hadden een notenschrift. Het was gebrekkig en niet vatbaar voor ontwikkeling. Het bestond uit lettertekens, misschien gedeeltelijk ontleend aan een archaïsch alphabet, welke in verschillende posities (onderste boven, omgekeerd etc.) de klanken voorstellen. Maar ondanks deze notatie rest ons van de ganse Griekse (èn Romeinse) muziek, van al wat gedurende meer dan duizend jaren de mensen zongen, speelden, en wat hen ontroerd heeft, van dit alles rest ons nauwelijks genoeg om twee, drie bladzijden te vullen van een boek. En geen noot van het luttele dat ons rest dateert uit de eeuw van Pericles, de eeuw der grote Griekse componisten. Wij kennen hun rhythme, omdat de prosodie hunner verzen het ons aanduidt, doch zelfs over het wezen der Griekse rhythmiek bestaan radicaal uiteenlopende, onverenigbare opvattingen. Geen enkel klassiek auteur verstrekt ons zakelijke bijzonderheden over deze nochtans uiterst belangrijke kwestie, waarmee de essens gemoeid is. Welke was ten naastebij de tijdwaarde der korte syllabe en de lange syllabe van de verzen, waarop niet enkel gezongen doch ook gedanst werd? Ondanks den beroemden theoreticus Aristoxenos van Tarente¹, die door Cicero vergeleken werd met Archimedes, en van wien in de tiende eeuw onzer jaartelling nog ruim vierhonderd geschriften overbleven, bezitten wij geen enkel precies, onaanvechtbaar begrip over de functionnering van het Griekse rhythme. Een Duits philoloog² heeft Aristoxenos dertig jaar bestudeerd zonder tot conclusies te geraken welke door andere philologen niet betwist worden. Met hun gezamenlijk vernuft en hun onuitputtelijk geduld slaagden de geleerden erin om op papier een Grieks theater te reconstrueren, dat vermoedelijk aan de gehele

1 Aristoxenos, leerling van Aristoteles, leefde in de vierde eeuw v. Chr. en was tijdgenoot van Alexander den Grote.

2 Rudolph Westphal, 1826-1892.

[p. 38]

vroegere werkelijkheid beantwoordt. Maar zodra wij ons met nauwkeurigheid rekenschap trachten te geven hoe de dingen gebeurden, hoe een ballet geregeld werd, hoe het vocale wisselde of samenging met het instrumentale, hoe men dirigeerde, in welk tempo, in welke figuren, welke ensembles, dan tasten wij in het volslagenste duister. Slechts één tekst der Griekse Oudheid, (de laatste vier en twintig verzen van Aristophanes' Vogels), geeft daarover enig bescheid, maar hij is zo approximatief en op verschillende wijzen interpreteerbaar, dat alles gissing blijft.

Al konden wij echter den zangdans van het Griekse koor tot het leven herroepen in de vindingrijke diversiteit, plastiek, expressie, fantasie van mimiek en rhythme, welke hem ontwijfelbaar verwant maakte aan de meest verfijnde gebarenkunst die ooit bestond, en waarbij onze hedendaagse rhythmiek nog afsteekt door inferioriteit van intellect, door inferioriteit van streven, door haar evidente onbehouwenheid, al konden wij die voor immer ingeslapen schoonheid tot beweging wekken, wij zouden nochtans niet nader komen tot haar eigenlijke uitdrukking, want wat is rhythme zonder melodie? Niet helemaal een schimmenspel, wijl de verzen spreken. Doch niettemin een dode taal waarvan de betekenis ons gewerd, waarvan de ziel wij echter missen. En de hoedanigheid, de intonaties, de accenten, de intieme cadans, de uitdrukking dier ziel ging verloren in de eindeloosheid van den aether, met de laatste luchttrilling waarin zij verwezenlijkt werd. Als de muziekhistoricus Gevaert¹ in zijn Histoire de la musique de l'antiquité zijn theorieën wil toelichten met voorbeelden, dan beschikt hij dikwijls slechts over melodieën, welke hij zelf vervaardigd heeft volgens zijn persoonlijke archaeologische opvattingen. Deze kunnen zeer schrander zijn. Ze kunnen zelfs juist zijn. Maar de methode biedt evenveel waarborg van echtheid, en het artistieke resultaat is in gelijke mate nul, als wanneer ik (verondersteld dat alle muziek van Mozart en Wagner verdween) op grond van onvolledige, duistere, twijfelachtige theoretische bescheiden der vorige eeuw een melodie ging fabriceren van Wagner of Mozart. In welke onzekerheid wij verkeren, bewijzen de geleerden zelf, wanneer zij werken op authentieke documenten als de twee Hymnen aan Apollo, die in 1893 opgegraven werden te Delphi, gebeiteld op zuilen, de eerste tamelijk goed geconserveerd, de tweede voor een derde van alle verzen onleesbaar en onherstelbaar ver-

1 Auguste Gevaert, Belgisch musicograaph, theoreticus en componist, geboren te Huysse, gestorven te Brussel 1828-1908.

[p. 39]

minkt. Er bestaan twee ontcijferingen van deze composities, welke verreweg de belangrijkste en betrouwbaarste zijn die ons resten van de gehele Griekse muziek. De eerste versie is van den archaeoloog Théodor Reinach, die zich helpen liet door Franse musici, de andere versie van Hugo Riemann, en beide lezingen verschillen niet alleen in toonsoort en rhythme, maar tot in de intervallen, en psychologisch verschillen ze in denzelfden graad als Franse muziek verschilt van Duitse. Wie te geloven? Wat te vertrouwen? Hoe zich een idee te vormen over de ziel der Griekse verzen? Van de beroemde eerste Pythische Ode van Pindarus, geciteerd in alle muziekgeschiedenissen, en zogenaamd gecopieerd uit een handschrift van een klooster (uit de buurt van Messina) door den geleerden Jezuiet Athanasius Kircher, en gepubliceerd in 1650, verdween op onverklaarbare wijze het manuscript. Riemann houdt haar voor echt. Gevaert beschouwt haar als verdacht. Voeg hierbij nog een drinkliedje, zeven en dertig noten tellend, gevonden op een grafzuil te Tralles, dorpje van Klein-Azië, niet ver van den Meander, een Hymne aan de Muze, toegeschreven aan Mesomedes, uit den tijd van Hadrianus (tweede eeuw na Chr.), een Hymne aan Helios van een anonymus, enkele zeer verminkte maten uit het eerste bedrijf van Euripides' Orestes, teruggevonden op een papyrus, en men heeft alles wat ons overbleef van de honderden, duizenden dithyramben, threnen (klaagzangen), peans (vreugdezangen), hymnen, oden, parthenieën (meisjes-koren), marsliederen, oorlogsliederen, gezangen op Apollo en de overige goden, alles wat ons overbleef van de componisten-dichters Aeschylos, Sophocles, Euripides, Aristophanes, het ganse Griekse muziek-drama, en de ganse muziek van Europa tot aan de ondergang van het Romeinse Rijk. Twintig, dertig regels schrift dat dikwijls twijfelachtig is. Meer niet.

Maar als wij door onmiddellijke ervaring de melodie, ziel van het Griekse vers, nimmer meer zullen kennen, en nauwelijks kunnen bevroeden, wij weten door talrijke verhalen die geloofbaar zijn, welke macht zij bezat over het hart en den geest der mensen. Het merkwaardigste is zonder twijfel wat Plutarchus vertelt in zijn leven van Lysander. Wanneer de geallieerden, aan het einde van den derden Peloponesischen oorlog, na de inneming van Athene (404) beraadslagen over het lot der Atheners, wanneer generaals en politici plannen maken om alle burgers der stad van Minerva in slavernij te voeren, en wanneer de overwinnende staatslieden zich verenigen aan een dier maaltijden, welke wij ons zo goed kunnen voorstellen omdat

[p. 40]

onze tegenwoordige kranten er bijna dagelijks van gewagen, dan gebeurt het dat op een dezer banketten een Phocaeër het begin aanheft van het eerste koor uit de Elektra van Euripides, aanvangend met de woorden: ‘O dochter van Agamemnon, ik kwam naar uw eenvoudige woning.’ Voor ons klinkt zulk een vers zonder vervoering, zonder verlokking. Maar de bevelhebbers en diplomaten, realisten buiten kijf, die dit gezang hoorden, werden dermate erdoor meegesleept en vertederd, dat zij zagen hoe afschuwelijk het zou zijn een zo vermaarde stad te verwoesten, die zulke grote mannen voortbracht.

Het verhaal is misschien een legende, een verzinsel? Het was stellig een grote, een machtige muziek, die zulke legenden en verzinsels mogelijk maakte. En nooit meer zullen wij de Griekse poëzie kunnen bewonderen zonder tevens te beseffen en te betreuren dat haar essens, haar kracht, haar innerlijkste accent, haar voltooiing in de melodie, ons voor altijd ontbreekt. En immer zullen wij naar zulk een voltooiing streven als naar een verrukkelijken droom, dien wij ons herinneren, dien wij trachten te achterhalen, te grijpen, en die telkens ons ontglipt.

Deze muziek had Alexander den Grote begeleid tot aan den Ganges; zij had de Grieken vergezeld overal waar een Griekse stad uitzwermde en kolonies stichtte, in Klein-Azië, langs de oevers der Zwarte zee, op de Zuidkusten van Italië, langs den gansen omtrek der Middellandse zee; en toen de Romeinen Griekenland veroverden, toen het oude Hellas een provincie werd van Rome, triomfeerde de kracht over Athene, maar de Griekse geest vermeesterde den overwinnaar, en zover de Romeinse legioenen gingen naar de vier windstreken, van de Sahara en Syrië tot aan de Elbe, van den Atlantischen oceaan tot aan de Russische steppen, zo ver ging voortaan de Griekse muziek, zo ver zegevierde de Griekse muziek, in de tempels welke de Romeinen oprichtten langs hun weg, in de circussen en theaters welke zij bouwden, in hun vestingen, hun rijke villa's, hun scholen, alom waar de heerschappij zich uitstrekte der Pax Romana.

Vanaf het jaar inderdaad (146 v. Chr.) waarin Griekenland zijn onafhankelijkheid verloor, werd de geschiedenis der muziek solidair met de geschiedenis van Rome. Nergens en nimmer ter wereld hadden zich binnen zo enge ruimte, in zo korte spanne tijds, temidden van een zo klein volk, zulke convergerende massa's creatieve en inventieve energie geconcentreerd, gecondenseerd als rondom de

[p. 41]

Acropolis van Athene, en het is de onvergankelijke roem van de Romeinen, die zeer practisch en pragmatisch waren, doch psychisch middelmatig begaafd, dat zij de intellectuele superioriteit der Grieken konden beseffen, erkennen, aanvaarden, sparen en kiezen als navolgenswaardig voorbeeld, als onovertrefbare norm, als juiste maat voor den mens, de maat van alle dingen. Zo zorgde een beschikking welke men als hemels zou willen beschouwen ervoor, dat de onschatbare en onvervangbare Helleense erfenis verbreid werd tot in de verste hoeken der toenmalige geciviliseerde aarde, en dat zij, dank die verspreiding, niet geheel-en-al verdelgd, vernietigd kon worden, toen voor Europa de lange nacht aanbrak welke gedurende eeuwen nog slechts geïllumineerd zou worden door de vlammen van branden.

Want achter den grens-muur, welken langs de grote rivieren de Romeinse keizers optrokken vanaf de Noordzee tot aan de Zwarte Zee, waren sinds honderden jaren reeds de dragers in aantocht, de brengers, de gevers van het nieuwe bloed, het vruchtbaar protoplasma dat niet alleen de antieke wereld moest regenereren, doch alle continenten der ganse aarde. Wonderlijk, raadselachtig werk van den goddelijken, scheppenden geest in den donkeren, grondelozen chaos! In het geheim van zijn schoot dat niemand doorvorst noch bevroedt, kiemen drie princiepen, drie aanvangen welke duurzaam moeten blijven en tevens onuitputtelijk, ongeëvenaard in hun consequenties tot verder dan de verbeelding zien kan in de toekomst.

Het eerste dezer beginselen: te Bethlehem, in de kribbe van een stal, wordt een kind geboren dat den mensen de Liefde zal onderrichten als eerste en hoogste gebod, en hun leren zal dat God-zelf Liefde is en mededogen. Millioenen gaan zich gedurende tijden offeren voor deze nieuwe wet. Zij zullen zingen in de donkere catacomben, zingen in de arena's, zingen in de folteringen, zingen op de brandstapels, en hun universele anonieme zang zal de muziek zijn die van den laaienden chaos der eeuwen afstraalt als het lichthulsel rondom een vlammend gesternte.

Het tweede dezer beginselen: ergens in Perzië, of elders, en niemand weet door wie, worden de cijfers uitgevonden welke wij de Arabische noemen. De Grieken en de Romeinen, ondanks hun intelligentie, kenden geen cijfers, en voelden niet de noodzakelijkheid om ze te kennen. Zij nummerden, telden met letters, gebruik en gebrek welke de ontwikkeling der rekenkunde en wiskunde gedurende duizenden jaren gestremd hebben. Met lettertekens immers konden

[p. 42]

geen hoge getallen worden uitgedrukt, en in lettertekens waren eenvoudige arithmetische operaties als optellingen, vermenigvuldiging, deling, de gehele moderne rekenkundige techniek zo goed als onmogelijk of uitgesloten. En de tijden naderden waarin de Europese mens de zon in het centrum zou plaatsen van zijn heelal, de afstanden, het gewicht, de snelheden zou meten van sterren en atomen, het aantal trillingen zou bepalen van een licht-straal, van zichtbare en onzichtbare kleuren, van een toon. Geen enkele dezer berekeningen kon zonder de grootste moeite verricht worden met lettertekens. Maar om de cijfers, welke wij Arabisch noemen, te laten doordringen tot het ontwakende intellect van Europa, moest het Romeinse Rijk, dat Klein-Azië, Noord-Afrika en ons continent domineerde met zijn verstarde, conservatieve bureaucratie, administratie en militairisme, ineenstorten, verdwijnen, moesten de Mohamedanen de Noordafrikaanse kusten veroveren, van Spanje een Saraceensen staat maken, Frankrijk binnenstormen tot aan de Loire, en te Poitiers verslagen, verpletterd worden door Charles Martel. Twee en een halve eeuw na deze Westerse overwinning voerde Paus Silvester II (999-1003) die een Fransman was en te Cordova, een Arabische universiteit, gestudeerd had, de Arabische cijfers in op de scholen der Christenheid.

Het derde dezer beginselen was de fundering van een muziekschrift, dat, gelijk de cijfers en de algebra, vanaf zijn aanvangen alle mogelijkheden bevatte tot het noteren en verstaanbaar maken van alle dromen, de meest eenvoudige en de meest fantastische, de meest gemeenzame en de ongebreideldste dromen die woelden in het denken van den scheppenden geest.

Wanneer de grondslagen gelegd worden van dit schrift, een der vernuftigste en bewonderenswaardigste creaties van het Westerse intellect, bestaat er niets op dit gebied in Europa, dat ook niet elders reeds gebezigd wordt, door de laatsten der Hellenen, door de Hindoes, door de Chinezen. Alle tot op dat moment gebruikte noteringssystemen zijn gebaseerd op letters of syllaben, en alle lijden aan dezelfde ingeboren fout: zij zijn uiterst begrensd in hun middelen (totaal ongeschikt voor het optekenen der meest simpele harmonie, rhythmiek of polyphonie) en zowel voor evolutie als voor groei volkomen en onherroepelijk gesloten. De Barbaren wisten daar niets van, terwijl zij gedurende vier, vijf honderd jaren uit het Noorden, Oosten en Zuiden afstormden op het vermolmende Romeinse Rijk. En ook de verdedigers der verwelkte, reeds lang

[p. 43]

ontzielde Latijns-Griekse civilisatie hadden er niet het vaagste besef van, dat alles verwoest, verdelgd, vermoord ging worden, dat alles weggevaagd, uitgewist moest worden, tot in het begrip van den doorsnee-mens zelfs de heugenis niet overbleef van wat een letter was, dat zulk een woestenij, zulk een absolute leegte noodzakelijk, overmijdelijk waren om een muziek-notering te stichten welke alle overige zou overtreffen, en die tot heden zou duren.

Niets is mysterieuzer, fantastischer en verrukkender dan de scheppende gedachte te zien kronkelen door de geschiedenis, welker feiten moesten zijn gelijk zij waren, opdat de gedachte vorm mocht worden. Toen alles in puin lag, toen alle steden en dorpen van Frankrijk waren platgebrand, hun bevolking geknecht of uitgemoord, toen Rome een plaatsje was geworden van 50.000 inwoners, en terwijl de Romeinse monumenten langzaam verzonken onder zand en vuilnis, kon Keizer Karel de Grote noch lezen noch schrijven. Alexandrië, de laatste bloeihaard, het laatste bastion der Griekse cultuur, waar de manuscripten der Oudheid het langst bewaard bleven, was ingenomen door de Saracenen van Omar, die volgens de legende gedurende zes maanden de baden warm stookten met de boeken der bibliotheken, want, zeggen de Mahomedanen (en dit is geen legende), al hetgeen een mens nodig heeft te weten vindt hij in den Koran. Wat op ons ganse continent overleefde als herinnering van voormalige schoonheid, voormalig weten, had zich teruggetrokken naar de hoge oorden van enkele kloosters die vestingen geworden waren. Overal heerste nijd met haat, geweld met kracht, en het schrift, eertijds verstandhouding en gemeengoed voor ieder, zelfs voor de slaven, werd de kunst van specialisten die haar slecht beoefenden, want de schaarse oorkonden uit die eeuwen van brand en moord zijn bijna onleesbaar.

Op deze instortende wereld klonk nog gezang. Zoals de weerlozen, de achtervolgden tot aan de moderne tijden asyl vonden in de tempels, op de treden van een altaar, zo was de muziek gevlucht tussen de muren der kerken die als een bolwerk ingebouwd werden in de wallen van de steden. Niemand weet vanwaar deze muziek kwam, noch hoe zij ontstond of hoe zij groeide. De enen houden haar voor een echo uit de synagogen van Palestina, de anderen beschouwen haar als een aanpassing der muziek van Grieken en Romeinen bij den ritus van de nieuwe religie; maar uit de eeuwen harer wording bereikte ons geen enkel document waarmee men één dier opinies zou kunnen staven, en het is waarschijnlijk, dat beide invloe-

[p. 44]

den, de Joodse en de Helleense, gelijkmatig samenwerkten, zoals zij zich verenigden in de school der neo-platonici van Alexandrië. Wanneer echter deze muziek, spoorloos geboren uit den nacht, en boven alle kreten en geschreeuw oprijzend als de eigen en onsterfelijke zang der ziel, zichtbaar wordt op een perkament, controleerbaar in manuscripten die aan de vlammen ontsnapten, dan is zij in alle oorden der Christenheid dezelfde, en behoudens geringe varianten in wezen dezelfde.

Zij was genoteerd met tekens welke men boven den tekst plaatste en die den naam kregen van neumen, afgeleid van het Grieks-Latijnse woord neuma. Met een beetje goeden wil doen deze tekens denken aan stenographie en sommige geleerden opperden de veronderstelling dat zij zouden afstammen van het Tironisch schrift, een tachygrafisch systeem, dat uitgevonden werd door Tiro, een vrijgelaten slaaf van Cicero. De neumen doen eveneens vaag denken aan runen, aan het demotisch cursief volksschrift dat de Egyptenaren gebruikten, en enkele geleerden hebben het vermoeden uitgesproken of die tekens misschien in Europa gebracht zijn door Hunnen, Gothen, Longobarden, Noormannen, Arabieren en andere Vandalen. Ook doen de neumen met zeer veel goeden wil denken aan een gebaar der hand welke de melodische lijn terwijl men haar zingt zou tekenen in de lucht; doch deze suppositie, verre van het probleem op te lossen, voegt er een nieuwe complicatie aan toe, wijl niemand met enige stelligheid kan uitmaken of de hand de stem volgde, dan wel de stem de hand, en hoe de tekens gelezen werden. Ten slotte is de hypothese geuit dat de neumen een organische voortgroei zijn der accenten, welke de Romeinen verondersteld worden gebezigd te hebben om de melodie te suggereren, die in elke rangschikking van woorden verborgen ligt, want er is tenminste één grammaticus geweest in de Oudheid, en misschien waren er zelfs twee (Isocrates of Aristophanes van Byzantium) die den zang welke sluimert in elk woord, den cantus obscurior, trachtten aan te duiden met een grafisch procédé. Deze laatste hypothese is waarschijnlijk het dichtst bij de waarheid en de werkelijkheid. Met enige fantasie inderdaad zijn alle neumen te herleiden tot de punt. die een rustende klank voorstelt, tot het accent aigu /, dat een verheffing der stem beduidt, tot het accent grave \, dat een daling der stem inhoudt, tot een verbinding dezer tekens in accent circonflexe ∧, of in accent anticirconflexe ∨ en tot de menigvuldige klankfiguren welke door deze elementen uitgebeeld kunnen worden.

[p. 45]

Zo groeiden de voornaamste vormen van neumen, en zo kwamen er later ook ornamentale en samengestelde neumen, die combinaties waren dezer prototypen:

Maar al die conjecturen bewijzen dat omtrent den oorsprong der neumen niets met wetenschappelijke zekerheid gezegd kan worden. Op een onbepaalbaar tijdstip, en zonder dat men hun herkomst, hun ontwikkeling, hun transformatie kan nagaan, verschijnen zij als een georganiseerd noteringssysteem in de beoefening der Westerse muziek. En de natuur van dit systeem toont tevens aan, dat gedurende verscheidene eeuwen de Europese muziek slechts voortbestaan heeft door orale, mentale overlevering, uitsluitend in het geheugen van tientallen generaties van zangers. De neumen immers, voor wie ze ooit zag in een manuscript der negende eeuw, zijn niet enkel onleesbaar, onontcijferbaar als een schrift van het prae-Columbiaanse Mexico of van het Paas-eiland. Hun onverstaanbaarheid heeft grondiger oorzaken dan vergetelheid en verloren kennis. Hun inhaerente hoedanigheden maakten ze uiteraard volslagen ongeschikt om met enige precisie muzikaal herkend, geïnterpreteerd te worden. Zij gaven geen zweem van aanduiding omtrent de exacte toonshoogte, zelfs niet bij benadering, en zij gaven slechts een zeer vage aanwijzing betreffende het rhythme. Zij waren een louter mnemotechnisch hulpmiddel dat den zanger de golving ener melodie, haar daling of stijging, figuurlijk en bij benadering onder de ogen en tot herinnering bracht. Nooit ware het geheim der neumen, hun muzikale betekenis onthuld geworden, als niet latere manuscripten een dubbelen tekst bevat hadden, welke tegelijk de neumen registreerde

[p. 46]

en hun ontcijfering in een verstaanbare notering, gelijk gebeurde met de Egyptische hiëroglyphen die ontraadseld werden dank zij de aanwezigheid, op sommige monumenten, van een vertaling ineen bekende spraak. En deze eigenschap der neumen (hun irrationele, intuïtionnistische karakter) kenmerkt nog treffender, verwonderlijker, het ontstaan van ons notenschrift, zijn onbegrensde bruikbaarheid als een zuivere, organische schepping van den geheimzinnig werkenden geest.

Want toen in de hoofden der hele of halve barbaren die de antieke civilisatie wegvaagden, de hersens zich verfijnden en het intellect geleidelijk ontwaakte, begonnen sommige schrandere mannen hier en daar in Europa te bespeuren welke dodelijke gevaren en welke remmende lasten, ergerlijke hindernissen verbonden waren aan die uiterst approximatieve, hypothetische neumen, waarin sedert onheuglijke tijden de muziek der Christelijke liturgie was opgetekend. Gevaren, omdat de ongewisheid der interpretatie de eenheid der liturgie dreigde te verstoren, gevaren, omdat een orale, mentale overlevering, gevoegd bij de willekeurigheid der vertolking, de melodieën voortdurend dreigde te misvormen, te verdraaien, te doen verbasteren. Lasten en hindernissen, omdat de raadselvolle, rebusachtige complexiteit der neumen het onderricht der zangers buitengewoon bezwaarlijk en omslachtig maakte. In de Schola Cantorum te Rome, gesticht in 599 door Gregorius den Grote¹, model van alle latere Europese muziek-scholen der Middeleeuwen, duurden de studies negen jaren. Het gehele onderricht geschiedde mondeling, enkel de meester had een boek - cantatorium - waarin de melodieën genoteerd waren met neumen. De leerlingen oefenden zich onder leiding van vier ‘paraphonisten’, die elk een graad van instructie bezaten en die den gehelen liturgischen zang in het geheugen hunner scholieren prentten, gelijk wij de muziek griffen op een grammophoon-plaat.

Het doet aan als ongelooflijk dat de mens zich gedurende honderden jaren heeft kunnen schikken in het onbevredigend systeem der neumen, gelijk het ons onbegrijpelijk aandoet dat sommige vervoermiddelen als kruiwagen en rijwiel bijv., welke de intelligente Grieken en Romeinen reeds hadden kunnen vervaardigen, eerst vele eeuwen later werden uitgevonden. Maar nog ongelooflijker en onbegrijpelijker is het, dat de verbluffende simpelheid van een intellectuelen vooruitgang de obscure meditatie en de trage ervaring eist

1 Gregorius I, Paus van 570-604.

[p. 47]

van dozijnen generaties. Elke manifestatie van den geest moet verwezenlijkt worden met geweld of met geduld.

Het was dermate eenvoudig dat iemand slechts eraan behoefde te denken. Maar onder de schrandere, spitsvondige Byzantijnen, die in scherpzinnigheid en raffinement het Occident langen tijd een paar eeuwen vooruit bleven, heeft niemand eraan gedacht. De ontdekking geschiedde bij de hardleerse, zwaarwichtige, naïeve en onstuimige, tomeloze Westerlingen. Zij hadden haar nodig.

Om een reeks phonetische tekens als deze¹



waarin men zonder moeite de accenten en hun gecombineerde varianten kan herkennen, doch die niet de flauwste aanwijzing verschaffen omtrent de toonshoogte, muzikaal enigszins verstaanbaar te maken, trokken zij in het perkament een lijn, gedurende de eerste tijden met de droge naald, later in rode kleur, en aan het begin der lijn plaatsten zij een van de Ouden overgeërfde letter welke den toon aanduidde. Zij schreven dus, de accenten vereenvoudigend tot hun simpelsten vorm:

Met enige oefening en behulp van geheugen konden deze tekens ten naastebij tot het oog spreken als klanken, en niet meer als onbestemde arabesken, ongrijpbare raadselen.

Mannen die in de geschiedenis den naam achterlieten van Hucbald,² Guido (990-1050) of anderen, gaven zich rekenschap van het wonder dat zich in die ene lijn vermogelijkt had. Zij redeneerden als eertijds Pythagoras met de cijfers. Zij zeiden: wij voegen hieraan toe een tweede lijn en de sonore zin van wat wij noteren zal nog vatbaarder worden.

Zij kleurden die lijn zwart en schreven:

Een eeuw, twee eeuwen misschien vervlogen. De peinzende, denkende geest vervolgde zijn weg. Een vergeten mens mijmerde:

1 Zij bevindt zich in het beroemde, kostbare Antiphonarium van Montpellier, en zou onmogelijk te ontraadselen zijn wanneer het manuscript geen dubbelen tekst bevatte.

2 Hucbald, 840-930, monnik van St. Amand-en-Flandres, uitvinder ener zeer rudimentaire harmonisering.

[p. 48]

het klankbeeld zal nog duidelijker, ontwijfelbaarder worden wanneer ik een derde lijn trek. Hij kleurde haar in goud en schreef:



Er waren in deze grafische weergave ener zuiver phonetische gedachte nog enkele dubieuze plekken, waar het maximum van nauwgezetheid niet bereikt was en die den lezer blootstelden aan aarzeling, verwarring en misvatting. De remedie lag voor de hand en vergde vermoedelijk weinig tijd. Toen het brein der zangers zich aan de drie lijnen geadapteerd had, werd een vierde lijn toegevoegd. Men kleurde haar zwart en schreef:

Het optimum van denkbare duidelijkheid was hiermee bereikt. Een muziekschrift, d.w.z. de plastische gestalte van een zuiver klankidee, was, voor de eerste maal in de geschiedenis van het menselijk intellect, uitgevonden. Aan deze inventie hadden tientallen generaties gearbeid. De letters die aan het begin van den ‘noten-balk’ geplaatst werden, waren een overblijfsel der antieke Griekse traditie, welke den gansen duur der Middeleeuwen voortleefde in de boeken van Boëtius. Aan dezen Pythagoraeër, minister van Theodoric den Grote, Romeins koning der Oost-Gothen, die hem liet onthoofden, hebben de geleerden langen tijd de benaming toegeschreven van de noten der toonladder in de Latijnse letters a, b, c, d, e, f, g. Dit schijnt een vergissing te zijn en men zoekt nog in 't duister naar den werkelijken auteur ener naamlijst welke tot heden zou gelden voor de Angel-Saksische en Germaanse landen. Gedurende eeuwen van verwarring en tasten hebben de Westerse musici geaarzeld over de beste benaming der noten. Sint Odo, abt van Cluny¹, verzon een nomenclatuur (buc, re, scembs, cemar, neth, uiche, asel) die te Frankisch en ruig was om toepassing te vinden. Guido van Arezzo² stelde voor om de aanvangssyllaben te gebruiken ener hymne op Johannes den Doper (ut, re, mi, fa, sol, la, si) welke wegens haar eenvoud, klankgehalte en zangbaarheid een internationale bruikbaarheid bezaten en verbreding kregen. Doch wie ook de alphabetische letters a, b, c, d, e, f, g bedacht, Boëtius, Hucbald of een ander,

1 879-943, leerling van Hucbald.

2 Geboren omstreeks 995 in Toscane.

[p. 49]

dit systeem werd determinerend voor het teken dat wij ‘sleutel’ noemen. De F evolueerde grafisch in ; de C transformeerde zich geleidelijk in ; de G muteerde in . Deze G werd als de laagste noot door Sint Odo toegevoegd aan het begin ener drie octaven omspannende, stijgende toonladder, wier centrum (mesos) de a (la) gebleven was en welke diapason bleef tot den huidigen dag. Omdat die G in het Grieks Gamma heette draagt onze toonladder nog heden dezen naam. De alteratietekens (♭ ♮ ♯) voor de verlaging of verhoging van een klank, ontwikkelden zich, in den loop van honderden jaren, op dezelfde spontane, organische wijze, vergelijkbaar met den wasdom ener plant. Wijl men tijdens de dagen van Sint Odo, toen de Latijnse letters in de muziek begonnen te herleven, beurtelings een b rotundum, een b molle (een ronde, een zachte b) schreef, en beurtelings een quadratum, een durum (een vierkante, een harde ) werden deze alteraties ener letter langzamerhand het symbool der alteratie van een klank, een teken dat men voor elke noot plaatste die men wilde verlagen of verhogen. De b transformeerde zich in een ♭ de in een ♮, later in ♯. Daar het teken ♮ een verwarrende gelijkenis vertoonde met de Gothische, Duitse drukletter , noemden de Germanen de b bij vergissing h, en verstokt als zij zijn, hebben zij tot heden niet van deze historische dwaling, voortspruitend uit een gezichtsbedrog, willen terugkomen. De Fransen van hun kant spreken nog steeds van si bémol.

Het gehele materiaal was hiermee voorhanden om voor ieder, die muziekschrift lezen en verstaan kan, met een even zakelijke helderheid en precisie als men in een algebraïsche formule de vibraties van het licht, de snelheid van het geluid noteert, een beweging te noteren van hetgeen wij noemen het menselijk hart, de menselijke ziel, en om die beweging mede te delen aan den lezer, den verstaander, alsof men hem door tekens in contact kan brengen met een geheimzinnigen, vitalen stroom van een hogere frequentie dan het rhythme waarin wij gewoonlijk leven, en aan welke frequentie wij den goddelijken naam geven van schoonheid. Toen later het klavier der trillingen, dat de muziek bestreek, zowel naar beneden als naar boven in omvang toenam, heeft men aan de vier lijnen van den Middeleeuwsen notenbalk nog een vijfde toegevoegd, een zesde, een zevende etc. Deze diverse experimenten duurden wederom enkele honderden jaren en hielden de muzikale intelligentie bezig tot in 't midden der

[p. 50]

zestiende eeuw. Totdat zonder enig onderling overleg, zonder enige theoretische beschouwing, de vijflijnige notenbalk zich automatisch als de meest natuurlijke selectie, inplantte wegens zijn summum van overzichtelijkheid, van practische bruikbaarheid, en zich als een gewas, als een levend schepsel, eerst verbreidde over de Westerse landen, daarna over onze gehele planeet. En vandaag hoort, verstaat, voelt ieder die muziek leest, de enigmatische, Carolingische neumen van blz. 47, in deze onmiddellijk sprekende, realistische, ontwijfelbare, gestalte, die het wezen fixeert en tegelijk alle wegen open laat voor den droom, voor elke fantasie rondom dat wezen¹:

Terwijl de ‘uitvinding’ van het muziekschrift, dit merkwaardige avontuur van den geest, zich in de wisseling der eeuwen met zodanige regelmatigheid en doelbewustheid voltrok (alsof de Muziek-zelf die zich incarneren ging, eerst het nodige werktuig vervaardigde om zich te kunnen openbaren), strompelde, struikelde, scharrelde de muzikale theorie met zulk een traagheid in het kringetje van enkele aan den wereldbrand ontsnapte, onvolledige teksten, dat men spreken kan van een totale verlamming en stilstand. Al wat de schaarse denkende mannen hoorden in de kerken (volksmuziek was er niet op deze wilde, moordende, hijgende aarde), al wat tot hen vaag echode uit het verre Byzantium, en al wat in hun heriditaire geheugen nevelig en ongrijpbaar bleef voortleven, wees hen naar de Helleense oorsprongen, de Helleense fundamenten van hun zang. Maar de bronnen waren reeds vertroebeld of verwoest, en zij hadden trouwens geen enkele mogelijkheid om ze te naderen, want gedurende de Middeleeuwen kende niemand Grieks in het Europese Westen, dat nieuwe talen schiep en ordende. De laatste Romeinen die over Helleense muziek geschreven hadden, Boëtius en zijn medeminister Cassiodorus, waren de enig overgebleven, bereikbare verbinding tussen het herrijzend intellect en de gedachte van het ver-

1 In zekeren zin zelfs is het moderne muziekschrift te perfect, wijl het door zijn precisie in den waan brengt dat de gehele droom van den componist verbeeld wordt door tekens, wijl het door positieve nauwgezetheid de fantasie en de intuïtieve, recreatieve vermogens van den vertolker bijna uitschakelt en dreigt te doen verstompen en afsterven.

[p. 51]

leden welke niet sterven kon. Reeds Boëtius echter, die gedurende honderden jaren gecommenteerd, geciteerd, geparaphraseerd zou worden als een onuitputtelijk en onfeilbaar dogma, was een schemerige epigoon, een zeer verwijderde nakomeling der Pythagoraeërs, een onbetrouwbaar, verwarrend deskundige in de Griekse theorie. Is het te verwonderen? Wij nu, die alle geredde teksten kennen, wij, na vier eeuwen philologische critiek, hardnekkig, systematisch onderzoek dezer teksten, wij verwierven nog geen veilig, twijfelloos begrip van de theorie der Grieken. Het is dus begrijpelijk dat de Middeleeuwse mens de eenvoudigste noties verhaspeld heeft en dat hij een toonsoort die Dorisch was, Phrygisch noemde, dat hij hield voor Dorisch wat Phrygisch was. Het moest zo zijn. De symphonieën van Pythagoras (octaaf, quart en quint) waren gelegd, geworteld, bevestigd, gegrift in de menselijke natuur, de physische en de psychische, als een wet. De Middeleeuwse denker bleef redeneren volgens deze wet, zolang geheimzinnige, oncontroleerbare, onverifieerbare invloeden en omstandigheden hem tot werktuig maakten van die onontkomelijke wet. Hij zong dus, wanneer hem een collectief gezang gevraagd werd, in octaven, quarten en quinten. De zachte tertsen bleven eeuwenlang verbannen. Ze konden nog niet bestaan voor het oor.

Een merkwaardig instrument dat eerst tot het bestendigen, later tot het wijzigen van dezen toestand bijdroeg, omdat alles in de evolutie van den musicerenden mens harmonieert, was in de tweede of derde eeuw vóór Christus verzonnen te Alexandrië door den vernuftigen zoon van een barbier. Hij heette Ktesibios en vond genoegen erin om zijn winkel behaaglijk te maken met verschillende attracties, gelijk mechanisch draaiende spiegels, bewegende poppen en met een bijna automatisch werkend speeltuig dat den naam ontving van hydraulis, d.i. volgens de etymologie, waterfluit. Drie auteurs der Oudheid¹ hebben van dit instrument een beschrijving gegeven, doch de technische termen welke zij gebruikten waren dermate duister, dat gedurende eeuwen allerlei zoekers tevergeefs beproefd hebben zijn mechaniek te reconstrueren. Men heeft nimmer precies begrepen waartoe het water diende in verband met het verwekken van den klank, en nog in 1872 wist een geleerde als Fétis² geen weg en geen raad met den obscuren tekst van Vitruvius. Tot-

1 Philo van Byzantium, tijdgenoot van Archimedes, Heron van Alexandrië, Tweede eeuw na Chr. en Vitruvius, eerste eeuw v. Chr. in zijn De Architectura.

2 Histoire générale de la musique.

[p. 52]

dat in 1878 een Lyonnees organist, Clément Loret, vader van den Egyptoloog Victor Loret, na een rationele en vakkundige bestudering en confrontatie der drie auteurs kon vaststellen dat - en hoe - het water gebezigd werd om de lucht welke naar de fluiten moest vloeien, onder pressie te brengen, en erin slaagde om de ontdekking van den barbierszoon Ktesibios, conform de teksten, te realiseren en te experimenteren als een werktuigkundige demonstratie. Hij besloot deze studie zelfs met de vraag, of het voor de moderne orgels geen technische verbetering zou zijn, wanneer hun ballast van lood welke den luchtdruk bewerkstelligt, vervangen werd door hydraulische pressie.

De waterfluit - Pansfluit welke bespeeld wordt met de handen, zei Philo van Byzantium - is inderdaad de eerste en verre voorzaat geweest van ons orgel. Het princiep, eenmaal ontdekt, bleef ongewijzigd als een natuurwet. Op een reservoir, waarin een regelmatige toevoer van water de lucht comprimeerde en stromend maakte zodra zij een uitweg vond, plaatste Ktesibios een rij verschillend gestemde fluiten, van welke het ene uiteinde, waar mond en lippen plegen te blazen, naar willekeur geopend of gesloten kon worden met een schuivende klep, die door de toets van een klavier in beweging kwam. Het enige onderscheid tussen dit Alexandrijnse en ons moderne speeltuig ligt hierin, dat bij de latere orgels de lucht tot stroming gebracht werd door een blaaswerk. Doch dit verschil is incidenteel en behoort tot de ontelbare perfectionneringen, waarmee in den loop der tijden de geniale ontdekking van Ktesibios verrijkt en geëxploiteerd is zonder het beginsel te wijzigen. En zo was de delta van den Nijl, waar bij het einde der onkenbare prehistorie de muziek-historie aanving met een paar castagnetten, geschilderd in een graf, zo was nogmaals en voor den laatsten keer het antieke, creatieve Egypte de verwekker van een instrument, dat gedurende alle eeuwen den mens zou vergezellen en verheugen.

Het orgel, vermaak voor een barbierswinkel, verbreidde zich in weinige jaren van Alexandrië over de gehele antieke wereld en was zoals later clavecijn, harp, piano en harmonium, het instrument van theater, salon en huiskamer. Het werd vervaardigd van brons, zilver of goud, had acht tot twintig pijpen, twee klanksoorten welke registers heten (fluit en schalmei), en het schijnt dat men op de grootste een chromatische toonladder kon spelen. Uit de vroegste Middeleeuwen echter, vanaf de invasie der Barbaren, die wij euphemistisch Volksverhuizing noemen, tot aan de dynastie der Pepijns,

[p. 53]

bestaan er slechts twee teksten welke het orgel vermelden, een van Sint Augustinus, die musicus was, en een van Cassiodorus, den reeds geciteerden minister van Theodoric. Uit dit stilzwijgen der auteurs, dat meer dan twee eeuwen duurde, kan niets anders worden afgeleid dan de totale verdwijning van alle orgels in Klein-Azië, Afrika en geheel West-Europa, alom waar Arabieren, Vandalen, Mongolen gewoed en vernield hebben. En stellig ware ook de kennis van het orgel gewist uit het menselijk geheugen, wanneer er niet op een plek der oude wereld een vesting bestaan had die gedurende een millennium stand hield tegen alle aanvallen: het somptueuze en altijd decadente, het altijd corrupte, het niets hernieuwende, maar altijd het kostbaarste bewarende en voortleverende, keizerlijke, hiëratische Byzantium - Constantinopel.

Wederom gebeurden de dingen alsof een alles voorzienende, zorgende Geest niet wilde dat iets essentieels in den noodzakelijken wereld-wervel verloren ging. Te Byzantium was het orgel een nationaal en zelfs een officieel instrument geworden. Men bouwde het in alle afmetingen, monumentale en portatieve, men bezigde het voor alle doeleinden, bij feestelijke, wereldlijke optochten, bij religieuze plechtigheden, en in de circussen. Het maakte deel uit der hof-etiquette en wanneer de purper-geborene keizer een optocht bijwoonde, een buitenlandse ambassade ontving, gewaagt het ceremonieel meermalen van orgels die, afwisselend met koren en dubbelkoren, de staatsie verhogen. Als de Byzantijnse regering aan een vreemden, nog half-barbaarsen souverein uit het verre Westen om diplomatieke redenen een blijk wilde geven van haar belangstelling, haar macht, haar civilisatie, dan zond zij hem een gezantschap met geschenken waaronder zich een orgel bevond, gelijk wij heden ten dage een potentaatje van Afrika of Azië eren met een vliegmachine, een automobiel of een grammophoon.

Zo kwam naar de Frankische landen, herlevend uit de ruïnes, het eerste orgel waarvan de kronieken gewagen, als een cadeau aan Pepijn den Korte van Keizer Constantijn V Copronymos, aldus bijgenaamd omdat hij bij zijn doopsel het gewijde doopbekken bezoedelde met zijn drek. Een aartsbisschop van Mainz, Raban Maur¹, stichter der vermaarde Benedictijnse abdij van Fulda, bijgenaamd praeceptor Germaniae, leraar van Duitsland, beschrijft de verschijning van het tweede orgel (met blaas-werk) in het Europese

1 776-856, dichter en componist der Hymne Veni Creator Spiritus (Kom Scheppende Geest).

[p. 54]

Westen als een opzienbarend, historisch evenement. Van toen af reeds, bezien onder den gezichtshoek der muziek, kon Byzantium veroverd worden door de Turken. Het had niets meer te redden, niets meer te bewaren. De moderne tijden waren reeds begonnen in het rustieke paleis van Pepijn.

Dit speeltuig, dat volgens Gassiodorus het aspect had van een toren, en welks pijpen, naar den wens van den meester, een machtig of een zoet gezang konden voortbrengen, dat volgens Augustinus verschillende tonen mengde tot zeer lieflijke samenklanken, werd spoedig in groten getale vervaardigd door de monniken van alle Westeuropese kloosters. Men beweert dat de pijpen pythagorisch waren gestemd naar de maten van het monochord¹, doch hiervan bestaat geen enkel schriftelijk of ander materieel bewijs. Het is gemakkelijker een snaar onder te verdelen in maten, die door gecompliceerde breuken moeten worden uitgedrukt, dan een houten pijp, en men mag veronderstellen dat de Middeleeuwse, monachale orgel-bouwers, voor de grond-klanken zich baserend op de vier eeuwige, onveranderlijke getallen van Pythagoras, voor de overige tonen empirisch te werk gingen, en, verlokt door handwerksmatige commoditeiten, de redenering van Pythagoras en Plato hervattend die gezegd hadden ‘wat het eenvoudigst is dat is het mooist’, op hun beurt zeiden: ‘wat is eenvoudiger, na een pijp in vieren verdeeld te hebben, dan haar te verdelen in 5, in 6’, en dat op deze simpele wijze de natuurlijke terts te klinken begon in de menselijke muziek. Maar ook voor deze aannemelijke, waarschijnlijke suppositie

1 Tot den huidigen dag hebben de orgelpijpen den antieken voet als eenheidsmaat: 32 voet, 16 voet, 8 voet etc., voortschrijdend in octaven. Deze traditionele lengte-eenheid is gemakkelijk voor den bouw; doch omgezet in moderne trillingen geeft de voet aanleiding tot voortdurende complicaties van breuken (de fundamentele c van een 32 voetspijp maakt 32,3 trillingen). Men moest de trillingen niet meer berekenen naar de maat, doch de maat naar de trillingen.
De orgelvoet meet 0.310 m; de Engelse voet 0.3048. De orgel-voet als maat nadert het dichtst - ten naastebij de helft - de eenheidsmaat (de el) der grote pyramide (0.635660) welke voor de hedendaagse astronomen bleek te zijn: van den Pool-straal der aarde.
Berekend volgens de allereenvoudigste maat, welke ons verstrekt wordt door de snelheid van het geluid (340 m per seconde) zou de laagste c 34 trillingen moeten maken en een pijp welke haar voortbrengt dus = 10 m lengte moeten bezitten. Haar octaaf, dus een pijp van 5 m, nemend als basis der natuurlijke resonans en voortschrijdend in octaven, verkrijgen wij uitgaande van den zgn. 32 voet, de volgende progressie: ; . Deze orgelvoet zou dus moeten meten 0.3125 m.

[p. 55]

ontbreekt alle tastbaar bewijs. De muziek is als Isis omhuld en men nadert haar slechts van geheim naar geheim. Volgens wat voor systeem echter het Middeleeuws orgel ook gestemd was, uit zijn wezen kan met bijna wetenschappelijke stelligheid worden afgeleid welke invloeden het onvermijdelijk uitoefende op de muziek dier tijden en hoe deze muziek moet geweest zijn.

Aanvankelijk en gedurende lange eeuwen werd het orgel, organum in het Latijn, niet aangewend bij den liturgischen dienst der kerk. Men gebruikte het uitsluitend voor het onderricht der zangers. En alleen reeds uit de structuur van het klavier, waarmee het bespeeld werd, kunnen wij met de grootste veiligheid deduceren hoe de zang was welke het begeleidde. De mechaniek van dit klavier bleef honderden jaren lang uiterst onhandzaam, uiterst onbeholpen. De toets was een verticaal plankje¹ waarop de alphabetische naam geschreven stond van den klank welken zij gaf. Wanneer men haar neerdrukte, bracht geen veer of geen ander technisch middel haar terug in de oorspronkelijke positie van niet-klinken. Zij moest met de hand worden omhoog gehaald naar haar toestand van stilte. Alle snelheid, alle vaardigheid, alle vlotheid was dus werktuiglijk, automatisch buitengesloten, onbereikbaar. De geest blaast waar hij wil, maar dermate zijn wij afhankelijk van de materie, gedwongen haar te gehoorzamen, en gedwongen haar geleidelijk onderdanig te maken aan den geest. Wat de Latijnen cantus planus noemden, en de Fransen nu nog plain chant, de Engelsen plane song, effen, vlak gezang, droeg terecht zijn naam. Het was statig, langzaam, onbewogen; wegens de ongeoefendheid der kelen, der intelligenties, en tevens wegens de modaliteiten, de mogelijkheden der instrumentale mechaniek.

Doch het wezen van dat primitieve, rudimentaire orgel voerde nog tot andere en verdere consequenties. Wanneer men twee toetsen tegelijk neerdrukte, en het lag ‘voor de hand’ dat de zoekende, zinnende mens dit doen zou, verkreeg men een samenklank van twee tonen, welke niet, gelijk op de lier, aanstonds vervluchtigden,

1 Winchester bezat in de tiende eeuw een orgel met vier honderd pijpen, twee klavieren, en twintig toetsen per klavier (van G tot e', de approximatieve omvang der menselijke stem) en werd bespeeld door twee instrumentisten. Het hedendaagse orgel kan vijf klavieren en pedaal bezitten, de ganse scala aflopend der hoorbare tonen en zes duizend of meer pijpen tellen, welker lengte wisselt tussen twee en dertig voet en acht mm. Zijn mechaniek is van een ongelooflijke complexiteit en een der bewonderenswaardigste, langzaamaan tot de hoogste volmaaktheid geëvolueerde gewrochten der West-Europese intelligentie.

[p. 56]

vervaagden, doch die men, wegens de vastheid der toetsen, op zijn gemak, rustig kon onderzoeken, wikken, wegen, beoordelen, doorvorsen. Aldus leerde men, wanneer een toets bleef steken, dat het gezang over den klank dier toets heen zijn weg vrij of minder vrij, bekoorlijk of minder bekoorlijk, harmonisch of minder harmonisch kon vervolgen. Zo leerde men geleidelijk, twee, drie, vier toetsen neerdrukkend, wat consonant was en dissonant, en zo ervoer men, niet enkel theoretisch, maar experimenteel, niet enkel door het meten ener vaag gonzende snaar, maar door het bijna solide, bijna tastbaar zintuiglijk geluid ener pijp, dat men naar believen kon rekken, dat zwaar kon galmen tot de hoorder physiologisch meetrilde als een riet in den wind, zo ervoer men de natuur van den klank. Zonder dat de mens het bewust wist, zonder dat hij dus van zijn weten kon getuigen in een tekst, maar feitelijk, maar uit den aard der zaak, is het onbehouwen orgel, het obscure, occulte laboratoriuminstrument geweest der Middeleeuwse muziek. Hoe groter orgels men bouwde, hoe meer lange en korte, lage en hoge pijpen men met stangen of koorden koppelde aan een klavier, des te stroever, logger, moeizamer werd de hantering der toets welke, ten tijde der kruistochten, niet enkel met de vuist moest worden neergeslagen, doch ten laatste met den elleboog nog slechts kon worden omlaag gedrukt. Des te strammer, verstarder, immobieler werd de muziek alsof zij wilde stilstaan, opdat men haar met oplettendheid konde horen, alsof zij bijna geheel bewegingloos moest worden alvorens haar eerste opvaart te beginnen.

Hoe was toen de muziek welke met dit stramme, hortende, bonkende instrument werd ingestudeerd op de zangersscholen van kerken en abdijen?

Deze muziek was gekomen uit den afgrond der eeuwen en uit den afgrond der menselijke ziel, die elkaar roepend elkander vergezellen. Niemand had haar gemaakt en van slechts zeer enkele gezangen kent men den auteursnaam. Het was de mens zelf die haar maakte, de onveranderlijke, eeuwige Mens. Tussen een gezang der vierde en een gezang der veertiende eeuw ontdekt men geen verschil. De mens die haar maakte was niet de relatieve, wisselvallige mens, het was de absolute, onwrikbare Mens.

Deze muziek der eeuwen is pure melodie. Zij had alles afgeschud, vermeden, verworpen wat onbestendig is, wat tijdelijk is, ongestadig, onstandvastig. Zij wilde en nam niets van den mens dan het onvergankelijke en onverzettelijke in den mens, wat duurzamer is dan

[p. 57]

de aarde waarop hij woont, duurzaam als het firmament. Zij versmaadde ook (in tegenstelling tot elke der vroegere muzieken) het gebaar (mimiek en dans),den uiterlijken tooi (begeleiding van harpen, fluiten of cymbels), zij verstiet allen klank die niet voortkwam uit de borst van den mens.

Deze muziek is quintessens der ziel. Uit elke aardse vreugde distilleerde zij het wezenlijke, het blijvende, uit elke smart trok zij het extract der smart, van alle geloven, hopen en beminnen ging zij terug tot de diepste bron, tot den eersten impuls. Zij vertolkt de menselijke gevoelens in hun ongedifferentieerden staat, in hun oorsprong, in hun verste begin, in hun natuurlijksten eenvoud, in hun onmiddellijkheid, hun ongereptheid. Zij is de zuiverste en hoogste uitdrukking van hetgeen den mens beweegt, van hetgeen de mens ervaart. De hoogste, omdat zij ontvonkte uit de maximale spanningen waarin de mens electrisch wordt, waar hij de grens bereikt op welke smart en vreugde in elkaar vervloeien als vuur en vlam. De zuiverste, omdat zij in dien dubbelen brand van uiterst verlangen een zang aanheft welke immer edel is, sereen, onverschrokken, onwankelbaar in zijn evenwicht.

Deze muziek heeft geen geschreven rhythme. Zij vloeit als de geheime kracht die van de sterren komt, zij stroomt als gedachte en verlangen in hun vroegsten aanvang, toen er nog geen dimensies waren in hun eersten goddelijken droom. Deze muziek is ongemeten en niet meetbaar. Voor haar bestaat geen tijd en geen verdeling van den tijd. Zij kent geen getal, geen cijfer, geen minuut en geen seconde om zich eraan, erin te binden, en ook geen uur, geen dag, geen jaar, geen eeuw. Noch maat kennend, noch gebaar of gestalte, kent zij ook geen vorm. Zij werd geboren uit een gloed waarin ieder ding smelt tot lava, en te midden van een opperst licht zonder schaduwen. De Mens die haar intoneerde steeg tot de hoogste kimmen der werelden, der gedachten, der gevoelens, en van het leven, tot daar waar de Geest de aarde ziet als voet-schabel. De mens die haar hoort, die haar nu nog hoort, wordt terug geroepen naar dat Zijn zonder begrenzing, zonder duur, zonder maat, waar hij zichzelf hervindt, ontmoet als in een spiegel.

Deze muziek is ontheven aan de wetten der klinkende materie. Als de melodie, symbool van Psyche, haar reis begint, weet zij haar doel, haar bestemming, maar zij kent dat eindpunt, dien eindklank niet. Zij kent hem pas wanneer zij hem bereikt. En inderdaad, de grondtoon der Middeleeuwse melodie wordt niet bepaald door haar

[p. 58]

eerste noot doch door haar laatste noot. De Ziel, bij haar aards begin stelt zich een vraag die eerst beantwoord wordt bij het slot. Gelijk in een labyrinth, symbool van het leven, streeft zij naar haar bevrijding, naar den uitgang, en zij zoekt hem, zij vindt hem, doch zonder den leidtoon, dezen draad van Ariadne, die in de fabel den weg wees aan een held. Haar klanken wentelen rondom een centrum, maar het blijft onzichtbaar. Elke klank is onafhankelijk van een vorigen of van een volgenden klank. Elke nodigt, geen enkele noodzaakt. Iedere toon is vrij, hij wordt gewenkt door een anderen toon, maar nimmer gedwongen. Hij is nooit beperkt, gevangen in een samenklank, in een accoord. Elke toon is ongeboeid. Hij zwerft, doch zonder te dolen. Het centrum, hoewel onzichtbaar, is overal aanwezig en altijd werkend. De mens hoort dien centraal-klank zonder hem te kennen, zijn ziel volgt hem, begeert en wil hem, doch zonder hem te weten. Pas aan het einde ziet en weet zij hem, wanneer zij terug kan schouwen op de afgelegde baan, wanneer zij in dien grond-toon hare rust vindt.

Terwijl de West-Europeeër door de vele eeuwen heen zich bezig hield met dit goddelijk avontuur en een melodie-type schiep van de allerhoogste intellectuele en sensitieve schoonheid, stagneerde de eigenlijke theorie der muziek in een zanikende, dikwijls pedante, altijd onleesbare paraphrasering der antieke auteurs. Evenmin als nu oefende de theorie invloed uit op den creatieven geest. Zolang het toenmalig Westers temperament¹ afkerig en ongeschikt bleef voor halve en kwart-tonen (chromatiek, enharmoniek) en instinctmatig, in overeenstemming met Plato en andere philosophen, de niet-gealtereerde scala der acht² natuurlijke tonen tot fundament koos zijner melodie, registreerden en codificeerden de theoretici deze voorkeur in een diatonisch systeem.

Zolang het toenmalig Westers oor slechts toegankelijk was voor den samenklank van quint en quart, heeft het brein der redenerende theoretici geen andere accoorden kunnen concipiëren dan een progressie in quinten of quarten, welke den naam droeg van ‘organum’, naar dit voorbeeld, voor jongens- en mannenstemmen:

1 In tegenstelling tot de Byzantijnen die zeer lang , en zelfs tonen bleven zingen.

2 Metterdaad telt de gamma acht tonen en niet zeven, zoals degenen foutief beweren die haar in verband willen brengen met een zogenaamd magisch getal.

[p. 59]

of een meer vrije afwisseling tussen ‘symphonieën’ (consonanten) en diaphonieën (dissonanten) waaraan men den naam gaf van diaphonie welke synoniem was met organum:



Volgens de mening van Gevaert, die nog niet door nieuwe documenten is weersproken, maar evenmin bevestigd, kunnen samenklanken dezer soort bekend en gebruikelijk zijn geweest bij de oude Grieken, en zelfs bij de Egyptenaren. Zolang bewijzen ontbreken, zal die voorstelling der geschiedenis een hypothese blijven, en mogen wij denken, dat de vereniging van twee of meer verschillend zingende doch eensluidende stemmen een geniaal postulaat en een ontdekking is geweest van den Westeuropesen geest. Maar ook dit blijft onbewijsbaar. Misschien werd er in den tijd welke na den bouw der eerste pyramiden verliep, tot aan den bouw der eerste Franse kathedralen, niets essentieels, niets werkelijk vruchtbaars toegevoegd aan de muziek, behalve de uitvinding van het notenschrift. Gedurende lange, zeer lange eeuwen in ieder geval, en dat is zeker, heeft de muziek bijna roerloos stilgestaan, als wachtend in een ongestoorden droom. Vijftien honderd jaren na den dood van Pythagoras zong de mens dezelfde pythagorische klanken, en was de basis van het accoord, van de harmonie, steeds nog: