De muziek dat wonder

[p. 45]

Eigenschap van het kunstwerk

De Negende Symfonie van Beethoven is een der verwonderlijkste en merkwaardigste momenten in het denken van de mensheid. Zij kon slechts ontstaan door de geest van hem alleen die dat werk heeft gemaakt. Geen enkel genie uit een vorig tijdperk der geschiedenis had dat werk kunnen concipiëren, zelfs in de verste verte niet, zelfs niet het genie van allen tezamen, bij wijze van spreken, om een idee te geven van de volstrekte uniekheid der Negende Symfonie.

Gewoon materieel beschouwd kon zij bij de dood van Mozart (1791) niet eens gedacht worden. Geen orkest ter wereld had haar kunnen spelen. Geen koor ter wereld had haar kunnen zingen. Geen musicus ter wereld had haar kunnen lezen, laat staan begrijpen, niet eens Beethoven in eigen persoon, die toen 21 telde. Beethoven zelf, die een volleerd technicus was, en als technicus zijn tijd reeds bij de Derde Symfonie een reusachtig eind vooruit, deze Beethoven-zelf heeft twaalf jaren nodig gehad om met zichzelf over de vorm en de inhoud van die Negende tot klaarheid te geraken. Hij heeft, ondanks zijn enorme technische kennis en vaardigheid, precies evenveel jaren nodig gehad voor het maken van de Negende als voor de overige acht tezamen. Zodanig was hij in zijn diepste gedachten reeds zijn bewuste zelf vooruit. Er is in de geschiedenis der kunsten geen tweede voorbeeld van een werk dat dermate autonoom, dermate eigenmachtig, dermate onbekend en zelfs onherkenbaar uit de sferen van het ongeborene te voorschijn kwam met een onweerstaanbare drang naar gestalte. Enkel al wegens deze uiterst ongewone feiten heeft Beethoven's Negende recht op de eerbied waarmee sommige openbaringen worden gesteld boven elke twijfel. Zij is in letterlijke zin verschenen als een openbaring, als een onthulling in de hoogste betekenis dezer woorden.

Wanneer men nu nagaat hoe Beethoven gedurende de

[p. 46]

lange periode welke aan de Negende voorafgaat steeds werk heeft geleverd van technisch onbetwistbare volmaaktheid, dat er speciaal in zijn eerste acht symfonieën niet de kleinste passage valt aan te wijzen waar enige verbetering zou kunnen worden gewenst of verzonnen door wie dan ook, en wanneer men nagaat hoe Beethoven tot vlak voor zijn sterven, toen hij reeds geruime tijd doof was, in ieder geval zeer hardhorig, toen zijn hele organisme ontredderd was door ziekte, nog vele werken heeft geleverd die niet slechts onverbeterbaar volmaakt zijn in technisch opzicht maar waarvan de volmaaktheid slechts kon worden bereikt door een geest die met de uiterste zorgvuldigheid, met de opperste helderheid en zekerheid de dikwijls zeer subtiele, zeer precaire, buitengewoon gecompliceerde en absoluut originele klanken afwoog, en des te waakzamer wijl hij zijn klanken niet meer met de oren kon controleren, des te nauwgezetter wijl altijd de hartstocht hem had aangespoord tot de volmaaktheid, wanneer men dit allemaal nagaat met een beetje respect, met een beetje bewondering, met een beetje vertrouwen (waartoe de behaalde resultaten uitnodigen) en eveneens met een greintje nederigheid (al ware men zelf een genie, en juist daarom) dan moet het ieder redelijk waarnemer bijzonder onaannemelijk en volslagen ongeloofwaardig schijnen dat Beethoven bij de materiële verwezenlijking der Negende in oplettendheid, in realiteitszin, in auto-controle, in verstandelijk beleid, in beheersend meesterschap is tekortgeschoten, en dat zijn gewichtigste, zijn belangrijkste symfonie waaraan hij het langst arbeidde, op essentiële plekken verbetering behoeft.

Nochtans heeft Beethoven na zijn dood collega's gekregen die met al deze natuurlijke consideraties geen rekening hielden en zich een negatief oordeel aanmatigden over het bereik zijner artistieke vermogens.

De eerste, die tot zulk een impertinentie de arrogante

[p. 47]

durf had, was Richard Wagner. De tweede was Gustav Mahler. En als men hun namen leest in dit verband, is iedereen allicht geneigd te zeggen dat zij niet de eerste de beste waren en konden weten wat zij deden. Dit is inderdaad zo. Maar dat verzwaart nog hun vergrijp. Dat verergert nog hun daad in het algemeen. Zij hebben hun onkunde getoond betreffende een kardinale eigenschap van het ware kunstwerk.

In de eenvoudigste bewoordingen uitgedrukt, wordt die eigenschap geformuleerd als volgt: Men kan iets afnemen van het echte meesterstuk. Men kan er niets aan toevoegen. Wanneer men er iets van afneemt (de kop der Nike van Samothrace, een reep van de Nachtwacht, om een der talloze voorbeelden te noemen) zal men het ongetwijfeld schaden. Zeker. Maar in het luttelste fragment zal men steeds de ondeelbare geest herkennen die de hand heeft bezield en die zijn gezindheid uitsprak tot in het kleinste fragment. Wanneer men iets aan een meesterstuk toevoegt zal men het zonder mankeren schenden, ook al verbeeldt men zich zogenaamd congeniaal te zijn. Het meesterstuk heeft een interne wetmatigheid, een interne logica waarvan het geringste bestanddeel zodanig op zijn plaats is (als in een algebraïsche formule) dat niets van enige betekenis kan worden bijgevoegd zonder de oorspronkelijke opzet te verstoren, te ontwrichten.

Deze ongeschreven, maar overal geldige en zeer gemakkelijk te verifiëren wet, hebben Wagner en Mahler hovaardig overtreden, en aan dat moedwillige misdrijf verleenden zij het prestige van hun persoon. Wagner onderstreepte in het Scherzo der Negende een melodische lijn welke Beethoven op het achterplan had gelaten, en door die wijziging veranderde hij het gehele temperament, het gehele psychische klimaat van dat Scherzo. Wanneer men de gezindheid waaruit die wijziging ontsproot als uitgangspunt neemt voor een opvatting van de Negende in haar ensemble (gelijk de meeste dirigenten

[p. 48]

doen) dan verandert die toevoeging het gehele psychische gegeven der ganse symfonie. Mahler ging nog verder. Niet enkel onderstreepte hij dubbel wat Wagner reeds eigendunkelijk had aangedikt, doch hij strekte zijn bemoeizucht en zijn visie over het totale werk uit. Wanneer men de gezindheid, waaraan zijn menigvuldige toevoegingen ontsproten, als uitgangspunt neemt voor een opvatting van de psychische geaardheid van de componist, dan verandert zij de intonatie van het complete oeuvre en bijgevolg de eigenlijke gezindheid, het eigenlijke karakter van Beethoven zelf.

Het procédé dat Wagner en Mahler toepasten, kan het best vergeleken en verduidelijkt worden met de handeling van iemand die aan de voornaamste figuren ener schilderij door het aanbrengen van enkele details een andere fysionomie, een andere gedraging zou verlenen. Een dergelijke euveldaad is onvoorstelbaar in de schilderkunst. Ik weet het. Niemand zal het in zijn hoofd halen om een Vermeer te gaan corrigeren of een Watteau. Het is materieel onmogelijk zonder in de gevangenis te komen. Ik weet het. Maar het is wèl voorstelbaar in de muziek. Het is in muziek wèl doenbaar, materieel wèl mogelijk. En daar gebeurt het, ofschoon van kunstenaar jegens kunstenaar zulk een aanranding van de persoonlijkheid ongeloofbaar schijnt en onbegrijpelijk blijft, vooral tegenover een definitief en onmiddellijk karakteriseerbaar mens als Beethoven.

De vraag wordt hier, door welke gezindheid, door welke gevoelens de onbewuste vandalen Wagner en Mahler zich lieten leiden toen zij die inbreuk ondernamen op de onaantastbare wezenheid en zelf-verwezenlijking van een groot meester die zich nooit vergiste, en wiens artistiek geweten zijn denken regelde met een weergaloze strengheid.

Zij meenden het niet kwaad met Beethoven. Zij droegen hem een verering toe die wij voor waarachtig mogen

[p. 49]

houden, te meer omdat ze egocentrisch was. Maar met het verschijnsel Beethoven hadden zij geen direct contact. Zij zagen hem door de ogen van hun eigen temperament dat expressies nastreefde welke met de klanken en de instrumenten zoals Beethoven ze had geordend niet bereikbaar waren. Onder invloed van verschillende tijdsstromingen dreef dat temperament hen naar een verbeeldingssfeer van heroïsme, van grandioosheid, van geweld en kracht, van geestelijk imperialisme en dictatorialisme, waarvan de uitdrukking niet bereikbaar was met de klanken en de instrumenten zoals Beethoven ze had geordend. Omdat zij dirigenten waren en tevens componisten die in Beethoven, voornamelijk in de Beethoven der Negende een voorafspiegeling meenden te bespeuren van hun eigen aspiraties, hebben zij dat werk gearrangeerd volgens de behoeften van hun stijl, hun fantasie, hun smaak, hun belang.

In principe reeds was hun operatie ontoelaatbaar. Bovendien was zij ten eerste fout wijl zij berustte op de dwaze redenering dat een expressie van Beethoven (of van een ander kunstenaar) afhangt van de hoeveelheid materiële hulpmiddelen die voor haar realisering worden aangewend. Dit zou uitlopen op de rudimentaire theorie: hoe luider, hoe beter. Ten tweede was hun operatie fout, en ronduit verwerpelijk, wijl zij de grondtoon wijzigt van Beethoven's psychologische gesteldheid.

Met honderden documenten kan onweerlegbaar, ontwijfelbaar worden aangetoond dat Beethoven niet behoorde tot het ras der harden en grimmigen maar tot het ras der zachten en meedogenden. Hij had niets van een tiran, niets van een dictator, niets van een geweldenaar. Hij bezat een uitgesproken zin voor humor die nimmer grijnzend, nimmer schamper is geweest. In alles wat hij deed en dacht waren de liefde, de vriendelijkheid, en het totaal van wat wij verstaan onder Shakespeare's gezegde the milk of human kindness, de basis van zijn wezen, de

[p. 50]

intonatie zijner bedoeling. Zoals Wagner in eerste, Mahler in tweede aanleg de Negende her-orkestreerden, bezingt zij niet de Vreugde maar de Kracht, en niet eens de morele kracht, maar de brute, de elementaire kracht.

De authentieke, historische Beethoven, de zanger der human kindness, paste niet in het tijdbestek waarvan de mentaliteit werd gepersonifieerd door Bismarck, Wilhelm II en Adolf Hitler. Zeker, Wagner en Mahler waren niet de bewuste medewerkers of voorbereiders der fataliteiten welke achter die namen verborgen loerden. Zij waren de onbewuste tolken van een geheime stem die zij zelf niet begrepen, van een geheime drift waaraan zij zichzelf niet onttrekken konden, toen zij Beethoven inrichtten voor een nieuw gebruik.

Zij wisten niet wat zij deden. Mogen daarom wij, die wetend werden, hun dwalingen bestendigen?

Het noodlottig tekort dat de muziek teistert sinds ruim een eeuw is de complete ontstentenis ener methodische kritiek gelijk die altijd gewerkt en gewaakt heeft in de overige kunsten. Wanneer een normgevend beginsel, of slechts de schijn ervan, niet had ontbroken, zouden de vervalsingen van Wagner en Mahler onmogelijk zijn geweest, ondenkbaar zelfs voor henzelf. Wanneer tot heden toe bij ons elk normatief beginsel in zake muziek niet had ontbroken, zou het onmogelijk zijn geweest voor William Steinberg om een Beethoven-cyclus van het Concertgebouworkest te besluiten met een Negende in de falsificatie van Mahler.

Alle kanten der hier behandelde kwestie zijn niet aangeroerd en toegelicht, maar toch genoeg om duidelijk te maken wat nimmer mag worden herhaald.