Klankbord

[p. 16]

Harmonie - contrapunt

Alfredo Casella heeft onder den titel ‘Harmonie-Contrepoint’ in ‘Pro Musica Quarterly’ van New-York en in ‘Le Courrier Musical’ van Parijs eenzelfde artikel gepubliceerd, dat, door zijne verbreiding in de artistieke hoofdsteden der twee werelddeelen, eene beteekenis krijgt, welke in de bedoelingen schijnt gelegen te hebben van zijn auteur. Het is geen manifest, daarvoor is het te weinig dynamisch. Het is de balans van honderd jaren muziekgeschiedenis, welke als uitgangspunt moet dienen van de nieuwe eeuw, die zich begint af te teekenen. De nieuwe eeuw, dat zijn de bekendste leidmotieven, of stokpaardjes, der laatste paar jaren, zooals de romantiek is een ziekteverschijnsel; de moderne harmoniek is uitgeput; de atonaliteit is eene impasse; terug naar de diatonie; weg met de chromatiek.

Men is geneigd, op het eerste gezicht, den heer Casella, die uitgemunt heeft in de beoefening der meest verschillende stijlen, een arbitrage-recht toe te kennen, dat bij zulken observatie-toren onafscheidelijk behoort. Maar hij redeneert, en zijne redeneering, zooals blijken zal, is verre van onaanvechtbaar. Het lijkt vervolgens minstens voorbarig, zacht gezegd, al stond zijne dialectiek boven elken twijfel, om een hedendaagschen stijl of stijlen te veroordeelen, crisissen te diagnosticeeren, op een terrein waar voor het oogenblik minder behoefte is aan theorie dan aan practischen arbeid, waar de theorie sinds lang plooibaar werd en toegankelijk voor elke gewaagde onderneming, een terrein, dat creatief nog onontgonnen ligt, een terrein waar theoretische problemen wankel zijn, weinig houvast geven, bruikbaar zijn in alle richtingen, vandaag pro, morgen contra, waar een nieuwe sonate, eene nieuwe symphonie elken dag een gegeven kan vormen, dat alle voorgaande premissen neutraliseert, verzwakt of vernietigt. Is de heer Casella overtuigd, dat hij op de hoogte is van alle moge-

[p. 17]

lijkheden der atonaliteit, der chromatiek, der mogelijkheden van het contrapunt? Wij zullen zien. Laten wij hem volgen in de krommingen zijner historiografische toelichting.

* * *

Het Romantisme, zooal geen ziekte gelijk sommigen beweren, aldus de heer Casella, dan toch eene situatie vol onvoeglijkheden en vergissingen, heeft vooral storm geloopen tegen twee doelen: den vorm en het contrapunt. Welk romantisme? Het Fransche of het Duitsche? Want die beiden zijn zeer verschillend. Daar de heer Casella niet preciseert, willen wij aannemen, dat hij de twee romantismen mengt. Het doet er trouwens weinig toe, want noch het Fransche, noch het Duitsche romantisme zijn te velde getrokken tegen het Contrapunt.¹

Om zich hiervan te vergewissen behoeft men slechts een blik te werpen op den toestand der muziek tijdens het ontstaan der romantiek.

Wie waren op het gebied der piano-muziek de mededingers, de antipoden van Liszt, Chopin en Schumann? Kalkbrenner, Hummel en Thalberg. Bij mijn weten hebben deze drie laatsten nooit het contrapunt vertegenwoordigd. Liszt, Chopin, Schumann ook niet, ten minste niet in hun piano-werken. Maar aanknoopend bij Beethoven, en via Beethoven bij Bach, gaf het contrapunt aan hunne piano-muziek een karakter van vakmatigheid, welke de piano-muziek sinds een eeuw niet gekend had. Een der hoogtepunten van Liszt's oeuvre is de Phantasie en fuge op ‘Bach’. Op ‘Back’ schreef Schumann, wiens stijl gedu-

1 De heer Casella laat in zijn artikel den vorm buiten bespreking. Dat is verstandig. Want ik zie niet goed in, hoe het romantisme iets vliedends en vluchtigs, als wat in muziek ‘vorm’ heet, had kunnen aanvallen.

[p. 18]

rende zijn levensloop hoe langer hoe orthodoxer is geworden, zes fuga's. Niemand zal in het uiterst nauwkeurige, doelmatige, doorwrochte métier van Chopin een vijandigheid tegen het contrapunt kunnen ontdekken. Integendeel. Wat observeeren wij op het gebied der Opera? Van de werken der prae-romantici hebben enkel de opera's van Mozart en Fidelio haar tijd overleefd. Men zal ons niet komen vertellen, hoop ik, dat de Italiaansche en Duitsch-Italiaansche evenmin als de Fransche Opera-componisten van tot en met 1830, verstokte aanhangers waren van den ‘strengen stijl’. Men zou overdrijven. Evenmin als de Mozart der Opera's, evenmin als de Beethoven van Fidelio, (ondanks tal van zeer verzorgde, zeer geminiatuurde pagina's) zal ik Weber's Freischütz, van een technisch standpunt uitstekend bewerkte muziek, Berlioz' Benvenuto of Trojanen, vol en zelfs te vol van gecontrapunteerde passages, als voorbeelden citeeren van contrapunt. Maar waar is hun offensief tegen deze voortreffelijke kunst, als men hun arbeid vergelijkt met dien hunner voorgangers? Meer nog: hoe zien wij de Romantische Opera zich ontwikkelen? Wagner ontplooit zich tot den contrapuntischen stijl van Tristan en vooral van de Meistersinger; Verdi eindigt zijn leven met de enorme fuga van Falstaff. Werkelijk: waar is de vijandschap?

In de sfeer van de kerkmuziek stuiten wij op hetzelfde onloochenbare feit: eene mis van Cherubini is niet ‘contrapuntischer’ dan eene mis van Liszt. ‘De Heilige Geest wordt steeds gefugeerd’ spotte Liszt, die zelf niet verzuimde de Drieëenheid te lofprijzen met fuga's, evenmin als Berlioz in zijn Requiem, zijn Te Deum, L'Enfance du Christ, evenmin als Verdi, evenmin als Schubert, evenmin als Bruckner, algemeen bekend als romantici.

Men constateert hetzelfde verschijnsel nog sterker in de instrumentale muziek. Hoe meer Beethoven, die nooit een zuiver ‘classicus’ was, zich gedurende zijn derde periode afwendt van de klassieke muziek en evolueert tot roman-

[p. 19]

ticus, des te contrapuntischer wordt zijn métier. Span den boog van Berlioz, die levenslang niet heeft kunnen nalaten zijne beste werken vol te proppen met fuga's en fugato's, die tot zijn laatste noot geobsedeerd is gebleven door contrapuntische superposities van thema's, die canons schreef in Harold, in Benvenuto, span den boog van Berlioz tot de Fünf Orchesterstücke van Schönberg en ge hebt de ontwikkeling der moderne instrumentale muziek en de ontwikkeling van het moderne contrapunt. De lijn gaat via Bruckner met zijne verkortingen, verlengingen, verdraaiingen, omkeeringen en combinaties van thema's, via Franck, romanticus en contrapunticus, via Strauss met de Fuge der Domestica, met ‘des Helden Werke’ uit ‘Heldenleben’, via Mahler met de excessief gecontrapunteerde Achtste, naar Schönberg, de laaste en ergste der muzikale scolastici, Schönberg, die geen thema kan zien buiten de verstikkende atmosfeer eener ‘Lehre von dem Canon.’

Ik vraag mij af tegenover zulke evidenties, wat de heer Alfredo Casella moge verstaan onder ‘contrapunt’? De Basso Ostinato? Die was reeds lang ter ziele bij Beethovens dood. Fux' ‘Gradus ad Parnassum’, Bellermann's ‘Der Kontrapunkt’? Die vindt men springlevend tot in den cantus firmus van den feest romantischen Jazz.¹ Ik vermoed dat de heer Casella zich heeft laten hypnotiseeren door Berlioz' uitvaringen tegen Cherubini en Fétis. Maar dat was litteratuur en reclame beiden. Of dat hij zich heeft laten beetnemen door Schumann's kruistochten tegen de philisters. Het is mogelijk, dat er onder de philisters contrapuntici waren, doch dit verhindert niet, dat Schumann (en die andere romanticus Mendelssohn) stichters waren, en steunpilaren, van het meest schoolsche van alle Conservatoria: dat van Leipzig.

Het heeft den schijn alsof ik de romantiek en den ‘stren-

1 Ik hoop dat men den Jazz niet verdenkt van classicisme of modernisme!

[p. 20]

gen stijl’ verdedig. Dit is mijn doel niet. Maar men verweet het Romantisme reeds te veel ongelukken om het ook nog verantwoordelijk te stellen voor den ondergang van het contrapunt, en ik wilde den heer Casella wijzen op deze onhistorische, onjuiste redeneering.

* * *

‘De periode der groote harmonische preoccupaties’, meent de heer Casella, ‘begint precies tijdens het leven van Beethoven, met Schubert en Weber. De doofheid heeft den auteur der 9 symphonieën er voor behoed zich te werpen in het onmetelijke oerwoud der nieuwe accoorden.’

Men kan deze meening van den heer Casella, hoewel zij reeds lang dienst doet, niet deelen.

Neen, de periode der groote harmonische preoccupaties begint geenszins tijdens Beethoven's leven. Ik zou mij kunnen beroepen op den Monteverdi van Henry Prunières, om aan te toonen, dat die preoccupaties minstens aanvangen bij den meester van Orfeus. Lijkt u dat te ver? Welnu! Als men den harmonist Rameau met zijn talrijke nonen niet meer speelt, wordt hij ook niet meer gelezen? En de aartsvader van alle harmonie, J.S. Bach? Moet men daarover uitweiden? Zie den Crucifixus der H-moll Messe, zie zijn Wohltemperiertes Klavier, zijne orgelwerken, zijne concerto's! Wat beteekent trouwens dat onmetelijke oerwoud van onbekenden klank, binnengetreden door Schubert en Weber? Het beperkt zich tot het majeur-dominant- noon-accoord. Van een oerwoud gesproken, is dat een klein en mager oerwoud. Nu dan! Men vindt dit fameuze accoord in het oerwoud van Bach (Toccata voor orgel), men vindt het bij Mozart (Idomeneo, zijn eerste opera), men vindt het bij Haydn (sonate es-dur; sonate d-dur), men vindt het bij Beethoven (om alleen te citeeren uit de pianosonaten: de finale van opus 2, No. 3; het einde van het Adagio van opus 13; de finale van opus, 27, No. 1; de finale

[p. 21]

van opus 31, No. 1¹; 1e en 2e deel van opus 109; finale van opus 110; eerste en laatste deel van opus 111.)² Ja, men vindt dit fabuleuze accoord bij den ‘dooven’ Beethoven, die volgens den heer Casella allesbehalve een ‘harmonist’ was! Het authentieke majeur-dominant-noon-accoord, zonder voorbereiding en zelfs in zijne omkeeringen. Men raadpleegt de texten dus niet meer? Zij maakten geen misbruik, deze meesters, van dit oerwoud. Ik vermoed, dat ze het alleen schreven, wanneer hun hart overvol was, en ik kan dezen wijd uitbloeienden klank bij hen nooit ontmoeten zonder eene dubbele ontroering, welke mij gegeven wordt door zulken kijk in hunne rijke zielen. Maar zij kenden het! Het behoefde niet ontdekt te worden. Hunne nakomelingen, al heeten zij Weber, Schubert, Meijerbeer, Wagner, behoefden het slechts te exploiteeren.

Zal ik u toevertrouwen dat ik dikwijls, en meer en meer, zijne werken bestudeerend, twijfel aan de doofheid van Beethoven, en dat ik zeer geneigd ben om deze doofheid te beschouwen zoo niet als een absolute legende (dat is moeilijk) maar als eene schromelijk overdreven hardhoorigheid? Hij waagde, vooral in de composities zijner laatste periode, dus in de jaren zijner ergste ‘doofheid’, klankgroepeeringen, klanktegenstellingen, instrumentale experimenten voor de piano, voor het kwartet, voor het orchest, ongekende, onverwachte overgangen, tonale of intratonale verhoudingen, en al deze ontdekkingen, want het waren echte ontdekkingen, waarvan men noch bij tijdgenooten, noch bij voorgangers het aequivalent vindt, al deze ontdekkingen zijn qua sonoriteit zóó subtiel afgewogen, qua psychologie zoo minutieus geëffend, dat men zich afvraagt: hoe is het mogelijk dat een doove zooiets klaar-

1 De dominant-noon-accoorden dezer finale zijn, in een eenigszins vertraagd tempo genomen, zoo Wagneriaansch, onloochenbaar Wagneriaansch als men slechts wenschen kan.

2 Men excuseere mij, dat ik de cijfers der maten niet geef: deze bladzijde zou er van gaan lijken op een spoorwegboekje.

[p. 22]

speelt, zulke raffinementen, welke maat voor maat de controle schijnen te vragen van den levenden, hoorbaren klank? Want Beethoven is geraffineerd, zeldzaam geraffineerd. En het essentieelste van Wagner ontspringt niet bij Schubert, bij Weber, bij Liszt. Het ontspringt bij Beethoven. Analyseer het begin der Pathétique, het begin van den Allegro der Pathétique, eene afgezaagde machine, welke niemand meer bestudeert! Gij treft er onmiskenbare oorsprongen aan van Tristan. Analyseer het Adagio van opus 81a: de herkomst van tientallen der beste Wagneriaansche bladzijden doemt voor u op. En deze voorbeelden van divinatie zijn ontelbaar bij Beethoven. Doch wat van alles het merkwaardigst is: nooit vergist de ‘doove’ Beethoven zich in eene klank-berekening; geen enkele zijner avontuurlijke inventies is eene mislukking; alles is juist; precies; en daarbij nog is alles op-het-kantje-af gewikt, gewogen, aangebracht en geslaagd.

Wanneer ik om redenen van ‘harmonie’ moet gelooven aan de doofheid van Beethoven, heb ik meer redenen om te gelooven aan de doofheid van Brahms en een dozijn anderen.

* * *

Een Fransch criticus, wiens anonymiteit terecht bewaard wordt, heeft gezegd: ‘entre le romantisme musical et le siècle précédent il y a seulement la différence d'un accord’ en de heer Casella maakt deze meening tot de zijne. Het accoord, in dezen paradox gesignaleerd, is natuurlijk het dominant-noon-accoord en het schijnt mij van het grootste belang voor de musicologie om den rechtmatigen uitvinder op te sporen van dit kostelijk preparaat, waarmee men Tristan's en Götterdämmerung's maakt. De man verdient een standbeeld. Doch is men werkelijk ooit naief genoeg geweest om zich te verbeelden, dat een Moussorgski tot de 19e eeuw behoort, omdat hij een paar malen (hij is er uitermate spaarzaam mee) het dominant-noon-accoord

[p. 23]

aanwendt? Zal men Wagner en Meyerbeer dezelfde plaats aanwijzen, omdat zij beiden dit eenigszins gemakkelijke uitroepteeken plachten te zetten achter gansch verschillende phrasen? Zullen Berlioz en Schumann, die zeer zuinig omsprongen met dat explosieve geluid, er te minder romantisch om heeten? En Mendelssohn, in wiens kader hij niet paste?

De evolutie der múziek, welke gaat van Wagner over Strauss naar Scriabine en Schönberg, zij moge schijnbaar uitloopen in eene woestijn, is minder primitief en minder simplistisch dan de heer Casella ze voorstelt: als een aantal uitwassen van dat al te teelkrachtige noon-accoord. De muziek won op dezen weg andere aanwinsten dan undeciem en tredeciemverbindingen en hare diverse alteraties. Palestrina en Josquin zijn méér dan een reine drieklank; Debussy is méér dan een noon-accoord. Over dit méér, dat het essentieele, het waarachtige vormt, spreekt de heer Casella niet. Schrijft hij alleen voor epigonen, die zich moeten vergenoegen met de attributen? Hij heeft ongelijk.

* * *

De chromatiek van Tristan wordt door den heer Casella bestempeld met den naam toxinen, gifstoffen, en hij meent, dat Wagner's meesterwerk¹ kiemen in zich draagt van ophanden zijnd bederf. Ik doe geen beroep, tegen dit oordeel, op het bovenmenschelijke, het onmeetbare, het onuitsprekelijke tweede bedrijf. Ik vraag slechts: is Wagner-zelf te gronde gegaan aan de ‘toxinen’ van zijn onnaakbaren Tristan? De anderen interesseeren mij niet. Zij hadden slechts het voorbeeld te volgen van Wagner, wilden zij hun verderf ontloopen. Interesseeren zij den heer Casella? Wat wil hij? Een tweeden Tristan, die een unicum is? Ieder meesterwerk bevat ‘kiemen van bederf’

1 ‘La grandeur de Tristan est effrayante’ heeft André Suarès gezegd.

[p. 24]

voor zwakke navolgers. Mozart bevatte ze, en Beethoven. Er zijn serieuze symphonieën, welke, muzikaal gesproken, even ongezond zijn als Salomé, wier ziekelijkheid, godbeter 't, op rekening komt van Tristan!

De heer Casella deinst terug voor de twintigste eeuwsche chromatiek, welke het organisme in gevaar brengt. Wat weet hij van chromatiek? Is hij er zich voldoende bewust van, dat onze chromatiek pas in een begin-stadium verkeert van ontwikkeling? Dat niet alleen onze verstgevorderden (Strawinsky van Le Rossignol) nauwlijks Bach overschrijden, maar dat wij zeer nuttige lessen kunnen nemen bij de oude Grieken, de Chineezen, de Arabieren? Dat onze chromatiek, hare mogelijkheden, zoo weinig aangeroerd, zoo weinig versleten zijn, dat wij niet de allergeringste behoefte gevoelen aan kwart of achtste intervallen? Maar deze chromatiek bestaat niet uit alteraties, deze chromatiek is geen harmonisch procédé. Zij is geen métier. Zij behoeft niet noodzakelijkerwijze getourmenteerd te zijn, noch maladief. Noch romantisch! Vooral geen gechromatiseerde diatonie, gelijk de tot disverre bestaande. Noch die van den laatsten Schönberg. Nog minder die van Strauss of Reger. Vooral geen tonale chromatiek. Neen. Maar eene integrale chromatiek, welke een eenvoudige, eene aartseenvoudige reflex is van noodwendigheden eener beter ontwikkelde muzikale spraak dan tot dusverre gesproken werd. Geloof mij zoo gij wilt.

* * *

Het valt den heer Casella even gemakkelijk te spotten met de harmonische ‘wolkenkrabbers’, welke de twaalf tonen van ons systeem opstapelen tot twaalf verdiepingen, als ik het noon-accoord in het ootje zou kunnen nemen of het verminderd-septiem-accoord der achttiende eeuw. Hij zelf heeft geofferd aan wat hij nu eene ware afdwaling noemt, zie slechts zijne Sonatine, en ik verwonder mij over deze herroeping. Het is mijn plan niet eene verdediging te

[p. 25]

schrijven der muzikale ‘wolkenkrabbers’. Maar ik herinner er aan, dat iedere toon een wolkenkrabber is. De harmonische wolkenkrabber is zoo oud als het orgel, zoo oud als de piano. Wat men onbewust nastreeft in het opbouwen van accoorden, is het duiden, het realiseeren, van alle resonans-geheimen van een klank. Dit is op zich zelf niet interessanter, doch ook niet minder interessant dan het schrijven eener tweestemmige ‘inventie’. Deze beide dingen moet men alle twee de baas zijn. De hoofdzaak echter blijft wat erin wordt uitgedrukt. En wanneer een aantal onzer tijdgenooten de nederlaag leden tegenover den wolkenkrabber, die niet gemakkelijk te hanteeren valt, dan ligt de oorzaak hier in, dat òf de overwonnenen van nature tot de minus habentes behoorden, òf dat zij hun materiaal niet beheerschten. Maar nogmaals: deze gaan ons niet aan. Deze kunnen nooit aanleiding zijn om van een harmonische crisis te spreken, want bij hun ingeboren onvermogen bestaat er steeds harmonische crisis. Zeer eminente bladzijden van Strawinsky (wederom Le Rossignol), van Schönberg (Fünf Orchesterstücke) geven het recht te beweren, dat de ‘wolkenkrabber’ even bruikbaar materiaal is als welk ander ook, dat hij geen enkel symptoom vertoont eene ‘maladie spirituelle’ te zijn, gelijk de heer Casella aanvoert, en dat morgen door rasmusici met dit materiaal zonder bezwaar verder gewerkt kan worden, wanneer zij het noodig of nuttig achten.

* * *

Of de atonaliteit een levensvatbaar beginsel vertegenwoordigt zal de naaste toekomst uitmaken. De heer Casella noemt haar ‘de laatste stuiptrekking der romantiek’ en voor zoover deze opmerking Schönberg geldt, tot heden de voornaamste vertegenwoordiger eener z.g. atonaliteit, kan men hem niet tegenspreken. Schönberg is eene door en door romantische natuur en zijne psychische nuances

[p. 26]

zijn steeds romantisch georiënteerd. Hij is geen ‘modern’ mensch, d.w.z. mensch tout court. Het heeft Schönberg immer ontbroken aan een wel-voorzien, hernieuwbaar en belangwekkend muzikaal fond. Hij was nooit overvloedig in ideeën, noch spontaan, noch origineel. Hij heeft zich theoretisch eene atonaliteit weten te concipieeren, en dit lijkt mij geen geringe verdienste, practisch echter kwam hij niet verder dan de eerste schreden. Tot en met zijn laatste werk slaagde Schönberg er nog niet in, één thema, laat staan meerdere thema's te vinden, welke buiten alle tonale verhouding reiken. Zijne motieven zijn, geheel of gedeeltelijk, altijd terug te brengen tot een of andere toonsoort. Hij maskeert dit tekort door eene zeer bedreven harmonische alchemie, welke zoo goed en zoo kwaad als kan zijne half- of heel-tonale motieven metamorphoseert in een kader van atonaliteit. Zijn techniek, ondanks hare polyphone en contrapuntische aspecten, is in wezen monothematisch, maar al beschikte hij over eene psyche, welke hem de realiseering eener werkelijk poly-melodische structuur zou toelaten, ik geloof niet, dat zelfs deze verzachtende omstandigheid het gemengde, tweeslachtige karakter zijner muziek zou wegnemen. Het is mogelijk, dat de bastaard-atonaliteit van Schönberg slechts geschikt is tot ‘cinematografeeren’ van wolken, maar niet tot het bouwen van trotsche paleizen, gelijk de heer Casella zich uitdrukt. Ik geloof echter dat de Fünf Orchesterstücke, ondanks alles, zullen meetellen in de muziekgeschiedenis. Maar ik leg er tevens den nadruk op, dat eene authentieke atonaliteit tot heden nog niet is geobserveerd in onze concertzalen, en dat zelfs de heer Casella niet bevoegd mag heeten er een voorbarig en vernietigend oordeel over te vellen. Het staat evenzeer te bezien of, volgens de opinie van den heer Casella, ‘zonder tonaliteit geen muzikale architectuur mogelijk is’, als het te bezien staat of ‘het diatonisme, gezuiverd van het romantisch chromatisme herleeft’ met een ‘terugkeer tot de oude prae-romantische

[p. 27]

vormen’. Deze twee laatste ondernemingen zullen in ieder geval niet veel hoofdbrekens kosten.

* * *

Wij hebben op onze scholen niet de gewoonte eene geserreerde en intelligente studie te maken van de polyphone kunst, welke bloeide van Guillaume de Machault tot Palestrina. Wij denken, dat een motet van Josquin op dezelfde melodische en rythmische principes werd geconstrueerd als een fuga van Bach, en al hebben wij theoretisch een vaag vermoeden van de essentieele verschillen, in de componeerende practijk weten wij niet te onderscheiden. Wij noemen zoowel de kunst van Josquin als de kunst van Bach polyphonie en contrapunt. Noch het eerste deel van Vincent d'Indy's Cours de Composition noch de publicaties van Henri Expert hebben dit misverstand kunnen wegruimen. Wij lezen de composities der Ouden (De Ars Nova der 14de eeuw) vanaf onze vroegste jeugd met maatstrepen, die voor hare auteurs niet bestonden, in partituren, welke voor hare auteurs evenmin bestonden.¹ Van jongsaf gedresseerd in de richting eener verticale harmonie, lezen wij deze werken, die zelfs visueel nooit verticaal konden worden verbeeld, in de rechthoekige vakken hunner maten, in hunne genivelleerde maatsoorten. Wij hebben zoowel den zin der oude melodieën als den zin der oude rythmen verloren, en de veelvoudige verstrengelingen van simultane en buitengewoon geïndividualiseerde zangen, welke de scheppers dezer voor den eersten maal herrezen muziek zagen in een oneindig perspectief van expansieve melodie, wij noemen dat contrapunt, en wij noemen deze bloeiende uitgestrektheid van natuurlijke, ja populaire melodie, liefst contrapunt in zijn stuurschen,

1 Van deze ongelooflijk rijke en gecompliceerde kunst, welke drie eeuwen bestrijkt, is nog geen enkele partituur ontdekt. Hoe componeerden deze meesters? Dit bleef een raadsel.

[p. 28]

terugstootenden, scolastischen zin. Tot in ons merg doordrongen van monodie, van het alleenheerschende, tyrannieke thema, van het alleenheerschende, aan den dans ontleende rythme, gehypnotiseerd door onze klavieren, door de groepeering onzer tien vingers, door de pianistische ‘speelbaarheid’ of ‘reduceerbaarheid’, zelfs wanneer wij schrijven voor het honderdkoppig orchest, hebben wij deze wonderlijke kunst der sumultaniteiten vereenzelvigd met den streng gecentreerden, éénpolig geordenden stijl van Bach, die zelf doordrenkt was van mono-thematiek en mono-rythmiek. Wij verwarden de horizontale polyphonie der laat-middeleeuwers met de verticale polyphonie der achttiende eeuw en wanneer wij aarzelend vermoedden, dat wij leefden in een fundamenteele dwaling, wij hebben ons gewacht dezen argwaan, waarvan de consequenties oneindig vruchtdragend hadden kunnen zijn, te doorvorschen en op te helderen. Wij hadden byzantinistisch gekibbeld over twee woorden, waarvan wij den historischen zin onvoldoende beseften, noch doorzagen. Het contrapunt bestreed de harmonie, het horizontalisme bekampte het verticalisme, en omgekeerd, om van tijd tot tijd, evenals de heer Casella, vreedzaam, te concludeeren: ‘qu'ils sont simplement deux “représentations” du même concept fondamental.’

Geenszins, in de verste verte niet. Horizontalisme en verticalisme waren voor de laat-Middeleeuwers de twee geheel verschillende, autonome keerzijden hunner kunst. Zij beoefenden beide technieken afwisselend in éénzelfde compositie. Zij zagen deze twee aspecten van hun métier niet als onverzoenbare hostiele factoren; elk had zijn eigen aangewezen expressieve vermogen.

Wij, wij kennen slechts twee verticalismen: een homophoon verticalisme en een gefigureerd of gecontrapunteerd verticalisme. Evenmin als de authentieke atonaliteit, is het authentieke, historische horizontalisme tot op heden verschenen in onze concertzalen. Wij hebben de simultaniteit

[p. 29]

overgelaten aan de kunsten, welke daarvoor het minst geeigend waren (want zij vertolken concrete dingen): de schilderkunsten de poëzie. Het is waar: dit horizontalisme past slecht in een tijd, waar men stijlen ziet wisselen als de seizoenen; een tijd, welke de melodie verleerde; een tijd van formalisme, machinisme, cyclisme, neo-classicisme, en andere armoeden, waarvan men moeilijk veronderstellen kan, dat zij vrijwillig zijn.

Ik hoop, ondanks dit alles, dat deze beschouwingen over het artikel van den heer Casella, van nut kunnen zijn, wanneer men aan 't opmaken gaat van de volgende balans onzer muziek.