Logo DBNL
De eene grondtoon (1932)

De eene grondtoon

(1932)–Matthijs Vermeulen–rechtenstatus Auteursrecht onbekend

Vorige Volgende

Preken voor de visschen

I

Een paar jaar geleden wist nog niemand van het bestaan der heeren Melchior Borchgrevinck, Nicolaus Gistow en Benedictus Grep. Hunne werken hadden weggeknaagd kunnen zijn door slordige of rancuneuse kakkerlakken en geen sterveling zou 't betreurd hebben. Dat het standvastige papier met de onverbleekbare inkt teruggevonden werd op een zolder of in een kelder, drie honderd jaar sedert de drukker het prentte onder de pers, dat een muziek-kenner het deugdelijke, oude papier ontdekte alvorens eene, ook niet lyrisch gezinde muis 't deed, dat hier een Vereeniging voor Nederlandsche Muziek-geschiedenis zich onledig houdt met hèr-drukken, dat Cornelis Dopper ze arrangeert voor een hedendaagsch orchest, dat Mengelberg deze onbekende emeritus-componisten speelt voor eene menigte van pl.m. 2500 koppen, dat de heeren Borchgrevinck, Gistow en Grep met onaanzienlijke uittreksels hunner werken samengekoppeld een historischen cyclus openen, dat is een dier gecompliceerde en ondoorgrondelijke grillen zooals enkel het toeval ze heeft. Wat is het zonderling verband en hoe was de wisselwerking tusschen deze omstandigheden? Welke geleerde of ziener schrijft over dergelijke aanknoopingspunten zijn standaard-boek voor de blindelings tastende menschheid?

* * *

Het is eene ingewortelde vergissing om de muziek "die wij onbevangen kunnen genieten" te dateeren vanaf omstreeks 1600, en het verwondert me, dat Rudolf Mengelberg deze dwaling nog theoretisch tracht te

bevestigen in zijne toelichting tot het programma. Hij, als Rijnlander, kon betere ervaringen hebben op dit gebied, dan de Noord-Duitschers of Saksers, die de vorige eeuw de muziekgeschiedenis stempelden met hunne apocriefe en eenzijdige inzichten. Ik vermoed, dat Rudolf Mengelberg wel eens den antieken Te Deum hoorde intoneeren, die reeds vijftien eeuwen achter ons ligt! Of den Veni Creator, de Victimae Paschali, die twaalf eeuwen tellen. Of den Dies Irae, den Lauda Sion, die reeds zes eeuwen hunne stem verheffen! Hoorde hij nooit eene mis van Palestrina? Woonde hij geen enkel concert bij der Madrigaal-Vereeniging? Hij moet weten, en kan 't controleeren, dat de overgang van den derden naar den vierden toon in het Te Deum eene modulatie is, zoo doordringend, onfeilbaar en aangrijpend, dat de muziek moest wachten tot Beethoven's Eroïca, vóór dit "effect" wederom eenigszins benaderd zou worden. De finale der beide deelen van Mahlers's Achtste is nergens menschelijk machtiger, nergens overweldigender dan de finale van den Credo uit Palestrina's Missa Papae Marcelli. Neen, de muziek en hare ziel resideeren niet alleen in geperfectionneerde en handzame instrumenten. De muziek en hare ziel beginnen niet bij een of ander globaal geschat jaartal. Zij zijn ook niet afhankelijk van de momenteele waarde, welke wordt toegekend, onder den invloed van de meest heterogene factoren, aan onderdeelen der techniek, gelijk daar zijn of waren: polyphonie, monodie, generaal-bas, basso-continuo, harmonie, instrumentatie etc. De "gevoelswaarden" van een Helleensch fragment, van een middeleeuwsche hymne, worden niet bepaald en afgemeten door wat wij wisselvallig en veranderlijk verstaan onder "harmonie". De gevoelswaarden der meesterwerken,

oud of nieuw, zijn een der weinige absolute en eeuwige dingen van ons zichtbaar en onzichtbaar heelal. Zij zijn een der weinige dingen aan welke men houvast heeft, die men steeds herkent, steeds herkende, oogenblikkelijk, onvoorwaardelijk; die een deel vormen, en misschien het wezenlijkste, van wat wij noemen onze onsterfelijkheid.

* * *

Het is een beetje blameerend om een historischen cyclus te openen met de drie zoo-goed-als-anonieme auteurs Borchgrevinck, Gistow en Grep. Ik weet wel, dat Willem Mengelberg ze niet kiest en ze aankijkt met ironie, ik weet wel dat ze hem voorgesteld worden, want hij, evenmin als ik, evenmin als de vorige editie van Riemann, kent of acht de drie verstovenen. Doch waarom laat Mengelberg zich twijfelachtigheden inspireeren?

Men arrangeert een stukje van zekeren Borchgrevinck, een der honderd leerlingen van Gabrieli. Men ziet Gabrieli zelf over het hoofd, een der grootste kunstenaars van Venetië en van Europa. Rudolf Mengelberg schrijft een beknopte genesis der Suite, maar van de meesters der Suite, Fux, Muffat en hunne voortzetters Fasch, Fischer, hoorde men hier nog geen noot. De Duitsche Bläser-suiten van Schein, Franck, Peuerl, Petzold, Haussmann blijven liggen in 't vergeetboek der monumentale Denkmäler. Wij beweren een kijk te geven op de evolutie der muziek, maar de scheppers der symphonie Johann Stamitz en Christian Cannabich, verschenen nog niet op onze programma's. Wij negeeren de bewonderenswaardigste kunstenaars: Monteverdi, Schütz, Hasse, Purcell, Salieri, Haszler, Lully, de Scarlatti's, Vivaldi, Geminiani. Wij spelen machinaal één werk

van Corelli, een der edelste en vruchtbaarste geesten der achttiende eeuw. En wat weten wij ondertusschen van het Italiaansche concert, van zijne voorloopers en tijdgenooten? Niets, volmaakt niets. Wij doen aan "geschiedenis" en laten arrangeeren voor orchest eene viool-sonate van Tartini, die n.b. 18 viool-concerten schreef, waarvan geen enkel bekend is. Van d'Astorga, den laatsten der Troubadours, kiezen wij 'n repertoire-nummertje voor zang. Belangrijke meesters worden geïgnoreerd, maar Salvator Rosa, een schilder, die zich ook met muziek bezig hield, is vertegenwoordigd. Van Caldara, die aanzienlijker dingen schreef, nemen wij de eenig bekende bloemlezing-aria. Francesco Durante, hoofdfiguur der Napolitaansche school, wordt begenadigd met een afgezongen Ariëtta!

Dat alles is "geschiedenis", ja, maar niet op ernstige, waardige wijze beoefende geschiedenis.

Waarheen trouwens was de waarheid, de wetenschappelijkheid verzeild op dit eerste concert van een "historischen cyclus"? Waar was de authenticiteit, de echtheid? De heeren Borchgrevinck, Gistow en Grep werden gespeeld in eene bewerking, die zoover mogelijk afweek van de historische kleur. De componisten d'Astorga, Salvator Rosa, Caldara, Durante waren geïnstrumenteerd op een wijze, welke zij zich nooit hadden kunnen droomen. Tartini is gearrangeerd met bedoelingen, welke lijnrecht indruischen tegen het solistisch karakter zijner sonate. De viool-partij, geconcipieerd om uit het ensemble te treden, vervloeit, verwazigt in het begeleidende coloriet.

De oude meesters hadden fantastische, origineele orchest-groepeeringen, die onafscheidelijk zijn van de ziel hunner muziek. Zij dachten pittoresker, willekeuriger dan wij, twintigste-eeuwers, ondanks al onze

gewaande phantasmagorieën van klank. Wij normaliseeren, nivelleeren onze concepties eerst naar de verhoudingen der gebruikelijke, bestaande ensembles. Of wij het recht hebben om de Ouden te onderwerpen aan deze standaardiseering kan serieus betwist worden. Maar in ieder geval mogen wij niet van "historie" spreken, zoodra wij de standaardiseering toepassen en de Ouden dwingen te herrijzen in onze actueele verschijningsvormen. In Frankrijk en Duitschland heeft men een redelijker begrip van "geschiedenis". Hier ook ‒ wanneer 't over schilderijen of oude poorten gaat.

Zouden wij alle hoop op een waarlijk-levende, steeds zoekende, steeds trachtende, steeds stijgende muziek-beoefening moeten laten varen? Neen! De historische cyclus is een compendium uit vier-en-twintig jaren van Mengelberg's dirigentschap.

Zijn vijf-en-twintigste jaar zal beter zijn, een nieuwe aera en een nieuwen kunstenaar brengen.*)

II

Richard Wagner hervormde de Opera en aan hem hebben wij te danken, dat tegenwoordig alle voorstellingen van muziek-drama's (en tooneelspelen) plaats vinden in de duisternis, vanwaar wij, lichtzoekenden, met ziel en zinnen weggetrokken, opgezogen worden in het rechthoekige schijnsel, dat uitzichten geeft op de wereld der schimmen.

Deze nieuwigheid is misschien van meer waarde dan de methodische toepassing der leidmotieven, dan het vergroeien der aria in het muzikale en dramatische verband, dan de vele harmonische, melodische en instrumentale hernieuwingen, welke op Wagner's naam staan, dan zijn levensstrijd tegen den virtuoos, tegen

het misbruiken van schoonheid als koopwaar, dan zijn edel streven om de kunst te verheffen tot het gebied van den godsdienst.

Goed en zakelijk beschouwd is de verduistering der schouwburgzalen ook het eenig essentiële, dat Richard Wagner met zijn zeventigjarig strijdbaar leven bereikt heeft. De kunst is nog steeds geen godsdienst, nog minder dan de huidige godsdienst kunst is.

Weerzinwekkender dan ooit wordt de muziek onteerd met mercantiele doeleinden. De virtuoos heerscht nog oppermachtiger dan vóór Wagner en tijdens Wagner. De harmonische, melodische en instrumentale hernieuwingen zijn uitgebloeid en doodgeloopen in automatisch gekweekte navolgers. Symphonie en muziekdrama, beiden zijn bankroet.

En wanneer Wagner uit den dood kon terugkeeren, dien hij zoo verlangend en in zoo bloedwarme jubilaties bezongen en aangeroepen heeft, wanneer hij kon terugkeeren uit het Heelal, waarmee hij zich gedurende zijn brandendste minuten atomisch één voelde, waarmee hij ons door zijne extatische ruischingen één maakte, het Heelal, waarvan hij de onbegrensdheden wijder en toegankelijker stelde dan de Mystici en de Magiërs der andere kunsten konden, wanneer hij terugkwam zou hij moeten vragen: Waarom heb ik geleefd?

Hij zou zich méér dan tijdens zijn onweerig en verheerlijkt leven de Onbegrepene voelen. En hij zou daartoe het recht hebben.

Men overwege slechts het volgende. Wagner dacht zich het orchest, dat zijne partituren moest vertolken, trapsgewijze gerangschikt. 't Laagst en 't verst zaten koper en slagwerk; in den midden-ring zaten het hout en de hoorns; 't dichtst en 't hoogst bij de uitmonding

der orchest-ruimte zaten de strijkers. Alles was overdekt en gedempt. In onze zalen zitten bazuinen, trompetten, tuba's en slagwerk op de verste maar ook hoogste estrade der podiums, vanwaar zij alle groepen domineeren; in den tweeden, den lageren ring zitten hoorns en hout; 't dichtstbij, maar ook het laagst, steeds onder den geluidskoepel der sterkere instrumenten, zitten de strijkers. Alles ligt wijd-open, niets is afgedekt.

Wie onder zulke omstandigheden meent het meest preciese en ideaalste klankbeeld te krijgen van een Wagner-partituur is een naïeveling of een verstokte. Men veroorzaakt juist het omgekeerde van wat Wagner bedoelde: men neutraliseert of men vernietigt de lyrische, zingende elementen, men verleent den pathetischen, den dramatischen factoren een overwicht, welke ze degradeert tot hollen bombast, eentonige gezwollenheid en een onverdedigbare suprematie. Men maakt het een zanger of eene zangeres volstrekt onmogelijk om zich vocaal te handhaven in de opgeschroefde sonoriteiten en zich verstaanbaar uit te drukken.

Als Wagner terugkwam dan schreef hij nu geen tien deelen verzamelde werken tegen de Opera, maar tegen de hedendaagsche Concertzaal.

III

De eerste uitvoering van "Ein Heldenleben" vond hier plaats op 26 October 1899. Ik was er niet bij en heb de archieven moeten naslaan. Wat ik vond was: reusachtig, overweldigend succes, 'n mand met bloemen voor Mengelberg en slechte, afwijzende critieken. Sinds de première ging het kapitale werk bijna regelmatig elk jaar eenmaal. Resultaat: permanent reusachtig,

overweldigend succes, met of zonder bloemenmand voor Mengelberg, slechte afwijzende critieken.

Dat kan en zal geprolongeerd worden. Gedurende de 21 jaar van vervlogen muziekleven hield de Niagara niet op te watervallen, de aarde draait, en men zegt dat de Zon met een vaart van twintig kilometer per seconde voortstuift in de richting van een zeker sterrebeeld. Dat geeft ongeveer 1.728.000 k.m. per dag en wij merken er niets van. Dat maakt bij schatting 630.720.000 k.m. per jaar; over de 21 jaren welke verliepen na de enthousiaste Amsterdamsche première van "Ein Heldenleben" vormt dat, globaal gerekend, 13.245.120.000 k.m. en wij blijven er niets van merken. Hoeveel k.m. zou deze Zon hebben afgelegd sinds Franciscus van Assisi in de dertiende eeuw zijn preek hield voor de visschen, die zoo vriendelijk waren om te luisteren en toen terug-zwommen naar de rivieren, naar de oceanen, waar zij elkaar even happig bleven opvreten als zij gehapt hadden naar de woorden van den lieven en wonderlijken poverello, die zijn voet niet durfde te zetten op een waterdroppel, op een gras-spriet, uit liefde voor het leven?

"Het kromme kan niet recht gemaakt worden, en hetgene dat ontbreekt, kan niet worden geteld," zegt de Prediker 1:15. Men zou de schim van Oscar Wilde kunnen oproepen, die meende, dat hij een heele letter-kunstenaar was, dat hij de juiste, volmaakte, kleurige en definitieve woorden kon vinden voor het uitdrukken van verwikkelde en diepe sensaties, die meende, dat hij de juiste maat van smart en vreugde ervaren had om gruwelijke, schrikwekkende dingen intensief en onvergeetbaar uit te spreken. Men zou zijn schim kunnen vragen, wat hij wel dacht van den musicus Strauss, die deze zorgvuldig gekozen woorden en naar

ziels-sidderingen afgemeten zinnen, worgt en verplettert onder de klank-cataclysmen van honderd strijkers, blazers, paukers. Men zou mystici en wijzen kunnen interviewen naar hunne opinie over Strauss' interpretatie van dien éénen zin, vol ongrijpbare perspectieven: "Und das Geheimnis der Liebe ist grösser als das Geheimnis des Todes...", dien Strauss toelicht, ontwijdt, ontheiligt met... ja, met Salomé's kazerne-achtig en niet minder dan wereldsch "lok-motief".

Het zou natuurlijk wel nuttig zijn om op al de physische en metaphysische, al de ethische en aesthetische kwesties, welke verband houden met Don Juan, met Salomé, met Heldenleben, en volgens welke deze stukken zoo vergankelijk zijn (wat is onvergankelijk?) nogmaals ernstig in te gaan. Maar soms komt men niet over de resignatie heen, die ook nuttig en ook philosophisch is. En met schrik denk ik aan de 21 jaren van nuttelooze, stapelhooge, critische ontboezemingen, aan al de "ijdelheid en kwelling des geestes", aan den Preek voor de Visschen.

Neen; Strauss is een groot componist, Mengelberg is een groot dirigent, het orchest is een universum van constellaties en conjuncturen. En noch Debussy, noch Mahler zullen ons voorloopig afhelpen van Richard Strauss, want: "alles heeft eenen bestemden tijd, en alle voornemen onder den hemel heeft zijnen tijd;

een tijd om te zoeken en een tijd om verloren te laten gaan, een tijd om te bewaren en een tijd om weg te werpen".


Vorige Volgende