De eene grondtoon

[p. 39]

Vox humana

I

Als er een zestiende-eeuwsch beeldje of schilderijtje ontdekt was, dat ook maar de halve waarde aan ontroerende oprechtheid, diep-gloeiende kleur en vorm-volmaaktheid had van een der vele vergeten en verdwenen Madrigalen van Claudio Monteverdi, dan zou er door de groote gemeente van schoonheidsvrienden de obligate zucht van verrukking gegaan zijn, die hoort bij een ontdekking.

Monteverdi herrijst kalmer van zijn schijndood. Toen men zich nog geen halve eeuw geleden zijn bestaan eenigszins duidelijk begon te herinneren, kraaide er buiten de wereld der muziekgeleerden geen haan naar. Want de hedendaagsche maatschappij, die bibelots en antiquiteiten eert met fortuinen, heeft zich de namen der edelste componisten, die Europa vroeger voortbracht, nauwlijks willen verlevendigen. Kan men zich een hoogere tragiek denken dan den reddeloozen ondergang van al de muziek der Renaissance en Prae-Renaissance? Honderden, duizenden folianten, resultaten van heele generaties ervaring en energie, van heele generaties liefde, droom, aanbidding en hartstocht voor God en menschen, liggen onherroepelijk begraven in het duister hunner notenschriften, in het duister der bibliotheken. Want muziek, de onstoffelijkste kunst, leeft geen oogenblik zonder bemiddeling van het stoffelijke. En elke drie, misschien elke vier eeuwen, lijdt zij een zondvloed, die alles wegvaagt, tot zelfs de heugenis van wat was.

Slechts twee amoureus gezette klankstukjes van Monteverdi zijn de eenige, welke ons tot dusverre

[p. 40]

bereikten uit minstens tien boeken Madrigalen van den meester, dien zijne tijdgenooten voor onsterfelijk hielden. Geloof niet, dat wij, verfijnde zoekers, hem ooit overtroffen. Wien zou men moeten citeeren, die zoo klaar en rimpelloos als hij, het woord laat spiegelen in den toon? of die de verschillendste nuances van gevoel en stemming zoo waar en duidelijk kan opvangen in een rythme, een timbre, ze zoo snel en sprekend kan wisselen? of die een gedicht kan plaatsen in zooveel variaties van week-gouden stralingen? En even wonderlijk van trefzekerheid in vorm en ontroering was ook Noël van du Caurroy, de hymne op St. Nicolaas van Orlando Lasso, de Ave Maria van Palestrina ‒ allen meesters, allen schimmen, die hoogstens vaag voortbestaan in een straatnaam, maar allen ook genade-schenkers, die over den afgrond van eeuwen nog de macht bezitten om licht en vreugde en zachtheid te storten in onze harten.

II

Men werd bij zulken magistralen zang verliefd op den reinen drieklank. Men begreep, waarom de Franschen en Italianen hem l'accord parfait en accordo perfetto noemen. Hij heeft dezelfde werkelijke en symbolische, natuurlijke en boven-natuurlijke deugden als de Driehoek. Hij behoort tot de weinige absolute, elementaire, eeuwige dingen van het leven, en wie weet, van den dood. Hij is in zichzelf voltooid. Hij begint niet en eindigt niet. Droom en daad, beweging en rust vloeien in hem samen. Alles gaat van hem uit, alles stroomt tot hem terug. Hij is dicht-bij, hij is onbereikbaar ver. En om hem wentelen alle melodieën gelijk

[p. 41]

koren van engelen en aartsengelen, zweven af en aan en zingen zijne grondeloosheid.

Zoo zagen de Ouden den Drieklank, zoo kunnen wij hem zien. Bij den "Ave Maria" van Josquin de Près is hij onzichtbaar aanwezig in de continuïteit der teêr verstrengelde stemmen. Bij Diepenbrock's "Carmen Saeculare" vormt hij den hechten en geaccentueerden grondslag. Francesco Durante nam vier woorden: "Misericordias Domini in aeternum cantabo" (de barmhartigheid des Heeren zal ik in eeuwigheid bezingen) en van elk dezer vier woorden geeft hij de melodische keer-zijden en bouwt ze uit in een glorie van zachte en schallende welluidendheid. Men hoort hem sereen, vlekkeloos en hemelsch van de vijf vrouwenstemmen uit Verdi's "Lauda alla Virgine Maria" oprijzen rondom de syllabisch gedeclameerde terzinen van Dante en rondom de wierookende aanheffen van vluchtige ontroeringen. Men hoort hem nog bij het gegons der klokken, helder en strak temidden der vele bijtonen, in "La Procession" van Paul Le Flem. Hij weerkaatste uit het murmelen van het water, uit het spelen van den echo in Tollius' "Della Veloce Sona...", uit het roepen van Lemlin's Koekoek, uit Coseley's Meironde, uit de stralende fanfares van Le Jeune's "La Sortie des Gendarmes". Mendelssohn's onnoozel en oppervlakkig "Die Waldvögelein", Widor's genoegelijke, slechte, draai-orgelende "Barcarolle", de aanminnige, maar zoete en lange "Prière de Noël" van M. Bonis, werden dragelijk en goed in het licht van den Drieklank.

III

Gelijk Diepenbrock door zijn Te Deum de onzienlijke wereld, God en zijne eeuwigheid bezongen heeft, zoo

[p. 42]

schijnt hij door het Carmen Saeculare van Horatius de zichtbare aarde, hare goden en hare oneindigheid verheerlijkt te hebben. Ik zou in Diepenbrock's oeuvre het Te Deum en het Carmen Saeculare willen beschouwen als twee gelijkwaardige pendanten. Beide hebben gemeen den luisterrijke jubel, den majesteitelijken klank, de immensiteit der intonaties. Wat het Te Deum is voor de katholieke kerk, was trouwens het Carmen Saeculare voor het Rome van Augustus: aanroeping en vereering van Almachten. Diepenbrock is ook de kunstenaar om beide, het Te Deum en het Carmen, tot levende en werkelijke gedaanten te herscheppen. Zijn hart moet gegloeid hebben bij de trotsche, grootsche en keizerlijke woorden: "possis nihil Urbe Roma, Videre maius!" ("moogt gij, Zon, nimmer iets grooters dan Rome aanschouwen!") en dat zijn hart gloeide bij deze gelijktijdige verheerlijking van de Zon en van het antieke Rome, zegt al de stralende, overwinnende klank, het heerschers-gebaar der rythmen, de fascineerende plastiek van strofen gelijk deze. Zij werd gezongen door slechts vier mannen-stemmen. En welk eene onmetelijke staatsie van geluid bereikt kan worden met vier individueele stemmen, zou niemand vóór dit Carmen Saeculare geloofd hebben. Men trilt in den klank, de klank illumineert, brandt, voert op tot extase ‒ gelijk de Symphonie der Tausend van Mahler. Nergens heeft Diepenbrock de geheimen, de onbegrensde expansie, de mogelijkheden van een a-cappella-koor gelukkiger en meesterlijker doorzien en gerealiseerd dan in dit beurtelings souvereine en zacht-lyrische Carmen. Het is gecomponeerd als beurtzangen tusschen knapen en meisjes, in de evenwichtigste en rijkste afwisseling van jeugdig-viriele en ontluikend-virginale accenten. Ik zou behalve het Te Deum ook

[p. 43]

geen werk van Diepenbrock kunnen noemen, waarin de macht, de statigheid, de magnificentie, de religieuse vervoering, de teederheid zoo magistraal en zoo visioenair zijn uitgedrukt als in het weidsch echoënde slot. Ik geloof, dat Diepenbrock ook enkel na zijn Te Deum zoo vurig wordt toegejuicht als na dit Carmen, dat dezelfde vitaliteit en dezelfde mystieke energie bevat.

IV

De uitvoering van "La Bataille de Marignan" is eene muzikale ervaring, welke opweegt tegen een heelen winter abonnements-concerten in alle hoofdsteden van Europa. Eene zoo merkwaardige ervaring, dat ik in de zaal het karakteristieke hoofd zocht van Arnold Schönberg, dezen Janus-met-het-dubbele-Aangezicht, van voren zoo gepijnigd, van achteren zoo goddelijk sereen. Ik zag hem niet. Ik zie bij de Madrigaal-Vereeniging trouwens maar zeer zelden componisten. Zij schijnen te denken, dat ze er niets kunnen leeren en dat is een van hunne diverse vergissingen.

Er zijn weinig symphonieën, die zooveel macht hebben op onzen polsslag als de "Bataille de Marignan", weinig symphonieën, met haar honderd-koppige en honderd-kleurige ensemble's, waar alle virtueele krachten der muziek zoo sterk, vurig opspringen uit het geluid, als bij deze "Bataille", een vocale fantasie, die vierstemmig uitgevoerd wordt door negen zangers. Er zijn ook maar weinig symphonieën, waarvan de techniek zooveel verloren geheimen, zooveel verborgen toovers, zooveel kostbare, vergeten luisters heeft, als deze "Bataille de Marignan", waarvan de vier balken er schraal, armoedig, steriel en onbeduidend uitzien, waar eene

[p. 44]

ontzagwekkend menigvuldige vitaliteit besloten ligt in een paar nuchtere, naakte starre noten.

Het is meesterlijker en moeilijker om met vier stemmen de gebeurtenissen, de dramatiek, de warrelingen, de zegepraal te beschrijven van een gevecht (Frans I tegen de Zwitsers) met de nabootsing van trompetten, tamboers, pijpers, geweervuur, kanonnen-gebrom, van brokstukken uit soldaten-liederen, echo's van commando's, van vluchtende en opmarcheerende troepen, het is oneindig moeilijker om met vier stemmen zulk een volkrijk fresco op te bouwen dan met een modern orchest en een modern koor, die zich in geweldige gelederen over de podiums ontplooien. Het is ook meesterlijker om zulk een fresco te verwezenlijken, zóó dat het realistisch en aangrijpend is tegelijk, met negen zangers dan met negen honderd zangers. Het is zelfs zoo wonderbaarlijk dit te zien gebeuren in eene onbegrensde verscheidenheid van detail, van rythme, van melodie, dat wij sceptisch en ironisch zouden worden tegenover de heele hedendaagsche componeertechniek, wanneer wij 't reeds niet lang waren.

Er zijn musici, die met een beminnelijke, onnoozele naïeviteit overwegen, wat een Clement Jannequin, auteur dezer "Bataille", wel zou bereikt hebben, wanneer hij de duizendvoudige middelen van den tegenwoordigen tijd tot zijn beschikking gevonden had. Zij draaien de zaak om, deze musici. Zij moeten eens overwegen, wat een hedendaagsch componist zou kunnen bereiken, wanneer hij het systeem en de ongelooflijke techniek in dit systeem bezat van een Clement Jannequin. Het middeleeuwsche systeem, dat gebaseerd was op de middeleeuwsche levensbeschouwing! Wij, bekrompen, eenzijdige modernen, leggen onze massa's

[p. 45]

van honderd tot zeven honderd vertolkers de enkelvormige gewaarwordingen in den mond of in de vingers van één enkelvormig individu. De middeleeuwers legden de gewaarwordingen van zeven honderd individuen in den mond van vijf, tien, twintig vertolkers. En zoolang een modern componist hiervan de sublieme zwarigheden niet begrijpt, zoolang hij niet weet welk eene gigantische fantasie, innerlijke overvloed, techniek en concentratie-vermogen bij dat middeleeuwsche standpunt vereischt zijn, zoo lang hij niet voelt hoe begeerenswaard het is te streven naar deze voortreffelijkheden, ze na te jagen met al de kracht van zijn hart en zijn hersens, zoolang zal de moderne componist niet volledig, niet voldoende weten wat een koor, wat een orchest is, zullen de meeste, de verrukkelijkste, de diepste mysteriën hem ongeopenbaard blijven.