Bijdragen aan De Nederlandsche Spectator, Van Onzen Tijd, Dramatisch Jaarboek, Caecilia, De Nieuwe Kroniek, De Dag, De Muziek, Rythme en Nu

De laatste Strawinsky

[in: Rythme (juli 1928), herdrukt in Erts. Letterkundige Almanak voor het jaar 1929 (Amsterdam: Strengholt), p. 100-103]

Het is een der deerlijkste verschijnselen van onze eeuw, dat géén der critici in de twee of drie wereld-centra waar zich de bovenstroomen condenseeren van wat men den ‘geest des tijds’ noemt, aan Igor Strawinsky te kennen durft geven welk een bedreiging, voor den componist en voor de muziek in 't algemeen, opgist uit zijn laatste werken. Want de eerste vraag, welke zijn nieuw ballet Apollon Musagète, gecreëerd door de compagnie van Diaghilew, onontkoombaar dwingt te stellen aan ieder die eenig inzicht heeft in de wetten der muziek, in haar verhouding tot het leven, in de rigoureuze lijn langs welke zij zich sinds vijf en twintig honderd jaar, parallel aan de exacte wetenschappen, en geheel als een exacte wetenschap trouwens, ontwikkelde, die eerste vraag overstemt alle bedenkingen van métier, techniek, aesthetiek. Zij blijft van louter psychologische orde: Is het mogelijk, en hoe is het mogelijk, dat Strawinsky zelf gelooft wat hij schrijft?

Se mettre dans la peau de quelqu'un is een der elementairste, noodzakelijkste, doeltreffendste investigatie-middelen op elk gebied. Alleen door zich te verplaatsen in het levende wezen dat Mozart heette, of Bach of Wagner of Strauss, alleen door zich werktuigelijk te identifieeren met den te onderzoeken mensch in zijn realiteit, controleert men met eenige nauwkeurigheid zijn waarde, zijn graad, zijn hoogten en laagten, den aard der krachten die hem drijven, de bedrevenheid waarmee hij die krachten aanwendt, den afstand tusschen willen en macht. Op die wijze observeert men met de precisie, welke men wenscht, willen en macht tegelijk, ondanks het onvatbare der noten, ondanks het onweegbare der ziel. Daar arbeidden kunstenaars naar wie men zich transponeert met behagen of met wrevel; werken, die den tusschenpersoon vermeerderen of verminderen, maar niet één bestaat er, in welk genre ook, naar wien men zich niet schikken kan met behoud van het normale intellect, met behoud der normale sensibiliteit. Ik zou zelfs moeite hebben om op het terrein der kunst, van den jazz tot de symphonie, van het revuecouplet tot een motet van Obrecht, eenig werk te noemen, dat de grenzen overschrijdt waar alles ophoudt te zijn voor den geest, waar assimilatie ondenkbaar wordt, waar het mecanisme der hersens niet meer kan reageeren.

Wanneer ik meen dat Strawinsky in Apollon dezen toestand van onvermogen bereikte, welke voor mij een ontdekking was, wensch ik geen oogenblik te verbloemen, dat zulk een materialisatie van het volstrekte nihilisme, van het perfecte Niets, voor elk redelijk wezen, dat een minimum kennis bezit der muziek, een minimum fantasie, een minimum geheugen, tot de prestaties gerekend moet worden, welke boven de menschelijke kracht gaan. En de auteur van Petrouchka, Le Sacre du Printemps, Le Rossignol, bezat die kennis, die fantasie en dat geheugen in een maximum. Wat echter bij een scholier, die met toeleg dezelfde anachronistische formules leert hanteeren als Strawinsky gebruikt in Apollon, geteld moet worden voor een onbereikbaarheid, dat wil zeggen: dat verblijf op het absolute nulpunt der personaliteit, van het technisch kunnen, van de ervaring, van den psychischen inhoud

Over dit hoofdstuk/artikel en alle andere blijken van consciëntie, waarvan zelfs de onbehendigste leerling bij de gratie zijner individueele menschheid nog een flauwen weerklank stamelt, tot dien staat van catalepsie verzonk Strawinsky, tot die verdooving, - en ook dat vaagste flakkeren der vlam welke het menschenleven eenigen zin en eenig geluk geeft, de persoonlijkheid, werd in Apollon gesmoord; en niet alleen gesmoord; Apollon werd geconcipieerd buiten hare mogelijkheid.

Geen poging is bezwaarlijker dan het uitdrukken van niets en ik twijfel of ik van deze negatie een overtuigend beeld geef. De regionen immers, waartoe zulke negatie voert, zijn zoo onbenaderbaar, onttrekken zich dermate aan de voorstellingsgave, dat alle terminologie mankeert. Apollon is banaal, vulgair, flets, mat, slap, vermoeid, verlept in zijne weeke, bleeke welluidendheid, in zijn afgezaagde zegswijzen, in zijn scholastische tournuren, en slechts in één opzicht onderscheidt hij zich van de erbarmelijke massa der epigonen: de epigoon, in zijn zwakte streeft omhoog, Strawinsky streeft omlaag. Dezelfde kunstenaar evenwel die de Marche Impériale schreef uit Le Rossignol, dezelfde schreef Apollon, en wanneer ik niet vreesde een woord te misbruiken, zou ik zeggen met hetzelfde genie. Een genie echter dat zijn eigen ontkenning werd, een genie dat enkel nog aanwezig is in zijn physieke verschijning, dat door een onverklaarbare inmenging alle contact me zijn afstamming en bestemming verloor, dat voortaan slechts werken kan in het ledige, als een losse machine.

Wij weten niets, volstrekt niets omtrent het functioneele van de profetische gesteldheid waarbij een mensch verbinding krijgt met hoogere radiaties, of hoogere radiaties uitzendt, en dezen edeleren staat, welke den antieken van goddelijken oorsprong leek, vertolkt met teekens. Wij weten noch hoe wij deze gesteltenis kunnen oproepen, noch hoe wij haar kunnen onderhouden, noch waarom zij komt, noch waarom zij wijkt. Men ziet Gauguin eensklaps van effectenmakelaar schilder worden, men ziet Rossini, Gezelle, Rimbaud eensklaps geslagen met stomheid. Alleen de hypothese van een dergelijken schok maakt de radicale omkeer van Strawinsky's oriëntatie verklaarbaar. Want een muziek-stijl is geen politiek systeem zooals degene waant die schreef dat Strawinsky ‘a admirablement compris ou pressenti que tout ce qui pense, en Europe, est en train de devenir réactionnaire’. Zij, wien dit aanpassingsvermogen bewonderenswaardig dunkt, die er een toenadering bespeuren tot de Gedachte (alsof men niet anders meer kon denken dan politisch!) zij vergeten dat de meesters bij wie Strawinsky zich aansloot, voor hunne eeuw niet de reactie vertegenwoordigden doch de voorhoede, een voorhoede welke, gelijk het geval was met Bach, honderd jaar later pas door Beethoven en Wagner kon worden ingehaald. Zij vergeten dat de democraat Beethoven niet zijn stijl behoefde te veranderen om te harmonieeren bij het Congres van Weenen en de Restauratie; dat de revolutionaire Wagner van 1848 geen reactionnaire muziek behoefde te maken om Bismarckiaan te worden in 1870. Muziek is geen systeem dat men inricht naar zijn willekeur, muziek is een organisme. Een organisme dat men geneigd is voor autonoom te houden wanneer men gadeslaat, hoe in den loop der eeuwen de klank in zijn dubbel-wezen van melodie en accoord geleidelijk openbloeit als gehoorzamend aan regels waarop wij geen vat hebben, noch kunnen hebben; hoe geen der componisten, die men met recht meesters mag noemen, en sinds de vroegste tijden, ooit getracht heeft dezen onophoudelijken zelfstandigen groei te verhinderen door een achterwaartsche beweging noch te bespoedigen door een onevenwichtigen voorwaartschen ruk; hoe zij de muziek ontdekken moesten stap voor stap en evenmin vooruit als terug konden loopen. Want precies zooals de chemie experimenteert met de materie, precies zoo experimenteerden alle meesters, aan wier naam een époque verbonden is, met het natuurlijke fenomeen van den klank. En even weinig zin als het zou hebben om een ontdekking te herhalen van Lavoisier, even overbodig is het om accoord-formaties rythmengroepeeringen, melodische idiomen te doen herleven uit de eeuw van Händel en Bach. Alleen de omstandigheid dat de musicus arbeidt met een materiaal waar geen enkele consequentie onmiddellijk geverifieerd kan worden, maakt dwalingen als die van Strawinsky mogelijk. Men kan echter veilig voorspellen dat de muziek zelf, de dwang van haar organisme, hen in de naaste toekomst zal uitwerpen.

Wijl Strawinsky in de jaren van Le Rossignol, meer nog dan in de jaren van Le Sacre, een waarachtig meester was, heb ik geen andere keus om zijn omwenteling te begrijpen dan de veronderstelling eener interieure catastrofe, van gelijken aard als die welke Rossini, Gezelle en Rimbaud troffen. Op een gegeven moment, dat nauwkeurig gedateerd kan worden, bespeurt men in Strawinsky's productie een breuk welke geen zwenking is, geen evolutie, doch een revolutie, in de etymologische beteekenis van omverwerping. Wat zijn eigen wezen was wordt hem ongenaakbaar. Een tijdlang behoudt de auteur de stuwing der verkregen vaart, welke allengs vertraagt, verzwakt, om in Apollon ganschelijk te verdwijnen, en iederen keer dat de breuk zich accentueert vinden de aanhangers van den componist een nieuw aesthetisch pretext waarmee de nederlaag ontweken wordt. Doch verre van zich chronisch te vernieuwen, zooals zijne panegyristen beweren, veroudert hij zich met een tragische gestadigheid. En daar het Strawinsky ontbreekt aan elke humilitas tegenover het creatieve raadsel (humilitas welke Debussy kenteekende en ook Ravel en zelfs den cerebralen Paul Valéry) wijl de actueele cultuur dit levensgeheim gaarne wegredeneert en vervangt door verstandelijke procédé's, wijl de onbeschrijflijke confusie dezer eeuw alle vergissingen, alle bedrog, alle zelfbedrog, alle maatstaven toelaat, wijl de incommensurabele hoogmoed van Strawinsky elken twijfel, elke aarzeling uitsluit, daarom ziet men den schepper van Le Sacre zinken tot dezen parodistischen Apollon Musagète, daarom ziet men een beredeneerd, en dor en arbitrair product, dat in geen enkele vorige periode geduld zou zijn, toegejuicht en de toejuichingen gesanctionneerd.

Maar dit werd een eindpunt, van alle illusie, van alle misleiding. Het is muzikaal niet mogelijk dat op Apollon eene verdere vernieuwing volgt, daar de uiterste grenzen bereikt zijn der historie welke in 't bereik ligt van Strawinsky's techniek. Mits hij zichzelf vernieuwt in plaats van anderen, mits hij een sprong doet in de toekomst na dezen sprong in het verleden, en mits hij zwijgt nu elke genade der Muzen hem verliet, zal hij tot het einde zijner dagen rondblikken in het classicistische kringetje, waarheen een waan hem dreef, en dat een andere waan hem reeds toetrok als een gevangenis. Als de doorluchtige schimmen der achttiende eeuwers niet meer kunnen toornen over de vernederende misvatting waarmee onze tijdgenooten een falsificatie gelijkvormig en gelijkwaardig durven achten met hunne muziek, ontsproten aan een even rijk gemoed als rijk verstand, laten wij protesteeren in hun naam. Wat de essens vormde van het eene, de melodische overvloed, en de activiteit van het andere, de polyphone weelde, eigenschappen waaraan de kwaliteit der nabootsing getoetst kan worden, eigenschappen welke het moeilijkst navolgbaar zijn, daar toonde Strawinsky alle tekorten waaraan men reeds in den stijl zijner goede periode de draagwijdte kon meten van zijn hart en zijn intellect. In het kader van Le Sacre waren deze tekorten toelaatbaar omdat ze werden opgewogen door de orchestreering. Tegenover de achttiende eeuwers beduiden ze een failliet. Niets ontging hem van het zakelijke en den schijn, niets dan de tweevoudige impuls. Doch zij die, met recht overigens, de laatste werken en de laatste jaren niet spaarden van Erik Satie, waarom sparen zij Strawinsky? De geschiedenis bevat geen tweede voorbeeld van de onberaden wijze waarop een auteur onder het applaus van allen, die de wetten der muziek miskennen, zijn ondergang tegemoet snelt.