Rondom Stravinsky
[in: De Muziek 2/1 (oktober 1927), p. 1-12]
De bedaagde Markiezin die bij de première van 'Le Sacre du Printemps', zooals verhaald wordt, kwaad opvloog en verklaarde dat het de eerste keer was in haar leven dat men haar voor den gek hield, had bij den gala, waar 'Oedipus Rex' werd toegejuicht door een parterre van gracieus gemengelde avond-toiletten, welke onbedriegelijk en zonder uitzondering kwamen van de beste faiseurs, met een opgelucht hart kunnen getuigen, hoe voortreffelijk een avontuur, waarbij ze eenmaal sidderde, afliep in de aangenaamste en geordendste van alle mogelijke werelden. De vroegere jungle, of wat een markiezin kon aanzien voor een jungle, was gewied en omgewerkt tot een achttiende-eeuwschen tuin, ancien régime, met kalme lanen, welke alle eindigen op denzelfden geheimloozen horizon, een tuin van Le Nôtre, uit de dagen dat de 'Natuur' nog niet ontdekt was. De fauve, die bien-pensant wordt, bien-pensant (welk een zwaartekracht ligt er in dit unieke woord!) met zooveel nadruk, alsof hij nog concurreeren moest naar een Prix de Rome, welk een geruststelling voor de levensgeesten van tradities waarvan men vreesde dat ze op hun uiterste lagen onder den druk van negers, bolsjewisten en motoren! Wij staan in Parijs, en in Europa dus, nog verre van wat een nieuwe filosoof ducht als westersche chauffeurs-ziel der naaste toekomst.
Bij 'Le Sacre', had de oude Markiezin gelijk, maar geen recht om hare meening mede te deelen. Er bevonden zich bij de première van 'Le Sacre' waarschijnlijk geen drie menschen in de zaal, scherpzinnig genoeg om de partituur te veroordeelen op argumenten, die de werkelijkheid van vijftien jaar later zou bekrachtigen. De Sacre had een mysterieus lek, waaruit zijne substantie langzaam wegvloeide, een lek evenals een groot aantal moderne composities, welke beginnen te hypnotiseeren, te verdwazen, om geleidelijk en onherroepelijk van ons terug te wijken. Maar wie kon dat naspeuren in 'Le Sacre', terwijl men deze muziek opsnoof als versche aarde? Men had tijd noodig om een motief te abstraheeren van een zeer hooge fagot, zoo saamgestemd leek de toon met den klank, en toen het bitter-zoete geluk van dit effect was uitgeput, merkte men, dat de melodie niets dan een schaduw gaf van Rimsky en van Grieg. Het geluk, opeens, werd niet hernieuwbaar. Men onderging een rythme in zijn elementairen dreun zooals men bewogen raakt door de stappen van een marcheerend regiment, dat uit den grond een grauwe wanhoop echoot. Toen men door de verrassing heen de primitieve aandoening kon overzien, ontwaarde men tegelijk het eerste verzet tegen een beklemming waarvan de onfeilbaarheid ergerde. Want men weert zich tegen een indruk, die niet een minimum van vrijheid laat, en juist dit ontbrekende, onontbeerlijke minimum vrijheid maakte de werking waardeloos. Men hoorde ongekende harmonieën, waarbij de imaginaire ruimte scheen te deinen, harmonieën, die zich visueel schenen te fixeeren op de lucht als figuren van kristallen. Maar toen men haar spel tot de uiterste kringen had leeren volgen, toen men wilde doordringen tot den zin, toen men de mogelijkheid zocht eener ontroering, zag men de beperktheid van hare louter physieke verschijning. Wie echter onder de jongeren, of onder de ouderen, was psychisch en technisch ervaren genoeg om vanaf den aanvang de begoocheling dezer muziek te doorschouwen en hare desillusie te raden? Het eenige wat men met een weinig zekerheid meende te gissen, was, dat zij in hare onvermijdelijkheid geen gegevens bezat voor een nieuwe liefde, voor een verruiming van den diepsten mensch.
Alle kansen om er in te vliegen lagen bij 'Le Sacre' tot zijn voordeel verzameld. De 'Fünf Orchesterstücke' van Schönberg, de merkwaardigste monstergeboorte der muziekgeschiedenis, dit ectoplasma noten-teekens, dat den auteur geleegd achterliet als een voortaan nutteloos instrument, de 'Fünf Orchesterstücke' die organische fouten hebben, maar eenig zijn en eenig zullen blijven als hoogtepunt van speculatieve kunstmatigheid, waar alle mogelijkheden der methode met een slag worden opgeslorpt, dit partituurtje verscheen enkele jaren vóór den Sacre. Het bleef tot vlak voor den oorlog een onontcijferd schrift, dat zelfs geïnitieerden hanteerden als document uit eene andere sfeer. De 'Fünf Orchesterstücke' bevatten, niet in kiem, maar in volle ontwikkeling, de bestanddeelen waarover de schrijver van 'Le Sacre' zich met recht scheen te kunnen verhoovaardigen: de geämalgameerde orchestiek, de gedissolveerde harmoniek, de pedaal-bassen, de obstinate rythmen, en men mag beweren, dat Schönberg van deze nieuwe functies onmiddellijk verdere consequenties trok dan Stravinsky. Wat bij Schönberg evenwel speelde in de zelfs voor kenners zwaar toegankelijke domeinen der intelligentie, werd door Stravinsky met handigheid en met profijt geacclimatiseerd en gevulgariseerd voor het theater, waar eene nog te duiden muziek helpers vond in het scenario, in het décor, in het gebaar; helpers in dubbele beteekenis : het tooneel verduidelijkte niet alleen het muzikale idioom, het vertraagde het moment waarop men zijne ontoerekenbaarheid kon beseffen; wat het ballet b.v. verborgen houdt, valt bij een concert-uitvoering onverwijzelijk op: de gaping tusschen de twee deelen, de bijna complete overbodigheid van het tweede deel, dat pas tegen het slot weer ophaalt. Terwijl Schönberg overigens quintessentieerde in de kleinste bestekken, lengde Stravinsky ouderwetsch en onbetamelijk aan.
Het gebeurde niet meer na de 'uitvinding' der Opera, dat een datum van zooveel belang was. Het aanzienlijkste part van Stravinsky's persoonlijkheid staat of valt met dit jaartal, want noch vóór 'Le Sacre' noch daarna, wat niemand zal tegenspreken, heeft hij de muziek verrijkt met nieuwe, intrinsieke waarden. Zoover ik weet stelde echter niemand de vraag: Kende Stravinsky, toen hij 'Le Sacre' noteerde, Schönberg's 'Fünf Orchesterstücke' of kende hij ze niet ? Waarom is de draagkracht dezer kwestie tot dusverre ontgaan aan de Fransche critiek, die Stravinsky volgde bij elke étape ? Waarom hecht de Duitsche en Oostenrijksche critiek zoo weinig gewicht aan eene prioriteit, welke meer weegt dan men schijnt te vermoeden? Bestaat er overigens één componist wiens artistieke afstamming in dichtere nevels verborgen bleef dan die van Stravinsky? Alles wat vóór zijne neo-classicistische periode ligt, behoort als bij onderlinge afspraak tot de parthenogenese en pas in zijn laatste 'manier' ziet men verwantschappen, welke aan niemand trouwens ontsnappen. Zou de reden hiervan zijn dat de critiek zich beter thuis voelt in het alledaagsche repertoire dan in de geschiedenis der laatste vijf en twintig jaren, die een anderen doolhof vormt?
In afwachting dat men dit hoofdfeit in de filiatie van Stravinsky zakelijk vaststelt, mag erkend worden, dat de ' Fünf Orchesterstücke' in de bevrijding der geesten voortrekkerswerk deden, waarmee de loopbaan van 'Le Sacre' bevoordeeld werd. Gelijk Stravinsky beneficieerde van de ontdekking van Moussorgski en de overige Russen, welke kort voor zijne opkomst het Parijsche muziekleven omwentelde, gelijk die Russen zelf onverwacht profiteerden van de Alliantie der Republiek met Nicolaas II (zonder twijfel was dit voor de toenmalige dagblad-critiek een factor tot bewondering van een hen totaal vreemden stijl) zoo maakte Schönberg ruimte voor 'Le Sacre'. Wanneer deze partituur met een te enthousiast vertrouwen begroet werd, men vond dit vertrouwen in de perspectieven welke men dacht dat de 'Fünf Orchesterstücke' openden.
Critiek, zooals ze nog bestaat in de Letterkunde, in de Schilderkunst, critiek die niet om de zaak heen draait met een kwasi-lyrisch of droog, min of meer impressionistisch praatje, de soliede critiek, waaraan het intellectueele en aesthetische gehalte van een tijdperk met een verraderlijke juistheid kan gemeten worden, verdween uit de beoefening der toonkunst. Af en toe herrijst zij ten bate van een dooden meester, maar voor de levenden is zij afgeschaft. Er zijn essais over de Fratellini, over Charley Chaplin, over de Zevende kunst, over de gramofoon, over de jazz, etc., waaruit men een aantal reëele informaties kan opdiepen. Ik ken bijna niets van dien aard over moderne muziek. Zou muziek zooveel gecompliceerder zijn dan de Radio? Zou muziek ondanks de millioenen piano's zoo hermetisch geblokkeerd liggen, dat men verstaanbaarder kan spreken over een ampère dan over boventonen? De wachters in ieder geval zijn afgeschaft.
Zij zijn zoo volledig uitgeschakeld, dat men zich afvraagt, of muziek en intelligentie nog verwantschappen bezitten, of er nog graden bestaan en voor de muziek èn voor de intelligentie, of de muziek verwezen is om totaal verjanhageld te worden naar het uniforme peil van het journalistieke peupel, dat zonder controle, zonder richtsnoer, zonder verantwoordelijkheid zich moeit met hare bestemming.
De critiek, die nooit fameus was maar die tot aan den oorlog onderscheid wist te maken tusschen groote en kleine kunst, die eene zekere gradatie accepteerde in het ideaal, eene zekere hierarchie in de genres, die dikwijls niet begreep, doch zich niet tendentieus afsloot, die een zekeren afstand wist in acht te nemen tusschen haar en de meesters, deze critiek is vervangen door een aantal avontuurlijke amateurs zonder inzicht, zonder kennis, zonder overtuiging, die, wanneer zij niet dienst doen als huurlingen eener advertentie-rubriek, functionneeren als ongetiteld propagandist eener uitgeverij, van een theater of van een kliek. Hunne aesthetische belangetjes wisselen als de jaargetijden.
Dit zou niet erg zijn wanneer men hen, die men voor meesters hield, voor scheppers, niet volkomen stuurloos zag. Zij volgen alle grillen, want het is lang niet zeker, dat zij zelf die grillen uitdenken. Elk seizoen wisselt men van wachtwoord. Serieuze lieden maken de dwaaste buitelingen. Wie gisteren polytonalist was, harmoniseert vandaag als vader Haydn. Wat vandaag geen tegenspraak lijdt, geldt morgen voor oud vuil. Zij doen ontdekkingsreizen in de muziekgeschiedenis, waarbij men zou lachen wanneer hun ernst het toeliet. Dat zij uit het puin een auteur ontgraven, die Mozart heette, à la bonne heure. Maar den volgenden winter openbaren zij Tschaikovsky aan de klungelige gemeente. Een jaar verder lauweren zij Gounod. Er was een periode dat allen jazzten en iedereen schreef syncopated music. Kunt gij u een tijd voorstellen, dat ieder aesthetiseerend componist walsen schreef? En de Menuetten, Sarabande's, Courante's, etc. zoudt gij me kunnen antwoorden. Welja.... maar die auteurs hielden zich niet daarbij, proclameerden ze niet als enkelzaligmakend, en vooral, zij wisten ze muzikaal te styleeren. De syncopated music onzer 'modernen' dat is de bestialité dans toute sa candeur zooals Berlioz' Mephistofeles zou zeggen. Doch vermoeid van hunne onvruchtbare omzwervingen, ijdele zelfkwellingen, kruisen zij de negers. Zij herademen in muziek en zoowaar in Christendom. Wie koralen verloren had vischt ze syncopated op. Gelukkige, onverhoopte conjunctuur! De aesthetiek is gered, en niet alleen de aesthetiek, maar ook de muziek, en naast dat kloeke resultaat herwon men het genoegen en de vrijheid om zonder moeite of inspanning sentimenteel te zijn, melancholisch of zelfs gesticht. Wat allemaal onder vorige dictaturen verboden was.
Dat alles wordt zwaarwichtig, zonder gratie betheoretiseerd, dat alles wordt aangepreekt, toegejuicht, gedrukt, in vollen ernst alsof zij zelf eraan geloofden. Het eenige wat zij nog met ironie, met scepticisme, met twijfel, andere zaken waardig, kunnen doen, is het eigenlijke componeeren. Want onder de verschillende doelloos zigzaggende mouvementen der kudde, welke men tegenwoordig psychose noemt, zakt de muziek elk jaartje dieper in de drijfzanden der overbodigste verveling en vervlakking. Het hoofd omlaag, behoef ik het te zeggen? Voor den tweeden keer: dit zou zoo erg niet zijn, wanneer zulke ijdele gebeurtenissen zich afspeelden op beperkte schaal of in kleine landjes. Maar deze beuzelachtige ondernemingen worden op touw gezet in een land, dat van oudsher duurzame ideeën uitzond; bij een volk welks tradities en civilisatie zelfs den anoniemen voorbijganger relief verleenen; in een stad welke de sleutels bewaart van Europa; eene stad die sinds eeuwen meesterwerken consacreerde. En of wij willen of niet, een kunstenaar van ná den oorlog wordt gedragen en geschraagd door zijne natie, want wij hebben, tot ons nadeel, den dwang van het getal in het bloed. Wáár, in de moderne maatschappij, leert men trouwens zelfstandigheid van oordeel en vrij onderzoek? Wij worden van alle zijden gebiologeerd door massa's, door tyranniseerende collectiviteiten. Niet meer in de signatuur van een artikel, niet meer in de qualiteit van een opinie, noch in de deugdelijkheid der redeneering ligt het zwaartepunt, maar in de oplaag van het blad, en wij ondergaan deze deviatie als een onverhelpelijk feit. Wiens weerstandsvermogen bleef in de jarenlange slijtage ongerept? Wij hebben eene jonge generatie, die haar jeugd verspeelde op een achtergrond van vlammen, die zinledig door het leven doolde, die zonder discipline van de eene bevlieging ijlde naar de andere, wier instinct van de wijs raakte, wie het ontbrak aan inzicht en doorzettingsvermogen, wij hebben die jonge generatie onder de macht van menigerlei suggestie begroet als bevrijders. Dit is een dwaling geweest. Ik geloof niet dat de jonge generatie in andere landen betere directieven volgt; ik geloof eer dat de ongewisheid algemeen is. Dit maakt de dwaling des te gevaarlijker. Te meer omdat de ouderen werden weggemaaid, omdat de ontsnapten in den ban staan en bij gebrek aan tegenwicht gedesoriënteerd worden.
Men observeerde tot en met Debussy, Strauss en Schönberg niet uitgezonderd, in den ontwikkelingsgang der meesters eene zekere continuïteit, eene zekere wetmatigheid. Een psychisch gegeven drong zich rechtstreeks of langs omwegen bij hen in, en alles gebeurt verder alsof hun bestaan zich ontplooit volgens den variatie-vorm. Het 'thema' kenmerkt hunne identiteit onveranderlijk en onder alle omstandigheden. Embryonisch, in jeugd-gestalte, in vollen was, in laatsten bloei, de drager heette Verdi of Bach, Schumann of Berlioz, Mozart of Chopin, Mendelssohn of Wagner, het behoudt zijne wezenlijke natuur vanaf zijn opgang tot zijn ondergang. Het gehalte moge afwijken: bij den een is het kostbaar, bij den ander gemengd, bij een derde onzuiver of vulgair; de exploitatie moge verschillen: bij den een stationnair, bij den ander in gestadig stijgende lijn, bij een derde met bekrompen methodes toegepast, bij een volgende met de hoogste intelligentie doorgevoerd — ieder heeft zijn onuitwisselbare zelf. Bach bij Buxtehude is in potentie de Bach der Mis in b; de Mozart van Idomeneo is de Mozart der laatste symphonieën; de Beethoven der Chorphantasie, een kinderlijke mislukking, is de Beethoven der Negende. Zoover men de muziekgeschiedenis kan overzien – om van de andere kunsten niet te spreken – constateert men deze zelfde zaak met een bestendigheid dat men zich afvraagt of het eerste herkenningsteeken der psyche wellicht is hare ongebroken eenheid.
Men mist haar in de nieuwste muziek volkomen bij Stravinsky. Men mist' haar zonder twijfel niet alleen bij Stravinsky, en ik zou tien andere jonge beroemdheden kunnen opsommen, maar Stravinsky is de vermogendste. Ik weet dat zijne bewonderaars hem prijzen om deze gedaanteverwisselingen, ik weet dat zij dit proteïsme aanwakkeren en ik onderscheid in deze maskerade, welke voor geniaal geldt, moeilijk het aandeel van den auteur en van zijne supporters. En al strijdt het tegen mijne inzichten, die niet lichtvaardig zijn, ik zou de onophoudelijke poolsverplaatsingen van Stravinsky zonder afkeuring gadeslaan, wanneer hij niet de vermogendste was, dus de meeste aantrekkingskracht uitoefende, maar vooral wanneer ik kon waarnemen, dat zijn onrust, zijne ongestadigheid zich tenminste bewogen in eene richting van niet alleen onverminderde, maar toenemende kracht en inspanning. Stravinsky's ontwikkeling echter verraadt precies het tegendeel. Het elementaire geweld van 'Le Sacre' vooronderstelt eene persoonlijke energie welke, afgezien van het aesthetische resultaat, tot de zeldzaamheden behoort; de subtiliteit in melodische lijn en gevoelsnuances van 'Le Rossignol' eischt bij den auteur een toespitsing van de edelste factoren der ziel tot welke lang niet de eerste de beste stijgen kan; de geestigheid, en vooral de muzikale techniek van 'Le Renard' is nog ingezet op een plan dat zijn menschelijkheid niet verliest wegens zijn uitstekendheid. De grisaille en de gewilde monotonie van 'Noces' mogen eveneens nog meesterlijk genoemd worden hoewel de muzikale bestanddeelen beperkt zijn tot een betreurenswaardig minimum. Maar de breuk en de jammerlijke inzinking beginnen bij het Octuor; zij worden geaccentueerd bij het Piano-Concert en bij de Sonate; 'Oedipus Rex' is eene verergering waarbij men halt zou willen houden; 'Oedipus Rex' is een afgrond. Stravinsky verwisselde niet alleen van psyche; hij verruilde voorgaande naturen tegen absoluut minderwaardige. En niet alleen de psyche ging terug in qualiteit: het intellect, benoodigd tot conceptie en uitvoering van een werk, krimpt geleidelijk van het Octuor tot 'Oedipus Rex'. Bij dit koorwerk bereikten beiden, psyche en intellect, eene nog niet opgeteekende depressie.
'Oedipus Rex' is een 'Opera-Oratorio' in twee deelen. Wij hebben van die verdeeling in twee deelen niets gemerkt, noch van de opera, hoewel een régisseur général stond aangekondigd. Wij hoorden 'Oedipus Rex' van een mannenkoor dat in gevarieerde dagelijksche kleeding tegen een donker doek stond en bleef opgesteld. Er waren toeschouwers die dit eene oplichterij achtten van de Russische Balletten, doch wij springen over dit visueele detail heen. Men verstond geen woord van den tekst, want het drama van den Griek Sophocles, bewerkt door Jean Cocteau, was om onbekende redenen in het Latijn vertaald door J. Daniélou en men zong dit latijn in koren en in aria's, maar steeds onverstaanbaar. Ook dit passeeren wij, hoewel we voor dat latijn (waarom geen grieksch?) geen enkele reden aanwezig vinden. Zooals bij rennen of vliegdemonstraties de phases van den wedstrijd worden bekend gemaakt door een speaker, zoo werden in 'Oedipus Rex' de handeling en het verloop der handeling verklaard en aaneengeschakeld door een recitant in rok, in proza, in Fransch, in den stijl eener kennisgeving, en zonder muziek. Zelfs dit slaan wij over, hoewel het elkaar in verhouding kwam als de tang en het varken.
Het onoverkomelijk bezwaar bleef de muziek.
Later zal het wellicht zorgvuldig onderzocht en opgehelderd worden welke overwegingen Stravinsky brachten tot aanvaarding van den achttiende-eeuwschen stijl, sterker nog: tot de aanvaarding van den achttiende-eeuwschen Italiaanschen stijl. Voor het barbaarsche hof van Catherina de Groote kan deze zwier van decoratieven omslag een alibi geweest zijn; maar voor een twintigste eeuwer? Staan wij tegenover eenzelfde alibi? Voor de gedemoraliseerde en geuniformde hofwereld der Italiaansche satraapjes was deze theatrale onoprechtheid en emphase een ander alibi en een noodzakelijke uitlaatklep; maar voor den hedendaagschen man van de wereld of snob? Er zijn ernstige lieden, die meenen dat de Fransche cultuur in algemeenen zin achteruit ging vanaf het oogenblik dat het latinisme aan deze natie van hooger hand werd opgedrongen. Dit latinisme met zijn achtergrond van Rome en Griekenland nochtans kon zich beroepen op andere, op doorluchtiger antecedenten dan de collectie ephemeere en conventioneele formules der achttiende-eeuwsche Napolitanen en Romeinen. Deze Italianen componeerden eene artificieele kunst voor eene artificieele on-Italiaansche beschaving, welke bij de eerste bevrijdingsschokken van het Italiaansche volk werd omgerammeid en opgedoekt, welke duurde, daar en elders, zoolang de overheersching duurde. Wanneer men een stijl zoekt, een stijl die liefst universeel zou moeten zijn, welke rechten bezit deze achttiende-eeuwsche conventie, die het geen eeuw uithield, op het karakteristiek van universaliteit? Deze Italianen componeerden met een minimum van persoonlijkheid en een maximum van nobele gemeenplaatsen: sinds wanneer geldt dit als aanbeveling? Meer nog: Zij bezaten een minimum van persoonlijkheid, doch deze persoonlijkheid was hun eigendom. Wie heeft het recht zich dit greintje individualiteit toe te eigenen en nog aanspraak te maken op kunstenaarschap? Dit systeem was tot dusverre slechts gebruikelijk op conservatoria, de eenige plaats waar de achttiende-eeuwsche stijl zich overleefde. Dit systeem werd afgeschud zoodra men het conservatorium verliet, want daar buiten ging het leven zijn gang. Wie het systeem niet afschudde, declasseerde zich sinds meer dan een eeuw onder de pasticheurs, onder de middelmatigen en zijn werk werd gerangschikt onder de schablone. De Roomsch-Katholieke Kerk beproefde eenzelfde renaissance met een stijl, welke onvergelijkelijk meer titels kon toonen dan de achttiende-eeuwsche, al was het alleen omdat hij vier eeuwen stand hield en een aanzienlijke geringere dosis formule en cliché bevatte. Maar zelfs deze poging, de z.g. Caecileaner richting, die van Duitschland uit een tijdlang het gansche continent overzwermde, strandde in eene onvermijdelijke mediocriteit en vervlakking. Want een stijl is niet afhankelijk van de willekeur of sympathie waarmee een zeker iemand hem belieft aan te zien en men roept geen stijl op uit den dood, zelfs niet uit den schijndood, naar zijn wil of behagen. Al ware Stravinsky Lodewijk XIV, Corneille, Racine, Boileau en Madame de Maintenon vereenigd in één persoon, hij zou niet slagen in zijn eigendunkelijke resurrectie. Als de vergelijking niet te kreupel was, zou men er op wijzen, dat zelfs die roemrijke vijf niet geslaagd zijn.
Stravinsky ondertusschen heeft ons in het orkest, in de koren en aria's van zijn 'Oedipus Rex' geen enkele krul, geen enkele tirelantijn, geen enkele falbala, geen enkele uiterlijkheid gespaard van de achttiende eeuw zooals wij die kennen en op staanden voet konden nazingen, of zelfs vóórzingen. In de ooren van een mondain publiek schept dit een groot gemak en een groote goedgunstigheid. Zij wanen in den man van 'Le Sacre' hun alibi te vinden. En bij de noodige reclame, bij het in gebreke blijven van alle serieuze critiek, bij de ontreddering en onwetendheid der jonge geesten, want dit zijn geen aannemelijke ruggesteunen, zal de dix-huitième van Stravinsky het een aantal jaren minder uithouden dan de Caecileaner richting en vergaan in dezelfde onduldbare platheid, leegte en machteloosheid.
Wanneer echter Stravinsky, het stuurlooze dolen moede, en evenzeer alle persoonlijke krachtsinspanning moede, uit de confusie, het eenige wat op 't oogenblik universeel is, een uitvlucht heeft wille zoeken, dan riep hij niets te voorschijn dan een nieuwe confusie. Ten overvloede, en ik vrees dit méér, in het huidige, karakterlooze tijdsbestek, stelde hij door zijne voor velen nog onaangetaste autoriteit, een premie op alle psychische en intellectueele luiheid of lauwheid. Iedere minus habens kan hem voortaan citeeren als getuige.
Het koppelvers dat Wagner eenmaal rijmde tegen de Fortschrittler – er schijnt waarlijk iets veranderd te zijn onder de musici –:
'Laszt klüglich alles Alte modern;
wir rechten Leute sind ja modern.'
deze distiek zal ten behoeve der nieuwe eeuw gewijzigd moeten worden in:
'Laszt klüglich alles Neue modern;
wir rechten Leute sind ja modern.'
Auteursrechtelijk beschermd