Bijdragen aan De Nederlandsche Spectator, Van Onzen Tijd, Dramatisch Jaarboek, Caecilia, De Nieuwe Kroniek, De Dag, De Muziek, Rythme en Nu

Ernst Lévy

[in: De Muziek 1/1 (oktober 1926), p. 25-31]

I.

Ernst Lévy, geboren 18 November 1895 te Basel, leerling van Hans Huber en Egon Petri te Basel, van Raoul Pugno te Parijs, stond tot dusverre in Riemann's Musiklexicon slechts ingeschreven als voortreffelijk pianist. Tot zijne activa als componist behooren nochtans, verdeeld over eene minstens tienjarige werkzaamheid, eene eerste symphonie voor groot-orchest, zeer expansief, té expansief, en een beetje mateloos; eene tweede symphonie, welke ik hoorde te Parijs onder leiding van Wladimir Golschmann, beheerscht, klaar werk, zeer melodisch, met neigingen tot Mahler; eene derde symphonie voor kleine bezetting (strijkers, hoorns, trompetten en sopraan-saxophoon), kort, nerveus, sober en afgerond werk, waarin zich de individualiteit van den componist, wat de symphonische werken betreft, voor 't eerst duidelijk en zonder aarzelen afteekent; eene vierde symphonie voor groot-orchest, met eene finale, waaraan een danskoor deelneemt, finale welke echter nog niet hellemaal à point is; eene vijfde symphonie voor trompet en viool, welke men hoorde op het internationaal muziekfeest te Zurich en waarover ik in 't bijzonder wilde schrijven; eene zesde symphonie, welke om geheime en mij onbekende redenen voorloopig niet bestaan zal; eene zevende symphonie, voor groot-orchest met vier saxophones, welke op 't oogenblik geïnstrumenteerd wordt, en waarin de auteur, naar mij schijnt, voor 't eerst eene volmacht bereikt, waarmee hij veilig en zeker van de toekomst, zijne jeugd-periode kan afsluiten. Voeg hierbij een aanzienlijk aantal liederen, eene zeer geslaagde Ode van Ronsard (orchest en mezzo-sopraan), een De Profundis voor koor, orgel en koper-orchest, eenvoudige architectuur met spontane, machtige effecten, een strijk-kwintet, strijk-kwartetten, een paar orgelwerken en gij zult, met mij verwonderd, vinden, dat de compositorische werkzaamheid van Ernst Lévy moeite heeft gehad om door te dringen tot den Zwitserschen redacteur van Riemann's Lexicon.

Zooals alle componisten na Wagner, van Debussy tot Milhaud niemand uitgezonderd, steunen de meeste jeugdwerken van Ernst Lévy schrijlings op twee perioden. Dit is een gevolg van het internationaal genivelleerde onderwijs, dat, dubbel nadeel, minstens vijf en twintig jaar achtergaat op de jongste gebeurtenissen, en tevens te ondoelmatig functionneert om een volkomen beheersching van het verleden te onderwijzen, dat even gecompliceerd is als de toekomst, even moeilijk te overzien. Deze aarzeling tusschen gisteren en heden, gisteren waarin men vastwortelt, heden en morgen waarheen men onzeker tracht, stoort misschien alleen den tijdgenoot, die meer rekening houdt met de feiten dan met het organisme, dat, voltooid, even kostbaar, subtiel, curieus en mooi kan zijn als de feiten. Ik wil dus niet voorop zetten, dat er geschift zal moeten worden onder de jeugd-werken van Ernst Lévy: het is muziek van eene absolute oprechtheid, zingend op den ondertoon van jonge en snelle enthousiasmen, welke automatisch transmuteeren in lyriek, in melodie, met een tegenzang van bruuske, trepideerende onrust, onverklaarde onrust, eene onrust, welke inhaerent is aan alles wat ik tot dusverre van hem ken. Het lot dier jeugd-werken zal voor een ruim deel afhangen van zijne ontwikkeling. Want het criterium, waarmee in de muziek meesterwerken worden gemeten is nog vager dan het criterium der andere kunsten; onze appreciatie hangt dikwijls af van oncontroleerbare, onbeïnvloedbare grillen, welke als magnetische golven stormen door de aesthetiek der landen waar men muziek maakt, en eene 'figuur' is meestal niet het resultaat eener werkzaamheid, maar van honderd toevallige bijkomstigheden. In waarheid: hebben wij eigenlijk wel een criterium? En als wij een criterium hebben, hoe komt het, dat men zich in den loop van een paar eeuwen zoo dikwijls vergist heeft en nog vergist? Dit zijn vragen, welke met allen ernst gesteld mogen worden bij de intrede van een nieuw tijdschrift. Ik zal ze vandaag niet beantwoorden. Vandaag niet en waarschijnlijk nooit. Ik zie geen mogelijkheid van practisch nut in de formidabele ontkenning, waarmee de eerste vraag zou moeten worden aangepakt. Maar er schuilt de diepste wijsheid in dezen zin van Paul Valéry: 'Briller à d'autres yeux, c'est en recevoir un éclat de fausses pierreries'.

II.

Toen Ernst Lévy zich in 1920, te midden zijner ontwikkeling, Parijs, dat hem sinds zijn vroege jeugd bekend was, tot woonplaats koos, vond hij op de 'Foire sur la Place', gelijk Romain Rolland het Parijsche muziek-leven ironiseerde, als hoofd-attracties de Six, de Jazz en het Neo-classicisme.

Gezien op zes jaren afstand (maar zes jaren!) lijkt dat de goede oude tijd. De Six vormden nog een team en deden alsof zij illusies hadden, alsof zij zelfs eene nieuwe aesthetiek hadden. Maar die nieuwe aesthetiek was een illusie, ondanks de groote trom, en men bleef er bij de eene afgedankte formule op te graven na de andere, uit het stratum der laatste perioden.

De Jazz, in de universeele ontreddering der stijlen, te midden van de desorientatie aller gedachten, gaf de oppervlakkige gemoederen den indruk van een mogelijk symbolum, een mogelijk credo. Zijn aanvankelijk lawaai, en later zijn parodistisch raffinement, vulde voor iedereen de angstwekkende leegte van het bitterste ontwaken der wereld na hare schepping, het ontwaken van 1918. De twee continenten vonden zich hereenigd in de Jazz als in eene algemeene kerk. Men zou kunnen beweren: de eerste universeele stijl welke, na de Kathedralen, door het blanke ras bereikt werd, was de stijl van de Jazz. Misschien loont het zelfs de moeite om terug te gaan tot den Toren van Babel. Maar het waren litteratoren en halve litteratoren die de tonische en euphorische effecten ontdekten, welke de Jazz kon uitoefenen op de muziek, de muziek van de harmonie der sferen, om duidelijk te zijn. Die heele en halve litteratoren hebben niet bemerkt (en hoe zouden zij 't!), dat de Jazz eene caricatuur-in-'t-groot was, en dat de zoogenaamde nieuwe elementen welke hij bracht niets anders waren dan oud-vuil, samengeraapt op alle belten van voor den oorlog. Wie zich te Amsterdam de Gloria-Symphonie gelieve te herinneren van Jean Louis Nicodé (dat was in 1906) kan er heele fragmenten Jazz-orchest uit opdiepen. De Jazz is afval en caricatuur van het moderne orchest, het orchest van Debussy, Strauss, Mahler, Schönberg; afval gearrangeerd door halfwassen muzikanten ten behoeve, en ten gerieve der algemeene jool. En men draaie de rollen niet om! Wie denkt, dat zijne instrumentatie profiteeren kan van de Jazz is twintig jaar ten achter op de evolutie der muziek. Hij heeft niets geleerd van het schapengeblèr uit Don Quichotte, niets van de bazuinenglissandi uit Schönbergs Pelléas et Mélisande, niets van de slaginstrumenten van Mahler, etc. etc. Over tien jaren kan een andere Jazz woekeren op het orchest van over tien jaar, als muziek tenminste bestaan blijft. Zoo ging het altijd. Doch er waren niet altijd analphabeten, gelukkig, die het lot bedisselen der Toonkunst.

De oorsprong van het neo-classicisme viel te wijten aan een zelfde soort van onverstand. De landen, waar muziek wordt opgediend met de regelmatigheid van een middagmaal, kenden hunne klassieken, en het neo-classicisme was er inheemsch sinds verren datum, als de surrogaten van roomboter en suiker. Hier in Parijs, dat vol is van colonnaden, van Boileau, van Racine, van Corneille, van Louis XV en Louis XVI stoelen en kasten en bedden, hier in Parijs, waar men muziek maakt te hooi en te gras, waar men van muziek niet het minste historisch begrip heeft, hier kende men J.S. Bach en de heele achttiende eeuw nauwlijks bij naam. En de eerste achttiende-eeuwsche surrogaten, die in Duitschland, in Engeland, in Holland, zelfs in Amerika, sinds jaar en dag epidemisch waren, werden te Parijs binnengehaald, als de eerste sporen eener nieuwe wereld. Wat elders tierde door sleur, tierde hier door onwetendheid.

Voor wie genoeg onafhankelijkheidszin heeft is 'La Foire sur la Place' een uitstekend werkveld. Er is altijd deining en gij ziet hoe de eene golf de andere achterhaalt en op haar tijd overspoeld wordt. Alle dingen krijgen hun beurtje en zelf gaat gij rustig uw gang. Gij hebt het nieuws uit de eerste bron en met een beetje ervaring weet gij direkt de waarde of de onwaarde. De beste kans om onbeïnvloed te blijven door de drie pas-besproken curiositeiten, was misschien er vlaknaast te leven en ze, zooals Ernst Lévy, langs de koude kleeren te laten gaan.

III.

In 'Pult und Taktstock' van Mei-Juni 1926, dat hoofdzakelijk aan het Zuricher Festival gewijd is, geeft de auteur met eene zeldzame volledigheid en zakelijkheid de grammaticale karakteristieken zijner vijfde symphonie, welke mij zouden kunnen ontheffen van verdere beschouwingen, wanneer ik geen lust had hem in sommige details aan te vullen.

Een der moeilijkste problemen voor de hedendaagsche muziek bestaat in den 'vorm'. Zoolang er een tekst was ging het van een leien dakje en iedere uitwijking van de lijn werd gemotiveerd door het woord. Zoolang er op gedanst werd, overzag men de muziek automatisch, toegelicht door gebaar en plastiek. Zoolang een verband tusschen muziek-en-woord, muziek-en-dans nog intuitief voelbaar was, zoolang de leid-motieven er waren om de gapende hiaten te overbruggen, zoolang het twee-thema-stelsel alle bevattings-bezwaren elimineerde, zoolang er een 'programma' was, zoolang was er een 'vorm', d.w.z. iets min of meer symmetrisch, iets afgebakends, waarin men zich in een halven slaap nog terugvindt, een vlak met duidelijke richtpunten, welke men na 't eerste gezicht niet meer kon missen. Maar nu, nu deze systemen uitgeput zijn, nu men muziek zou willen maken zonder woord en gebaar, zonder bijbedoelingen van woord en gebaar, zonder leidmotief, zonder program, muziek, opwellend uit ondergronden, waar alle dingen nog gestalteloos, zijn en ongearticuleerd, waar niets gepreciseerd is maar alles essentieel, essentieel en zonder bemiddeling toegankelijk, muziek der eenige maar eerste realiteit (en zoo ver zullen wij moeten trachten te reiken als wij onderweg den moed niet verliezen, want de taak is bijna bovenmenschelijk), hoe zullen wij deze muziek bannen in menschelijke begrenzingen, in 'vormen'? Moet iedere gedachte aan 'vorm' niet a priori verworpen worden? Heeft een schilderij een vorm, een beeld, ene architectuur, een roman, een gedicht, d.w.z. het onafwijkbare schema, dat men van eene sonate of symphonie verwacht op straffe van te vallen in het naamlooze? Neen, vliegtuigen, slagschepen, dorschmachines, automobielen, locomotieven, etc. hebben een vorm, een 'type' en hoe beter het origineel gecopieerd wordt, des te doelmatiger zal het product rendeeren. Waarom is muziek de eenige kunst, waar men het in zijn hoofd krijgt te eischen, dat er gearbeid wordt op dit industrieele plan? Omdat de muziek nog steeds laboreert aan de Meistersinger-tabulatuur, welke in den loop der eeuwen van terminologie veranderde zonder een greintje harer dwaasheid en willekeur te verliezen.

Ik ben het dus niet eens met Ernst Lévy, die de eendeelige symphonie (al zijne symphonische werken zijn eendeelig) als een overgang beschouwt naar een toekomstige meer-deelige groepeering. Ik ben persoonlijk geneigd tot den eendeeligen vorm, maar geloof, dat elk echt, authentiek kunstwerk zijn eigen aangeboren vorm zal ontvangen, zooals dit ten tijde der klassieke sonate reeds het geval was. Componeerden Haydn, Mozart, Beethoven, Clementi, twee sonaten, welke elkaar in bouw strikt gelijk zijn? Neen, geen enkele. Twee gelijkmatige symphonieën? Neen, geen enkele. Van waar dan de muggenzifterij over sonaten-vorm, als de vorm reeds kraakte, toen hij uitgevonden werd? Ik geloof, dat men goed doet over het begrip 'vorm' nooit meer te discussieeren.

Theoretisch heeft Ernst Lévy het vraagstuk der 'melodische' constructie in plaats der 'thematische' uitstekend opgelost, maar practisch? Hij ondervangt bezwaren, welke men zou kunnen opperen tegen de realiseering zijner compositie-techniek door met openhartigheid te signaleeren, dat deze vijfde symphonie niet zijn jongste werk is, en dat hij in deze vijfde de Melodiek en Harmoniek met minder souvereiniteit beheerscht dan de rythmiek en het formale probleem. Hij schijnt echter te meenen, dat de Melodiek ressorteert onder het métier. Wanneer dit zoo is dan meer onder de psychische afdeeling van het métier, dan onder de cerebrale afdeeling. Want er is een psychisch métier dat tot eene soepelheid, eene verscheidenheid, eene verdieping leidt der expressie, welke men door middel der intellectueele kanten alleen van het métier niet zou kunnen benaderen. Ik geloof dat Ernst Lévy met een hoogere psychische techniek de carillon-passage minder rudimentair zou hebben geënsceneerd. De overstelpende sonoriteit dezer carillon-passage weegt niet op tegen eene zekere ontgoocheling bij analyse; het geval 'carillon' is te globaal, te vluchtig onder handen genomen. Een vergelijking tusschen de verschillende behandelingen van een alledaagsch gegeven als 'carillon', van Moussorgski b.v. tot Vincent d'Indy, zou leerzaam zijn voor de begrooting der psychische techniek van zeer uiteenloopende componisten.

Wat mij onbevredigd laat in deze Vijfde is een zekere stroefheid in de verhoudingen der affectieve bestanddeelen der symphonie. Er zijn in de muziek harmonische modulaties, melodische modulaties, rythmische modulaties, dynamische modulaties, agogische modulaties, en het ongeluk wil, dat men ons op school alleen de harmonische onderwijst; en dan nog hoe! Elk dezer modulaties moet beantwoorden aan een doel; een doel, dat in de meeste gevallen misschien niet bepaald te omschrijven valt, tenzij met veel omhaal, maar een doel dat onloochenbaar bestaat, en dat door de subconscientie van den hoorder met de grootste ontoegeeflijkheid geobserveerd wordt. Er zijn bruuske overgangen, waartegen men grammaticaal niets kan inbrengen, doch welke wij psychisch nooit zullen aanvaarden zonder verzet. Het zou de moeite waard zijn deze wisselwerking zoo accuraat mogelijk te analyseeren. Het voornaamste geheim der muzikale meesterwerken berust in deze verborgen en nog niet bestudeerde psychologie, in deze hoogere redekunst, in deze intuitieve dialectiek. Er zijn componisten, welke zich er niet om bekommeren, voor wie het muzikale materiaal niets is dan middel; deze tellen niet mee. Er zijn componisten, welke met deze dialectiek te roekeloos omspringen; tot deze lijkt mij te behooren de Ernst Lévy der vijfde symphonie. Ik vermoed, dat hij mij in deze beschouwing niet zal bijstemmen. Maar zij betreft niet enkel eene affaire van temperament, en overwegingen van dezen subtielen aard zouden wetenschappelijk gebaseerd kunnen worden. Tot dusverre is het nog eene onaangeroerde kwestie.

Ik vind Lévy te streng in de zelf-critiek op zijne Harmoniek. Enkele te elementaire reine-drieklank-formaties daargelaten, is de Harmoniek der vijfde symphonie in de ruimste mate actueel. Of het geen illusie is te beweren, dat de toonladder d, e, f, ges, as, bes, c, cis ten grondslag ligt aan dit werk, laat ik buiten bespreking. Ik ontdek ze met moeite, wat mij een voordeel lijkt, maar wat me tevens irriteert omdat ze er moet zijn volgens den auteur. Het is mij onmogelijk de structuur van een aantal melodieën terug te brengen op deze toonladder en ik sta hier voor een raadsel, want volgens den componist moet er de nauwste samenhang bestaan tusschen Melodiek en Harmoniek. De gegeven toonladder moet voortkomen uit het ensemble der melodische elementen (niet omgekeerd) en hier tast ik, bij princiepen, welke mij juist toelijken, in het duister.

Een onderdeel der techniek, waarin Ernst Lévy een absoluut meesterschap bereikt heeft, is de rythmiek, of liever de metriek. Ik ken geen muziek, waar de vrijheid der beweging vereenigd is met zoo verwonderlijke spontaniteit der uitdrukking, met zooveel ongezochte varieteit, met een zoo overzichtelijke en eenvoudige notatie. Het zou mij niet verbazen, als een der belangrijkste bijdragen tot de evolutie der rythmiek, de uitschakeling der maatstreep en tegelijkertijd hare handhaving, besloten ligt in den muzikalen arbeid van Ernst Lévy. Hierop uitvoerig ingaan zou echter een nieuw artikel vereischen, en ik geef er de voorkeur aan dit uit te stellen, omdat ik Lévy met zijn metrisch systeem eerst bezig wil zien in polyphonere, of beter gezegd, poly-melodischere concepties. Zooals het nu reeds is, lijkt het mij met de grootste doeltreffendheid en met den grootsten eenvoud, alle bezwaren welke men kan ontmoeten in de noteering van tot het uiterste genuanceerde melodische lijnen, afdoende uit den weg te ruimen.

Ernst Lévy is dus niet alleen een voortreffelijk pianist, o Riemann, (uit ondervinding weet ik dat hij zelfs een der voortreffelijksten is) maar tevens een zeer interessant componist. Vermeldenswaardigheid: deze pianist (wanneer zal men hem hooren in Holland?) componeerde niets voor de piano.