Muzikale Kroniek
[in: Van Onzen Tijd 9/14 (14 januari 1911) en 9/16 (28 januari 1911)]
Er bestaan redenen de kunst te beschouwen als een reactie, en dikwijls een felle, op het leven, en met voorbeelden waarmee Taine het tegendeel beweert ware ook het averechtsche van zijn systeem te staven. Ik kan Alfredo Casella moeilijk thuis brengen in het oolijk-zonnig, vroolijk Noord-Italië, waar hoogstens nog een herinnering leeft van vroegere grootheid. Toch tracht deze jonge spruit van het oude Turijn (waar zijn vader aan 't conservatorium leeraarde) naar eene hartstochtelijkheid van spraak en monumentale visie in den opzet, welke niet meer van onzen tijd zijn, doch uit de verre dagen, toen de kunstenaar nog wat ernstigers maakte dan reclame-concertreizen als dirigent en componist, onderwijl vluchtig schetsende. Men kan een beer, een ezel, een varken of een leeuw africhten tot de ongelooflijkste toeren; zoo dresseert zich somtijds ook een mensch. Het is een feit dat Casella in alle drie de werken, door het Concertgebouw-orkest onder zijn leiding uitgevoerd, maar één wil toont. Ik zeg wil, omdat het gepraesteerde onnatuurlijk klonk en slechts de impressie gaf van maak-werk. Deze wil torent de kleinste gedachte en elk sentimentje de hoogte in, tot een zwaar, log en lomp gevaarte van klank; zonder afmetingen, zonder architectuur. Maar geen idee roept van af de tinne een verstaanbren groet naar den komende; de toren staat levenloos-kil; ziehier de trage monumentaliteit in de verst gedrevene abstractie, welke een beroepswijsgeer in drooge bewoordingen niet zou hebben overtroffen. Dit alles geldt voor iedere maat van Casella's tweede symphonie, zoowel als voor zijn Suite, pas dit jaar voltooid en 'Italia': een rhapsodie op Zuid-Italiaansche wijzen. Ik neem hem niet kwalijk zijn dissonanten, nooit gehoorde onwelluidendheden, zoo talrijk, dat men er een boekdeel mee zou kunnen vullen; allen worden ten slotte opgelost in harmonie en de rest raakt persoonlijken smaak. Noch zijn grovelijk te kort aan melodie; deze vervangt hij door vrij interessante accoorden-reeksen. Noch dat hij alle mogelijke muzikale middelen aanwendt, behalve de stem; zoo'n blaam lijkt mij even dwaas als Napoleon te verwijten dat hij met honderdduizenden te velde trok. De hoofdzaak blijft wat men bereikt en dit is hier zoo goed als nul. Ik zie nu deze somberheid, waarnaar ik tuur in 't licht, als zwarte nacht door 't open raam, één klomp donkerheid. Casella, die lange, zwarte spichtige Italiaan, met zijn kleinen, hoekigen kop en vierkante armen is me een raadsel. Hij heeft veel talent de man, maar ondanks alle reminiscenties aan Wagner, Richard Strauss en Mahler, aan de Zuider-zon en lieve lucht, hoort men nergens een klank of zang, die een wijle de aandacht spant, laat staan heftig roert, het gevoel schrookt en schremt of het vel ruifelt. Raadselachtiger is mij nog de levensdorheid (behalve het bonkig-volle) daar hij studeerde bij Fauré aan het Parijsche conservatorium.
Loodrecht tegenover dezen verdwaasden epigoon der Nieuw-Romantiek, staat Franz Liszt.
In zijn programma-muziek schrijft Liszt den beeldenden klank niet als effect-alleen, doch als organisch stemmingsfragment, ook als harmonisch geheel, zacht geschakeerd; als idee, als gevoel, niet enkel als muzikale figuur, waartoe helaas de modernsten, zij mogen dan technisch knapper teekenen, geraakten. Waarom is de Don Quixote b.v. ongenietbaar? Zonder schakeling volgen elkaar de effecten, het een kwam nog niet tot klaarheid in den geest of 't ander verdringt het en de emotie moet mee; verder spreken zij enkel tot de verstandelijke verbeelding, niet eens fantastisch, doch zeer koel beredeneerd en zoo werkelijk mogelijk; alle andere toongedichten van Strauss lijden aan dit zelfde gebrek van realisme. Het is zonderling, dat dit in de geschiedenis eene progressie moet beduiden der exclusief illustratieve muziek, welker eerst-geboorne was het Symphonische werk van Liszt: Ce qu'on entend sur la montagne, klanken, die men meeleeft, sobere conceptie, overzichtelijk en daarom grandioos, primitief en dus duidelijk. Het stuk is hier voor 't eerst gespeeld onder leiding van Evert Cornelis, den jongen dirigent, over wien ik later zal spreken, daar het beste in hem nog kiemt, om mij nu te bepalen tot de compositie.
De musicus hield zich letterlijk aan den tekst van Victor Hugo: hij droomt zich op een hoogen berg; van onder ruischt het aard-geluid, verklankt door een golvend motief met een zeer poëtischen, bijna onhoorbaar-doffen roffel der groote trom; later splitst het zich: men hoort een statig zee-gezang eenerzijds, den oceaan; ginds klagelijk geschreeuw, de menschen, – een toen (1830) zeer populaire tegenstelling van natuur en menschheid. Liszt bouwt ze eerst in groote, afgescheiden stukken, allengs wordt de antithese compacter, beiden botsen ten leste en jagen in tegen elkaar, nu de een voorop dan de ander. Doch (afwijkend van Hugo) het mateloos geruisch keert terug, zachtjes-aan stillend tot sublieme rust. Liszt nam voor deze schildering twee thema's, of liever motieven-groepen, welke hij ongeveer als bovenstaand uitwerkte tot een zeer schoon, ontroerend, harmonisch geheel, evenwichtiger, bezonkener en beheerschter dan zijn latere symphonische muziek. Hier trouwens vindt men hem theoretisch nog geheel in den ban van zijn voorganger en vriend Hector Berlioz.
Over Jan van Gilse's Variaties op een St. Nikolaasliedje kan ik kort zijn. Ieder kent het wijsje van De Stoomboot uit Spanje en Zie de maan schijnt door de boomen, beide kinderlijke deuntjes. De musicus verstaat zijn vak uitstekend in allen deele. Ik vergeleek zijn werk echter met Max Regers variaties op een thema van Adam Hiller, melodietje van hetzelfde timbre zoowat. Doch Reger stijgt van den inzet af zijn origineel te boven; hij vervangt Hiller door zich zelf, toch doorwerkend naar het oorspronkelijk schema. Jan van Gilse's inspiratie echter bleef van 't begin tot 't eind identisch met de tamelijk zeurige, hoogst gemoedelijke Hollandschheid, welke in dit liedje zoo specifiek is. Ik vraag ook waarom een voorspelletje van enkele maten op een kort thema in Franschen musette-stijl voorafging. Ten eerste is het muzikaal overbodig en onlogisch, ten tweede zonder psychologischen samenhang (beter zonder éénigen) met 't geen volgt. Toch pakte van Gilse onzen volksaard echter dan Scriabine, Metzl en Arensky met hun progagandist Wassili Safonoff den Russischen. Ik geloof evenwel dat bij van Gilse juist de bekrompen nationaliteitsgeest den hoorder de grootste sta-in-den-weg is, zooals hij 't onzen meesten componisten is voor hunne – tot dusverre totaal mislukte − verbreiding in het buitenland. Ofschoon over dit dwaze chauvinisme onzer musici, pal ingaande op alle teekenen des tijds, een maand lang ware te schrijven, wijs ik er slechts op en meen gevoegelijk door te kunnen gaan op de pas geciteerde Russen en den beroemden gastdirigent, die hier te lande een aantal concerten leidde van meest Russische kunst.
Ik merkte op dat men in dat land onder de componisten veel minder originaliteit aantreft dan onder de litteratoren. Ik schreef dit toe aan het geval dat de meeste schrijvers geboortig zijn uit het volk, de componisten bijna zonder uitzondering zoons van hooggeplaatste ambtenaars zijn. De woord-kunstenaars zijn èn oorspronkelijk èn Russisch, d.w.z. van sentiment, van beeldspraak, van visie voor zoover die het innerlijkste raken; de andere enkel nationaal (goedkoope pralerij) van melodieën, thema's en motieven, niet van bouw of den meer intiemen arbeid der bewerking, omdat de inwendige geest is verfranscht of verduitscht door conservatoria en boeken (bijna alle schrijvers daar zijn autodidact: ook onze oorspronkelijkste componist Alph. Diepenbrock). – Scriabine, Metzl en Arensky zijn Duitsch. Van Scriabine hoorde ik de eerste symphonie, van den tweede 'Die Versunkene Glocke', dramatische toondichting, naar het tooneel-sprookje van Gerhard Hauptmann en de 'Variaties voor strijkorkest' van den derden, Petersburger koordirigent, in 1906 gestorven. Tot dusverre bleven alle drie hier zoo goed als onbekend.
Scriabine's kunst vond ik steeds gesignaleerd als gezocht en gedwongen. Ik voelde haar echter niet anders dan de overige kunst: impressionistisch, en welk impressionisme heeft voor hoorder, kijker of lezer niet zijn grillen en verrassingen? Maar Scriabine belijnt dit fantasieën-spel niet klassicistisch, wel vrij grotesk voor een z.g. symphonie, doch overal duidelijk. Een idee scheen mij te kringelen door alle deelen; welk, werd mij niet voldoende klaar, daar de slot-satz, een koor-hymne aan de Kunst, weg viel. Waarom ligt voor de hand. Het ware echter artistieker geweest van Safonoff en doeltreffender voor zijn propaganda van een vroegeren leerling, de symphonie in haar geheel uit te voeren of een ander werk van Scriabine te kiezen. No. 1 (Lento) correspondeert met No. 3. Deze langzame, contemplatieve klanken ijlen weg in 't even lichte Scherzo, als vonden ze in een vluchtig rinkelenden lach hun einddoel. In éenerlei verband staat No. 2 (Allegro dramatico) met No. 5. Dezelfde stemming, hartstochtelijk, wild en heet keert terug, gedrongener en meer gepassioneerd. Die breekt plotseling af na een kort, zwaar stretto in een accoord dat men niet aanhoort als sluitend, eer als dominant dan tonika. Er volgt geen oplossing en men miste het laatste deel ter dege. Naast het voorafgaande stoort hier een onevenredigheid; maar wat bedoelde bovendien de componist met zijn schril-contrasteerende tegenstellingen van dit licht en schaduw, haast mathematisch verdeeld over twee helften? Dit moet onbeantwoord blijven, daar ik de partituur niet ken. Met zijn motieven werkt Scriabine knap; zijn melodie klinkt niet bijster expressief; de thematische arbeid gaat niet diep; hij schrijft meerendeels homophoon; zijne harmoniek boeit, evenzeer zijn orchestratie. Hij ontdekte geen nieuwe wereld, hij is een man als Tschaikowsky, begaafd epigoon, doch minder vulgair; heel in zijn binnenste afhankelijk van de Fransche kunst (Chopin o.a.), onzichtbaar-verscholen onder zijn Duitsche schrijf-methode. Véél vertelt hij den hoorder niet, hij maakt hem nauwlijks warm, iets wat men niet gaarne ziet ontbreken.
Ook van Arensky's Variaties voor strijkorkest kan ik slechts goeds melden, zij 't betrekkelijk, d.i. in technischen zin. Het thema interesseert luttel, ook de inhoud van sommige stukjes roert u geen haar, anderen daarentegen emotioneeren wel even; omdat er op eens een klank, een combinatie, een idee daagt, welke zeer schoon hadden kunnen worden. Het was me er nu wat eng en dompig, met liefde herdenk ik ze niet. Hun mooiste verdienste noem ik toch, dat ze feilloos van struktuur en bewonderenswaardig handig zijn in elkaar gezet.
Wladimir Metzl's Versunkene Glocke toont talrijke fouten, die men hij beide vorige te vergeefs zoekt, en niettemin is hij me honderdmaal liever. Want, afgezien van zijn verbazende meesterschap (ofschoon pas 28 jaar oud) vooral in de détails, er leeft in hem een geniale, ingeboren geest.
Hauptmann's drama verwierf zich bij de musici een heel aardige populariteit (het is reeds een paar malen becomponeerd) waarschijnlijk omdat het pure stemmingskunst is. Het kon zelfs geschreven zijn onder den invloed van het muziek-drama en zijn té overdadige lyriek; de stemmingen gelijken elkaar vrij trouw, daar zij vloten uit de melancholie van den dichter, die ongeveer al zijne personages met eigen wezen vereenzelvigd heeft. Dit stoort weinig op het tooneel, omdat het gesproken of gezongen woord iedere situatie of nuance zuiver afrondt en helder opzet. Anders is dit bij de illustratieve muziek. Wanneer ik bedroefd ben en het nog wat meer word, dan kan ik dat wèl uitspreken; wou ik het spelen op eene viool b.v. dan mocht ik er volstrekt niet zeker van zijn dat men mijn spel juist begreep en 't niet eer verklaarde als langer-bedroefd of allengs-toornig. Zoo ook bij Die Versunkene Glocke van Metzl. Fijne schakeering van gevoel en stemming bouwt hij samen tot een geheel met voortdurende climaxen, culminatie-punten na herhaalde, onophoudelijke aanloopen en vergt dat de hoorder hieruit een tragedie construeert. Hij begint met Rautendelein's alleenspraak op den putrand, dan volgt het verhaal van Waldschrat, die den spaak brak uit het karrewiel en de klok van den berg deed bolderen. Tot dusverre nog geen bezwaar al had dit laatste plastischer gekund. Doch daarna geeft hij vier tooneelen van den gewonden Heinrich, waar één had kunnen volstaan. Een begrip is in muziek niet te definieeren. IJlkoortsen, doodswaanzin en lallende geestdrift, wie leest het onderscheid duidelijk genoeg uit klanken? Is door de passage, welke z.g. de klaterende stameltaal van den zieke moet verbeelden, een hoogtepunt bereikt, dan komt met milde, weeke orkesttonen Rautendelein als genezende fee; waarna de componist wederom zijn materiaal aan 't opstapelen gaat naar tooneelen uit het 3de en 4de bedrijf: het enthousiasme, den drang naar daden, de bezieling van den verliefden klokkengieter. Ik làs dit; evenwel onder 't hooren verheelde ik mij niet, dat dit alles het vorige tautologeerde; ik moet erkennen dat ik de klok al toen verwachtte, de klok die hierna pas klinkt! Eilacy! Sommige critici philosopheerden over de vraag of het aesthetisch te rechtvaardigen is, een illusionair droom-beeld, een gedachte-schim om te duiden tot werkelijkheid. Doch dáar ligt de reden niet dat de klokkenklank geen den minsten indruk maakte. Wel hierin: de musicus meende dat een bruuske ommezwaai, evenals op 't tooneel, ook in een symphonisch gedicht zijn psychische verklaring behoefde en volgde Hauptmann al te strikt: een reusachtige vergissing. In plaats van na het lange trotsch-krachtige entrefilet de sonoore klok onmiddellijk te doen luiden, hetzij stilzingend of hamerend van toon, schuift hij een kalm tusschenspelletje in, een aardig vignetje, maar geheel overtollig, de spanning en de aandacht voor de zooveelste maal brekend, de dramatiek verlammend. – Doch zijn we daar overheen dan klimt de passie opnieuw tot extase's, de nieuwe visioenen groeien tot fantasmagorische zonnen, verblindend; de wroeging, de vloek, de nederlaag; dit is ontzaglijk en vooral, denkend aan deze grandioosheid: hartstochtelijke muziek, doorsidderd van bonzend klokkengeluid, al scheller en scheller, – noemden we Wladimir Metzl een jong meester met rijke toekomst. Ik merk desniettemin op, dat deze woeste hallucinaties de vroegere fantasieën toch maar echoën, om nogmaals te weerklinken in 't slot: stralende zonneklokkeklank ('t woord van Hauptmann). Dit is de fout: gebrek aan beheersching en zelfcritiek. Metzl gaf te veel. In plaats van een tweeledigen contour: Heinrich-Rautendelein; of drieledig: Heinrich-elfen, boschgeesten-Rautendelein, versplintert hij de conceptie in tienvouden. Ik bewonder zijn geniaal talent en wil dan ook niet schrijven over invloeden, duidelijk merkbaar, van Richard Strauss, omdat hij die wel te boven komt.
Nu Wassili Safonoff: levendig, kortaf, sober, precies, te veel noch te weinig; alles berekend-juist; ongekend zeker en zelfbewust, krachtig, imposant door eenvoud, elegant zonder zwierigheid, ieder teeken op tijd, muzikaal. Hij dirigeert zonder stok; bij hem harmonieert iedere gestie met het geheele lichaam en den expressieven kop.
Van meer dan een kant bleek mij Cornelis Dopper reeds een laat-komer (misschien geeft dit zijn werk wel het quasi-oorspronkelijk tintje) en verwonderen kon het mij geen oogenblik, het virtuosendom, nu een veertigtal jaren veeg, nog eens te zien opflakkeren op zijn wenk, ternauwernood, want de herinnering aan zijn Concertstuk voor orkest met trompet- en pauken-solo stierf den zelfden avond van de eerste uitvoering. Voor mij is dit werk het summum van smakeloosheid, daar de maker uitging van het idee: een solo voor trompet en pauken! en niet van een artistieke gedachte betreffende bouw of effect. Verbeeld u de meest serieuze muziek, gecombineerd met lawaaierig schetterende tralarila's en ronkelende kadanzen voor drie pauken. lk zou dit geraas nog vergoelijken (zelfs het orgel ontbrak niet!!) wanneer alles niet zoo suf en wezenloos in elkaar stak. Het werd geschreven ten pleiziere der instrumenten (die rommelende paukendonder in het langzame tweede deel!?) niet om wille der muziek. Het heeft de menschen doen lachen; men dacht aan een schreeuwerige kermis met den bijkomstigen janboel. Ik kan ook onmogelijk in dit werk waardeeren Dopper's star-systematisch eeuwig eerste en tweede thema.
Toch begin ik het volgende niet zonder de waarschuwing: van de hei in de fij.
Er zijn menschen en dingen, welke elk, die vóór alles de kunst zoekt en de schoonheid wil, tarten en uitdagen tot hoon. Tot dezulken behoort de heer Willem Gerke, die weer een concert gaf met het Residentie-orkest. Ik voel echter niet veel lust hem hard te lijf te gaan. Velen beschouwen dat als reclame; anderen vinden 't wel een piendere kerel, die door een criticus zoo verwoed wordt toegebast. Maar daarom geen basta. Bewijzen dat iemand slecht dirigeert valt uitteraard moeilijk. Ik vestig echter de aandacht op één detail van al zijn houterige bewegingen (ook zonder stok): de meeste gingen 't bedoelde effect niet vooraf, doch kwamen òf nauw op tijd òf te laat. Geen medewerker van het Residentie-orkest zal mij daarin kunnen tegenspreken. Men mag verder zeggen, dat W.J.C. Gerke nog in ontwikkeling verkeert. Goed, maar dan dirigeert men geen Beethoven of Brahms in 't openbaar; bovendien schuilt in elk begin het einde; hij kan des heeren W.J.C. Gerke's aanleg wel raden en schatten, die hem een tijd bezig zag; nu dan: uit een musschenei groeit geen struisvogel; zoo zie ik de verhoudingen. Ten laatste: waarlijk arrogant was 't, hoe de man, dien n.b. het orkest leidde, voor zich alleen het dankbaar applaus vergaarde van een oncritisch en onmuzikaal vrijkaarten-publiek.
Ik sla over wat door het kwartet Kersbergen (piano) Jan Vel (viool) S. van Adelberg (alt) en I. Mossel (violoncel), aan noviteiten is ten gehoore gebracht; de eene, Trio Caprice (door het Russische Trio bekend gemaakt) van Paul Juon, diens tweede werk, let wel, geschreven naar Selma Lagerlöfs 'Gösta Berling': den dwaasten roman, welke ooit populair werd, nerveuse muziek zonder veel beteekenis en een Serenade voor viool, alt en cello van Leone Sinigaglia, vrij melodieus maar oppervlakkig, de vier deeltjes thematisch aardig verbonden, – om te komen tot de uitvoering van het Amsterdamsch a cappella koor in de Ronde Luthersche Kerk onder leiding van zijn directeur Antoon Averkamp. Het programma bevatte twee belangrijke nummers: het laatste motett van Max Reger, dit voorjaar voort eerst gezongen op 't Reger-muziekfeest te Dortmund; een Hymnus, de jongste compositie, vergis ik mij niet, van Averkamp zelven. Over Reger loopen vele legenden, zooals over Richard Strauss e.a. Ik bedoel hunne techniek en actueele moderniteit. Hierin ligt een zeer groote waan. Eerstens kan ieder met een helder hoofd en sterken wil zich de bekwaamheden aanleeren welke tegenwoordig uitsluitend de muzikale kunst schijnen uit te maken. Tweedens: men zal mij willen toegeven dat Reger's of Strauss' kunnen het lang niet haalt bij het meesterschap van Josquin de Prés of Bach; dat beider gemoeds-diepte minder grondeloos is dan die van Brahms; dat hun innerlijk leven en expressieve kracht verre achterstaan hij die van Beethoven; hun luisterrijk mensch-zijn bij dat van Wagner. Wanneer ik dus Reger bewonder, bewonder ik met voorbedachten rade een resumé van voortreffelijkheden, welke ik bij anderen ontmoet in veel vergrootenden trap. Zijn eigenlijke individualiteit daarenboven is niet van zoodanig complex dat men haar intens kan heeten, 't zij in titanischen of intiemen zin. De moderniteit? Er is geen onderdeel in zijne kunst dat men niet terugvindt in de muziekgeschiedenis: de dissonanten, de polyphonie, de chromatiek, de woordbehandeling, de conceptie enz. Ofschoon onuitgesproken telt bij Reger meer dan bij Chénier, diens devies: sur des pensers nouveaux faisons des vers antiques; ook de variant: faisons des vers nouveaux sur des pensers antiques; samen beginsellooze leuzen der anti-revolutionairen, slechte hoedanigheid voor den kunstenaar. Reger is de man van den stilstand, hij vormt het periodieke doode-punt (met Strauss). Waar hij actie had kunnen scheppen, vooruitgang, – woordbehandeling, koorconceptie, architectuur van den vorm, orchestrale polyphonie (in den strengen zin) om iets te noemen – daar bleef hij stom of achter de schermen. Zonderling treft bij Reger de egale physionomie zijner kunstwerken, hun gelijkenis, hun eenzijdigheid; van afgebakende periodes (volgens Vincent d'Indy vindt men er drie in 't leven van elk groot-meester) geen sprake. Hieruit valt echter weinig te concludeeren, vooral met 't oog op Reger's jongen leeftijd. Zijn motett 'Mein Odem ist schwach' brengt niets nieuws. De eerste regels laat hij herhalen tot vervelens toe. Mij dunkt dat voor dergelijke kinderlijkheden onze tijd te nuchter denkt en voelt, wel beschouwd. Ik lees het woord en als het schoon luidt, komt de impressie. Wil ik die versterken dan zoek ik verdere teksten in denzelfden geest. De tweede strofe (Fürwahr, Gespött umgibt mich) is gecomponeerd in den heden gebruikelijken trant: stekelige interjecties voor de verschillende stemmen, ietwat bewogen, ook rythmisch, doch niets van alles feller of plastischer dan men al dikwijls hoorde. No. 3 is een eenigszins bijzonder geharmoniseerd koraal, dit zegt alles; archaïstisch ondanks de harmoniseering. No. 4 een dubbelfuga, zeer knap. Maar ik geloof toch dat de tijd voorbij is, dat men dubbelfuga's met verkortingen, omkeeringen, handige Engführungen, verlengingen, hoe knap ook, schreef als doel; dit alles hoort middel te zijn. Ik kan hier onmogelijk lofprijzen: de oude meesters deden 't veel bewonderenswaardiger, eeuwen geleden.
Ik beweer niet te veel, zeggend, dat Averkamp den a-cappela-stijl twintigmaal beter verstaat dan Reger. Averkamp meet den klank voor elke stem; hij zoekt de voortreffelijkste combinatie's en stemvoeringen; hij laat ze zingen en niet vedelen, blazen of trommelen, gelijk Reger in navolging van Strauss. Averkamp staat daarom lijnrecht tegenover dien druk-schrijvenden tijdgenoot. De Hymnus, ontleend aan de Cantica Spiritualia van Thomas à Kempis, 2den zang: Over de hemelsche vreugden en de negen koren der engelen, met enkele coupures, lijkt mij een uitstekend specimen van renaissance, aanbevelenswaardig voor al onze kerkcomponisten, zonder uitzondering: ascetische klank, bezadigde polyphonie, vormschoonheid, zuivere a-cappella-kunst met modernen motieven-arbeid, zeer vaardig bewerkt; voornaam, religieus, mystiek feestgeluid, vol verscheidenheid, melodieus in de mooie beteekenis van het woord, ongewoon van harmoniek, jubileerend-lyrisch, rijk aan uitdrukking, doch eer objectief dan subjectief, en vele andere lieve dingen meer, welke men den besten onzer kerk-muzikanten aprioristisch ziet ontberen. Eén aanmerking: ik had gaarne gezien dat het tinkelende vreugde-rythme inniger, met teerder trillingen uit de huppelende maat der poëzie ware opgeslagen; dat het breedstroomende rijm in de stralende toongolving een klaarder spiegel hadde gevonden.
Zooals men ziet – ik bespreek geen uitvoering, d.w.z. de praestaties van het a-capella koor; niet omdat deze verdonkremaand moeten blijven – verre vandaar! Het is mijn meening dat de criticus in de eerste plaats alle aandacht en belangstelling heeft te schenken aan de muziek. Daarom passeer ik ook de solisten dezer maand: Léon Rains, geweldig baszanger met enorm orgaan: Frans von Vecsey, zeventienjarig violist met ontzaglijke begaafdheid; Julia Culp, charmanter dan ooit, magnifiek van stem, doch te gulgeefsch uit haar overvloed van schattige mimiek en gebarentaal en met een even onverzorgde dictie als vroeger; Messchaert en Mevr. Noordewier-Reddingius: Ktêma eis aei, een blijvende schat; onwaardeerbaar; Tilly Koenen een levend Boeddha-beeld, maar de allerbesten evenarend in pracht van stem; Télémaque Lambrino, Grieksch Hercules, maar wat rauw en niet intiem genoeg.
Frank Halewijn [pseudoniem van Matthijs Vermeulen]
Auteursrechtelijk beschermd