Die Matthäus-Passion
De Matthäus-Passion als drama! Jac Urlus, de Wagner-zanger, vertolkte de hoofdpartij, den Evangelist. De coloratuur der aria (de eenige tenor-aria uit het werk, die ontkomt aan de coupures): ‘Ich will bei meinem Jesu wachen’, oprankend uit versieringen, welke de Italianen poëtisch fiorituren noemden, was meer dan symbolieke bloemen-gracie. Urlus deed het geluid leven, het melos bracht de melodie, waaruit de expressie groeide van liefdeshartstocht en lijdensklacht. Hij dramatiseerde. De woorden ‘Welchen ich küssen werde, der ist's, den greiffet’, zijn voorgedragen met een accent en timbre, die niet uit de partituur kwamen, doch uit de situatie zelf; het haangekraai bootste hij na (wat ieder Evangelist-vertolker doet) en weer met intenties, niet absoluut-muzikaal, maar psychologisch doorvoeld, als de schrijnende schreeuw eener felle droefheid. En zoo verder; het stervensuur, 't scheuren van het Tempel-voorhangsel, hij zong alsof hij acteerde. Ik voeg erbij, harmonisch en met onovertrefbaar evenwicht.
Er was meer wat deze Matthäus-Passion omvormde tot drama. Het koor leefde, als toeschouwer, als medespeler in de ontzaglijke handeling, of als commentator van de stemming (koralen), gelijk in de Grieksche tragedie. Niet enkel het koor als complex, geweldig en imposant overal, van den treurzang der inleiding af, tot de vredige elegie, waarmee Bach sluit, indrukwekkend van klankenweelde en onmiddellijk oplaaien in ieder sentiment - ook als groepen van bas, tenor, alt en sopraan, die elk individueel naar voren traden, met spontaan en intensief weergeven in één geheel, bewonderenswaardig van eenheid en afronding.
Maar een muzikaal drama zal in de eerste plaats bestaan uit schakeeringen en tegenstellingen van kleur en dynamiek. Willem Mengelberg legde er ook den nadruk op. Niet dat de contrasten allereerst bleken uit de orkestrale nuances, hier was slechts één detail, dat beïnvloedde in 't groot: de Clavecimbel, door Evert Cornelis bespeeld, geheimzinnig ruischend in een onophoudelijk quasi-arpeggiando, heerlijk van coloriet op zichzelf, altijd een treffend effect-van-geluid, na iederen solo, na ieder instrumentaal intermezzo, na ieder koornummer; en daarbij historisch! Nòch bleken ze allereerst uit geniale kleinigheden der leiding, als het Ritenuto op 't eind van den Alt-solo: ‘Du lieber Heiland’, uit een straffer aangezette dissonant (cis en d bij 't slot van het duet voor sopr. en alt); zoo had de directie vele bijzondere eigenaardigheden. Dit alles droeg bij. Ook de koor-lyriek, overweldigend van innigheid en zich-geven. De essens der dramatiek lag echter in den grandiozen opzet, de voortdurende verscheidenheid, de veelzijdige en sterk betoonde stemmingen, de fijn nagespeurde, meestal bruuske, immer gemotiveerde overgangen, beheerscht door een duidelijk streven, 't welk bedoelde en wilde: het drama!
Aan Wagner hebben wij nauwlijks gedacht. Even vergelijkenderwijze, bij 't recitatief: ‘Und siehe da, der Vorhang im Tempel zerriss’, waar we erkennen moesten, dat Bach hem hier overtrof in plastiek van uitbeelding. Welk een epische somberheid in dien tremolo-bas! Wel dachten we aan sommige meesters der Renaissance: eene Kruisiging van Tintoretto b.v., waaraan heel Jeruzalem, stad en volk, deelneemt, en waar alles zich concentreert op Christus. Hier Johan Messchaert: goddelijk en ideaal, de onwankelbare onbewogen rust in het leven, dat om hem woelt, de eeuwige geest, welke hoog in schoonheid en vrede stijgt boven de dwarrelende wereld. En vooral deze antithese van Rust en Onrust voerde de handeling op tot een zeer dramatische bewogenheid.
Die opvattingen van Willem Mengelberg (en Urlus, waarmee we van harte instemmen) zullen voorloopig niet algemeen gehuldigd worden, daarvoor zijn ze nog te nieuw. Wilden we eene apologie schrijven, we zouden (in verband met het bovenstaande) er op wijzen, dat men Bach toch gaarne beschouwt als het culminatie-punt der muzikale Renaissance; dat Spitta, zijn bekende biograaf, wel bewezen heeft, dat Bach's overgrootvader geen Hongaar was, doch dat Thüringen, zijn geboorteland, grenst aan Bohemen; dat Bach's onmiddellijke voorgangers waren: Lully en Corelli: Italianen! Dat hij in die eeuw van nog niet verbrokkelde cultuur tijdgenoot was van Händel, den minnaar van pracht en praal! - Wil men Bach beschouwen als steunpunt der moderne muziek, dan noeme men Jean Jacques Rousseau, met wien hij psychisch zeker verwant is, Rameau en Gluck, allen sensitivisten, toekomst-kunstenaars. De deugdelijkste rechtvaardiging evenwel levert onze eigen tijd. Karl Graun's ‘Der Tod Jesu’ is eindelijk verdrongen door zijn antipode: ‘Die Matthäus-Passion’; zelfs in Berlijn! En ik geloof beide juist te karakteriseeren, als ik het eerste werk Lijdens-verhaal, het andere Lijdens-drama noem; wat een vergelijking der twee zou kunnen aantoonen.
Hoe het zij, deze uitvoering bracht impressies, innerlijke roeringen als men zelden beleeft. Tegen de volle smijdigheid der sopranen stak het jongenskoor wel wat sterk af, dit leek ons jammer; de discipline der kinderen is voortreffelijk, zij zingen maatvast en toonvast, doch de klank mag beschaafder zijn, vooral naast het aristocratische timbre van Gemengd-koor en orkest. Ook moest men hier eindelijk maar eens breken met de traditie, welke door de historie voldoende wordt gelogenstraft: het overschetteren der jongensstemmen, alsof Bach de koren had bedoeld als enkel-koraal-bewerking. Vooral omdat hier de zinnebeeldige tendens (elders veelvuldig trouwens, o.a. in de Cantates) volkomen ontbreekt. Wat zou men zeggen, als op dergelijke wijze de Cantus Firmus van een Oude Mis of Motet werd geprononceerd? De zaak is dezelfde.
Dit is eigenlijk een afdwaling, want overigens vinden wij niets dan lof. Voor Mevr. Noordewier-Reddingius, de Haan-Manifarges en Thomas Denijs. Deze typeerde goed den Judas met een tintje realistiek in de nu krakende stem; ware hij acteur geweest, hij had dan voor Pilatus, Hoogepriester, Petrus verschillende nuanceering gevonden. Dit memoreeren wij niet als tekort, want hij gaf als zanger zeer veel schoons. Verder lof voor den heer C.F. Hendriks, die het orgel registreerde en speelde in buitengewone harmonie met het geheel. Voor het kostelijk trio van fluit en de twee oboi d'amore, Krüger, Blanchard en Willeke. Voor den heer Herbschleb, den concertmeester-solist.
Auteursrechtelijk beschermd