Bijdragen aan het Soerabaiasch Handelsblad (juni 1926-juni 1940)

Andere tonen

Parijs, 10 Dec. 1933

Tienmaal, twintigmaal zou ik geschreven hebben over Sacha Guitry als men over Sacha Guitry slechts schrijven kon. Deze ongeloofelijk vruchtbare auteur, die nog geen vijftig is, schudt elk seizoen vier, vijf werken uit zijn mouw waarvan men niets dan bewonderends kan zeggen omdat zij vlotten alsof ze geïmproviseerd zijn voor den dictaphoon, omdat zij verheugen, vermaken, behagen, bekoren en zelfs ontroeren, omdat men ze zich altijd herinnert als een aardige melodie welke men ergens gehoord heeft. Doch als men ze uit elkaar haalt, gelijk kinderen dat doen met hun speelgoed en groote menschen met hun hart, om te weten wat erin zit, merkt men dat het onderwerp niet meer consistentie heeft dan een korte novelle of een anecdote. Dit is geen gebrek zult gij meenen, want Shakespeare en Molière gingen uit van een populaire vertelling, een bekende historie of een oude grap. Maar bij Shakespeare en Molière is het onderwerp niets of zoo goed als niets (daarom zullen ze nooit deugen voor de bioscoop) en het commentaar alles, terwijl bij Sacha Guitry het onderwerp alles is en het commentaar zoo goed als niets dan een aangenaam gebabbel. Een paar verzen van een dier duurzame dichters griffen een physionomie in het geheugen, onuitwischbaar, zooals initialen gekorven in boomschors groeien met een boom. Onder de honderden charmante personages daarentegen, die onze Parijsche Prometheus boetseerde en wien hij leven inblies, loopt men rond als onder het publiek eener meeting van belastingbetalers, van een tenniswedstrijd en soms zelfs als onder de poppen van een modemagazijn. Voor Sacha, die met woorden en nuances goochelt als een Paganini met zijn viool, is dat geen bezwaar. Hij boeit zoolang de vertooning duurt. Doch wanneer het doek valt, wanneer het stuk voorbijschuift langs ons derde oog en wanneer men poogt samen te vatten wat men hoorde en zag dan bespeurt men dat de heele comedie wegvlood als landschappen tijdens een conversatie in den trein. Ook de tijd vloog om. Doch de indrukken recapituleerend ontwaart men niets dan de grap van een rijken meneer passepartout die, bedrogen door een snoezige, verwende zottin, haar met gemeenschap van goederen een huwelijkscontract laat teekenen, daarna mededeelt dat hij geruïneerd is, en op deze manier een hebbelijk en onbeminnelijk karakter ontmaskert. Of het avontuur van een snaak die na een copieus diner en na een buitengewoon amusante spiritistische séance indommelt op een divan, droomt in den hemel te zijn, van Sint Petrus of van Sint Antonius verneemt dat hij vergiftigd is door zijn vrouw, en heelhuids ontwaakt onder de lampen. Dat is de inhoud van ‘De Kikker en de Vos’ en van ‘Een toer in 't Paradijs’, twee gelijktijdige successen. Twee meesterstukken in hun soort. Maar om hun vluchtige parfum te suggereeren en om een beeld te geven van het kleurige spel der serpentines en confetti zou men ze moeten overdrukken van het begin tot 't einde.

Dit is nog sterker het geval met de operette ‘O mon bel inconnu’ waarvan Guitry den tekst leverde en Reynaldo Hahn de muziek. Een grijzend rentenier, die zich verveelt in zijn huisgezin, zoekt per advertentie een zusterziel, ontvangt een brief van zijn vrouw en zijn dochter die zich insgelijks vervelen in hun huisgezin, geeft haar rendez-vous op een kasteel, en moduleert beurtelings schertsend, beurtelings sentimenteel hun dissonant om naar een reinen drieklank. Men moet geduld hebben om zulk een schraal, krap thema langer dan een kwartier interessant te vinden en men begrijpt moeilijk den componist die een zoo weinig expansieve en in den grond zoo onlyrische handeling op notenbalken overbrengt. Het is echter juist de magie van Guitry om met gekir en gekeuvel, met een hoop guirlandes en festoenen zulk skelettig gegeven te rekken over een ganschen avond zonder het door den opschik eenigermate te verdiepen en ook zonder dat men zijn virtuositeit kan beschuldigen van leegte. Deze kunst mist van nature twee dimensies, doch in haar ééndimensionale vlakheid is zij onovertrefbaar. Ik geloof echter niet dat dit stuk geëxporteerd kan worden. Evenmin als de muziek van Reynaldo Hahn, een zeer gecultiveerd artiest die dit jaar pittoreske souvenirs uitgaf, wiens métier men gaarne waardeert, doch voor wiens wattig temperament, broeierig maar nooit radieerend, de vreemdeling altijd zal tegenspartelen. Zij is bestemd voor een categorie van binnenkamersche menschen, die zich bewegen in sierlijke vormen, maar lucht, licht of ruimte evenmin noodig hebben als opgezette vogels of kunstbloemen.

‘Florestan I, prins van Monaco’ een tweede operette van dezen prolifieken truster, die dagelijks vier of vijf schouwburgen voorziet van repertoire en van publiek, overvleugelt de vorige in sprankelende fantasie en nonchalante verbrokkeling. Het werk heeft drie bedrijven doch geen handeling. Het bestaat uit situaties, in alle richtingen omkeerbaar, uit bonte grillen, kaleidoscopisch verstrooid over zes tafereelen. Florestan, prins uit het huls der Grimaldi's, gloeit voor het theater en engageert zich bij den troep van Rosambeau, een echten familie-troep, waar de vader de eerste rollen speelt, de moeder de deugna's, de oom de pères nobles, de dochters Isabelle en Mésange de coquettes, soubrettes en ingénues, de zoon de komiek en het petekind de verliefde jeunes premiers. Zooals we daar een Homerisch belachelijke spiritistische séance bijwoonden, zoo verdartelen wij ons hier bij een voorstelling in het fameuze Théâtre des Variétés, zooals het was in het begin der vorige eeuw. Florestan verkikkert natuurlijk op de delicieuze Mésange, doch als hij de soubrette veroverd en zijn medeminnaar den jeune premier verdrongen heeft, schaart hij zich onder de vaandels van Napoleon I. Na den slag van Waterloo keert hij overdekt met lauweren terug. Door den dood van zijn broer echter erft hij den troon, zijn moeder komt hem halen te midden eener repetitie en hij trouwt met Caroline, een dame van zijn stand. Zoodra hij regeert roept hij den troep van Rosambeau naar Monaco, plaatst elk der leden aan het hoofd van een ministerie en hervat zijn idylle met Mésange. Maar het bloed der ambulante kermisklanten aardt niet in hokvaste eerebaantjes. Zij breken hun tenten op en vertrekken. Mésange offert zich op voor Caroline, en Florestan I, om zich te troosten, installeert te Monte-Carlo de roulette.

Men beweert dat Sacha Guitry dit burleske, romantische libretto putte uit authentieke documenten en deze omstandigheid zal de opvoering van Florestan verhinderen in het vorstendom Monaco, het rijk der Grimaldi's. Men kan er evenwel om wedden dat de operette een triomf-tocht zal doen over de rest van den aardbol. Niet alleen wegens de onvergelijkelijke handigheid waarmee Sacha een mal en onsamenhangend verhaal pikant, actueel, satirisch, kluchtig en poëtisch maakt. Doch voornamelijk omdat de muziek niet gecomponeerd werd door een raffineerend en gereserveerd meestertje als Reynaldo Hahn, doch door den struischen, pittigen, oer-gezonden, vroolijken, origineelen en meesleependen meester die Richard Heymann is. Ik gebruik de uitdrukking meester hier niet uit sleur, uit gemakzucht of als cliché. Het zou me geen oogenblik verwonderen wanneer met Richard Heymann een nieuwe Jacques Offenbach uit Duitschland naar Frankrijk was weggetrokken. Ik houd het voor waarschijnlijk dat de waarde en de roem van dezen voorloopigen émigré, indien hij zich vestigt in het critische en veeleischende maar ook stimuleerende, stileerende en inspireerende Parijs, den roem en de waarde van Offenbach spoedig zullen evenaren. Sinds Lecocq was er geen Fransche componist meer die zoo sluitend paste in het kader en in de traditie der Fransche operette als Richard Heymann, de auteur der ‘Gars de la Marine’ en van den gezongen marsch Margot. De liedjes en refreintjes uit Florestan, weerklinkend door de twee halfronden, zullen weldra overtuigen van de herleving van een genre dat men dood of stervend waande, en dat verjongd wordt door een componist die kortelings de grenzen overschreed. De Franschen die ruim een kwarteeuw uitkeken en verzuchtten naar een voortzetter van Lecocq verwachtten dezen opvolger op verre na niet uit gindschen hoeken langs een dergelijken omweg. Zijn debuut in Frankrijk is er des te merkwaardiger om. Ik zou alleen maar willen weten of Heymann, evenals destijds Offenbach, een lange periode van gechampagniseerd optimisme inluidt en of men na dat intermezzo wederom zal moeten zeggen dat men zong en danste op een vulkaan. Een opgewekt tusschenspel, reikend van ‘Orpheus in de Onderwereld’ (1858) tot ‘de Groot-Hertogin van Gerolstein’ (1868) zou zooveel gewonnen zijn en beantwoordt aan een behoefte. Hoewel even nutteloos, is het verstandiger en zeker aangenamer om te dansen op een vulkaan dan om erop te jammeren.

[verschenen: 3 januari 1934]