Bijdragen aan het Soerabaiasch Handelsblad (juni 1926-juni 1940)

Een symbool

Parijs, 24 Juni [1932]

Onder de oorden der wereld, waarheen men pelgrimt, omdat zij in unieken vorm een unieke gedachte verstoffelijken, behoort voortaan het monument, dat de gebroeders Jean en Joël Martel beitelden voor Debussy. Het staat aan den rand van het Bois de Boulogne, niet ver van de Porte Dauphine, op de scheidingslijn tusschen bosch en stad, tusschen de contemplatieve natuur en de actieve, tusschen droom en daad. Men had geen zinrijker plek kunnen kiezen dan dat interval. Wie langs deze portiek het rumoer verlaat der straten, zal oplettender worden voor het eeuwige spel van boom, wind, blad en schaduw. Wie uit deze stilte terugkeert naar het ratelende leven zal door het blanke grensteeken den dieperen toon hooren der stad, en van haar gedruisch, dat wacht op notenschrift. Hier, in dezelfde omgeving, waaiden den componist de geruchten over van een taptoe, die het tweede deel zou worden der Nocturnes, het goud-glanzende, weerlichtende ‘Fêtes’, dat in de muziek den rang heeft van een Nachtwacht.

Bij dag en bij avond zal men deze plaats naderen als een Bois Sacré, een Heiliger Hain, een punt, waar de geest blaast. Uit een rechthoekig, langwerpig waterbekken rijst een granieten muur, in de afmetingen der gulden snede en verdeeld in drie gelijke vakken. De beide uiteinden zijn opengewerkt en dragen in hun doorzichtige nissen de allegorieën der toonkunst, twee archaïstische vrouwen-figuren, soepel in haar strakke lijnen, van wie de een viool speelt, de andere guitaar tokkelt. Aan de voorzijde van het gesloten middenstuk werden in bas-reliëf de bekendste composities van den meester gebeeldhouwd als een steenen wandtapijt. Uit het water duikt een half-verzonken kathedraal (La Cathédrale engloutie), onder loover fladderen satyr en nymf (L'Après-midi d'un faune), over golven zeilt een scheepje (La Mer), langs een ronden toren reikt Pelléas de handen naar den haardos van Mélisande, die naast den gemartelden Sebastiaan het hoofd neerbuigt uit een lucht van wolken en sterren. Een horizontale rand vermeldt in gewone drukletters den naam Claude Debussy en het toevoegsel dat hij zich gaf van ‘musicien français’. Tegen de wemelende en omfloerste samenvatting van zijn arbeid klinkt dit ‘musicien français’ als een klaroen. Hij koos die onderscheiding in 't heetst van den strijd, als zijn schamele en eenig mogelijke bijdrage in de worsteling.

Op de achterzijde is Debussy aan de piano afgebeeld, te midden van een gestileerd orkest, op welks contrabassen men de snaren kan tellen. De voorstelling combineert in een treffend realisme de twee uitersten der muziek: de onbestemde algemeenheid van het uitgedrukte, de wiskunstige precisiteit der uitdrukkingsmiddelen. Over tienduizend jaar zal men uit de brokken van dit vuurvast en waterproef monument een Europeesch orkest kunnen reconstrueeren met de opmerkzame, bezielde, onpersoonlijke koppen der spelers, den bouw der instrumenten, en de leider aan den vleugel, aandachtig wegmijmerend in den klank. Het is volledig en expressief, alsof men heeft willen beitelen voor het verste nageslacht. Het hoofd-motief van L'Après-midi d'un faune, een der kenmerkendste voor Debussy, en een der veelzeggendste signalementen onzer civilisatie, is verduurzaamd in de harde materie en lijkt nog lokkender, nog verlangender te zingen in dezen onvergankelijken vorm.

Wie zal ooit betwisten, dat het zoo verdiende geboekt te worden voor alle tijden? Het resumeert twintig eeuwen zoeken, trachten, snakken; het geeft de quintessens van het onuitsprekelijke, dat door een mensch van ons continent geuit kon worden; men zal het steeds opgraven als een schat. Het is gesigneerd in de vervloeiende, kwasi-Arabische handteekening van den auteur en toegelicht met een citaat uit een zijner geschriften, dat luidt als een geloofsbekentenis: ‘Men moet de discipline zoeken in de vrijheid, naar den raad luisteren van niemand, behalve van den wind, die voorbijgaat en ons de geschiedenis der wereld vertelt.’ Dat is begin en einde van elke wijsheid, elken moed.

Onder dit strijkend en blazend orkest zijn de werken gegrift van een ruim dertienjarigen levensarbeid. Men leest ze als een catalogus, die geredigeerd zou zijn door een dichter, want meestal trachtte Debussy zijn titels equivalent te maken aan zijn muziek. Door sommige teksten als Berceuse Héroïque, Noël pour les enfants qui n'ont plus de maison, flitst de herinnering aan het onheil, dat tijdens zijn laatste jaren over Europa losbrak, aan het kanon dat bommen wierp op Parijs, toen hij begraven werd. In twee rijen flankeert de lijst der composities de namen van 52 Fransche en 74 buitenlandsche steden, die in de kosten van het gedenkteeken hebben bijgedragen. De aardbol wentelt voor het lezend oog van oceaan tot oceaan. Op Amsterdam volgt Ankara, op Bangkok Bayreuth, op Berlijn Cettinje. Men vindt er Tokio en Upsala, Quebec en Pampelune, Detroit en Leeuwarden, Tunis, Rio de Janeiro, Yokohama, Rotterdam, Peking, Den Haag, Cincinnati. Een grootschere bewondering is nimmer gebracht aan eenig meester, veertien jaren na zijn dood. Geen enkele natie en geen enkele huidskleur ontbreekt op het register der vereerders, van wier gaven het monument is opgericht.

Deze universeele hulde werd bij de onthulling onderstreept door een universeele apotheose. De Fransche Republiek die voor goede verstaanders haar bedoeling weet aan te duiden in een nuance, de Fransche Republiek, die geen enkel officieel persoon had afgevaardigd bij de inauguratie van het standbeeld voor een staatsman als Clemenceau, die slechts na een heftige pers-interventie een minister zond naar het monument van een generaal als Mangin, was bij Claude Debussy vertegenwoordigd door den President der Republiek, het bijna voltallige kabinet, vergezeld van het diplomatieke corps. Een koor, samengeroepen uit een paar dozijn volkeren, vertolkte het slot van Le Martyre de Saint-Sébastien. Een Italiaan (Toscanini) dirigeerde La Mer. Een Duitscher (Felix Weingartner) dirigeerde een Zwitsersch orkest, dat uit Basel radiotelefonisch verbonden was met het Théâtre des Champs-Elysées en voor een selectie van internationale persoonlijkheden L'Après-midi d'un faune seinde door de microfoon. De psychische synthese, de unificatie der muzikale taal, naar welke Debussy gestreefd had in de noten en die hem gelukt was, hoewel hij zich ‘musicien français’ noemde, werd voortgezet door de uitvoerders en bij de hoorders, na geformuleerd te zijn in het graniet van zijn monument.

Het ‘Alle Menschen werden Brüder’, echo der groote Revolutie, heeft een eeuw geschald zonder politieke werkelijkheid te kunnen worden. Het thema wordt hervat op Romances sans Paroles, op Lieder ohne Worte. Tien jaar her kon niemand mij te Saint-Germain-en-Laye het geboortehuis aanwijzen van Claude Debussy (zoon van een spoorwegarbeider) en kende men nauwelijks zijn naam. Maar twintig jaar geleden was het voor ingewijden reeds ontwijfelbaar, dat Debussy's muziek een katalytisch element beduidde voor de oneindig gedifferentieerde, schijnbaar tegenstrijdige schakeeringen der wereld-ziel. Men zegt dat hij de toonkunst onttoomd heeft en dit is zeker juist. Maar zijn hoogste, meer dan technische waarde en beteekenis liggen hierin, dat hij den eenen, gemeenschappelijken grondtoon heeft teruggevonden, welke verloren ging na de Renaissance, de Vox Mundi, de Anima Mundi, waarin elke natie zich kan herkennen als in hare moedertaal. En de ingewijden die de stichting van dezen zoo inhoudsrijken, zoo edelen en zoo indrukwekkenden gedenkmuur uitbreidden tot een betooging van planetaire solidariteit, die deze strekking accentueerden tot in de geringste détails, hebben achter den musicus de muziek, doch achter de muziek het ideaal gevierd, dat uit de hiëroglyfen der noten en in alle harten reikhalst (quand même!) naar den nieuwen dag. Zij hervatten in Debussy de echo's van Beethoven en Schiller om ze te verruimen, te versterken, te vervolgen.

[verschenen: 23 juli 1932]