Bijdragen aan het Soerabaiasch Handelsblad (juni 1926-juni 1940)

In de Opera

Parijs, 30 Mei [1931]

Men krijgt in het ‘Palais Garnier’ altijd den indruk van op receptie te zijn bij een steenrijk en vorstelijk personage, dat zijn leven uitsluitend wijdt aan de kunsten. De opera is geen schouwburg. Het is een reeks van zeer ruime, zeer schitterende salons, welke uitloopen op een nog veel ruimeren en even schitterenden salon, waar men zingt, speelt en danst. Voor jonge menschen, die meenen de weelde te moeten verachten als uitdrukkingsvorm, is er een beetje te veel verguldsel, conventioneel beeldhouwwerk, overdaad aan sier en tierlantijn. Ik kan die opinie niet deelen. Ook het modernste wordt vroeg of laat conventioneel, tenzij het absoluut onbruikbaar is, en ook de cultus der soberheid voert naar een impasse. Alle stijlen zijn aan elkaar gewaagd, want alle stijlen kan men op een of andere manier goed-praten. De stijl der opera heeft tenminste het voordeel, dat geen enkele delegatie van kunst-nijveraars den minister van schoone kunsten zal komen vragen, welke maatregelen hij denkt te nemen tegen den hedendaagschen triomf der kaalheid, die de ambachten van schrijnwerker, boetseerder, edelsmid, stukadoor, decoratieschilder, en twintig anderen, bezig is uit te roeien.

Men zal er zich bij een gebouw als de Opera nimmer op kunnen beroemen, dat men het met tienmaal minder werklieden, en in tienmaal minder tijd heeft opgericht, dan monumenten uit vroegere eeuwen. Deze kunst zal nimmer een sociaal gevaar worden gelijk de tegenwoordige beton-stijl. Nimmer zal ze werkloozen maken en ook dit is een eigenschap, welke architecten en aestheten, die den mond vol hebben over gemeenschap en gemeenschapskunst, niet zouden versmaden, als zij even nadachten. Het getuigt van evenveel onverdraagzaamheid als van onverstand, om voor een zeker kunstprincipe, dat als ieder ander kunst-principe gedoemd is te verouderen en te verdwijnen, heele categorieën handwerkslieden in armoede te storten. Maar wie dacht aan dit gevaar, toen de architectuur en de aanverwante kunsten haar eerste stappen zetten op den weg der vereenvoudigde spelling? Hoeveel dingen zouden ongeschreven, hoeveel eischen ongeformuleerd blijven, wanneer men elke consequentie voorzien kon!

Maar laat ik ophouden; ik was niet naar de opera gegaan, om er een synthese te distilleeren van onzen tijd, doch om een drama te hooren van Albert Roussel, ‘Padmavati’ en een ballet van denzelfden meester, ‘Bacchus et Ariane’.

‘Padmavati’ was de reprise eener noviteit van 1923, toegejuicht door de critiek, afgewezen door het publiek. Het libretto van Louis Laloy behandelt een ietwat gerekte en niet bijster belangrijke geschiedenis uit de dertiende eeuw, toen de Mongoolsche veroveraars afzakten naar Hindoestan. Ratan-Sen, koning der vesting Tchitor, heeft een wettige echtgenoote van ongeëvenaarde schoonheid. Alaouddin, de aanvoerder der Mongolen, zou zich niet alleen willen meester maken van Ratan-Sen's stad, doch vooral van zijn vrouw, wier onvergelijkelijke schoonheid hem geroemd is door een afvalligen Brahmaan. Hij dwingt den koning, om hem het kleinood te vertoonen op een wapenstilstands-dag, wanneer de twee monarchen beraad houden over een verbond terwijl Ratan-Sen de kostbaarheden van zijn paleis in dans-groepen doet defileeren voor de oogen van zijn tegenstander.

Alaouddin eischt Padmavati tot prijs eener alliantie. Men weigert. De Brahmaan wordt vermoord door het verontwaardigde volk en de krijg hervat. Padmavati vlucht naar den tempel van Siva, waar een der priesters haar voor den dageraad een buitengewoon vuur-offer aankondigt. De Mongolen zijn nogmaals overwinnaars, doch staken het gevecht tot het rijzen der zon. Ratan-Sen, die volk en stad wil sparen, doet een laatste poging, om zijn gemalin te overreden tot den ruil. Zij doorboort hem met een dolk, wetend dat zij als weduwe den brandstapel zal bestijgen. Terwijl men haar doodstoilet bereidt, voeren zes emanaties van Siva, ontstegen uit stoomende vuurpotten, bezweringsdansen uit, beurtelings als kwaadaardige vampiers, beurtelings als welgezinde Apsara's, engelen van Indra. Zoodra de booze elementen zwichten voor de goede, wordt Padmavati naar de crypte geleid, waar priesters den verlossenden dood bezingen. Als Alaouddin den tempel binnendringt, ziet hij, hoe Padmavati hem ontsnapt in rossen gloed.

Dit verhaal zou ontroerend zijn, wanneer wij er slechts aan gelooven konden. Maar Tchitor ligt nog verder van ons af, dan de dertiende eeuw en Laloy's personen zijn wellicht historisch, zij bleven ons desniettemin volslagen onbekend, zelfs na het aanhooren der tragedie. Om een paar klinkende namen eenigszins te verlevendigen tot menschen van vleesch en bloed, zou de auteur een drama moeten schrijven, dat een half etmaal duurt of een Shakespeare moeten zijn. Het een noch het ander was hem geoorloofd en daar een opera enkel gecomprimeerde teksten kan gebruiken, wordt de hoorder van het begin tot einde gesteld voor a-priori's, schema's en faits accomplis. Het is zeer bedenkelijk, om de helft van een bedrijf in te richten als een suite van dansen, die bestemd zijn om Alaouddin onvoldaan te laten. Het onontkomelijk resultaat zal zijn, dat ze ook den toeschouwer onvoldaan laten. Maar het is nog bedenkelijker, om de hoofd-figuur aan te melden als de verrukkelijkste en betooverendste vrouw van het heelal. Men mag deze poëtische vrijheid nemen in een boek. Op het tooneel echter controleert de toeschouwer zulke beweringen onmiddellijk aan de realiteit en zij valt hem onfeilbaar tegen. De Trojaansche Helena werd onsterfelijk door het epos, maar nimmer besteeg zij met succes de planken. Wat blijft er over van het drama, als de voornaamste drijfveer tot het drama ons ontglipt? Niets dan leege woorden. En niets ook, kan het redden omdat de aanvankelijke tegenvallers ongunstig blijven ageeren op het verdere verloop. Bij de kinderlijke machinetrucs in den tempel van Siva vraagt men zich sarcastisch af: Schreef men (vooral tijdens den oorlog) een berg artikelen tegen de goedkoope goochelarijen van Richard Wagner, om ze te zien hernieuwen door Louis Laloy en Albert Roussel? Voor zulke speculaties op het wonder en het mysterie zijn we niet meer naïef genoeg en deze ontgroening behoeft niemand te spijten.

De muziek had hier een mirakel kunnen verrichten, zooals ze dikwijls miraculeus ingrijpt bij Wagner en bij Verdi. Doch Roussel moge een zeer achtenswaardig componist zijn, nimmer slaat hij dien onvoorzienen, afdoenden toon aan, welke het eenige a-priori, het eenige fait accompli is (buiten de Natuur) waarvoor de menschelijke geest bukt. ‘Padmavati’ bevat een massa waardevolle bladzijden, die uitstekend zouden fungeeren in een oratorium, waar de muziek een op zichzelf staand doel is en bestemd om abstracte, zijdelingsche emoties te verwekken. Maar om de klanken aan te heffen, die zonder aarzelen een ledepop omtooveren tot mensch en dien mensch tot een onbetwistbare godsspraak, daartoe bezit Roussel niet de elementaire vermogens. Het was frappant, hoe lauw het publiek wederom bleef voor zooveel voortreffelijks en hoe enthousiast de critiek zich opnieuw uitspreekt voor zooveel gewoons. Het publiek, dunkt mij, heeft het hier bij het rechte end.

‘Bacchus et Adriane’, een ballet, contrasteert voordeelig met ‘Padmavati’ en schijnt gerekend te mogen worden tot het komische genre. Ik zeg dat het schijnt, want in de moderne kunst, welke Roussel op eenigen afstand blijft volgen, is niets minder secuur, dan de onderscheiding tusschen ernst en scherts. Het is zeer wel mogelijk, dat men zich vermaakt heeft met een muziek, decors, costuums en sprongen, die serieus en diepzinnig bedoeld werden. Als de vreugde tot tragiek kan stijgen, wat vrij normaal is, de tragiek kan voor sommigen onzer tijdgenooten ook uitbotten in een franke, jolige pret, wat mij veel minder begrijpelijk voorkomt.

Het ballet begint met een koddig preludium bij voor-doek, waarop Chirico een dikke, bolwangige en pootige Ariadne verfde, slapend naast twee baardige en verbouwereerde centauren. Deze muziek en deze grove charge zijn des te onverklaarbaarder, daar Mlle Spessiwtzewa, die Ariadne subliem danst, rank is als een elf, vlug als een hinde en licht als een riethalm. Wanneer het burleske doek omhoog gaat, landt zij juist op Naxos, met Theseus, dien zij loodste door het Labyrinth, met de zeven knapen en zeven meisjes, die gespaard werden uit den muil van den Minotaurus. Zij komen terug uit Kreta. Het monster is gedood en voor de laatste maal betaalden de Atheners dezen tol aan het Kretenser Mensch-Dier. Theseus mimeert zijn duel met den Minotaurus, zijn begeleiders imiteeren de gangen van het doolhof. De eene groep (om een beeld te geven van de criante enscèneering) is gecostumeerd in zwart en geel gestreepte broeken, rose lijfjes, grasgroene ceintuurs, witte kousen, zwarte handschoenen en korenblonde pruiken. Een ware maskerade.

Plotseling verschijnt op den top van een der ruigste rotsen een vreemde gestalte, als met een zeil gehuld in een witten mantel, en springt in een zwaai naar het tooneel. Ariadne komt nieuwsgierig kijken. Hij zwiert zijn mantel boven haar hoofd; zij wankelt, valt in slaap en wordt op een basalten bank gelegd als een prooi. Theseus en zijn makkers, die haar ontrukken willen aan den onbekenden roover, worden met hangende ooren naar hun schip gestuurd. Hij toont zich dan in volle glorie, terwijl zijn bliksemende vader Zeus een donder laat roffelen. Het is Bacchus. Gekleed in zwarte pantoffels, mos-groene broek, crème en bruin-gele trui, groenen kraag, koper-gele pruik en witte handschoenen. Mengsel van circus-clown en van Mephisto. Een zonderlinge glorie: hij huppelt en zweeft als een acrobaat, want het is Serge Lifar.

Een gedanste dialoog tusschen Bacchus en Ariadne, afwisselend slapend, wakend, verliefd, wanhopig, verrukt, dronken en vervoerd, vult het tweede deel der pantomime. Zij ontplooit zich langzaam tot een wervelende Bacchanale. Van alle zijden duiken bacchantische gezellen op. Tot slot zakt aan stalen draden een wagentje neer met een bordpapieren tijger-span. Bacchus beklimt het en stijgt ten hemel. De tekst zegt, dat hij om Ariadne te troosten een sterrebeeld gaat loshaken.

De muziek, de decors, de costuums, de dansen, alles lacht, schatert, giechelt en giert. Het maakt hetzelfde verkwikkelijke effect als een aantal glazen champagne. Het is misschien ook een vergissing, deze mixtuur van godenleer en harlekijnsche snakerij, maar een zeer boeiende vergissing, lichtvoetig, frenetiek, door het dolle heen en tegelijk droog, precies, accuraat. Men vindt er geen bepaalde originaliteit en ik vrees, dat de hossende muziek zal ontgoochelen op een orkest-podium. Ondanks haar oergezonde volbloedigheid klinkt zij een beetje banaal en vlak. Doch overal zegeviert een aangename hilariteit over elke bedenking. Ik woonde nimmer een vertooning bij waar men zooveel redelijke bezwaren kan opperen en die in zulke mate doordrenkt is van een Olympischen en Parijschen nectar.

[verschenen: 7 juli 1931]