Bijdragen aan het Soerabaiasch Handelsblad (juni 1926-juni 1940)

Koning Pausole

Parijs, 23 December [1930]

Een poos geleden ging in muzikale kringen het praatje, dat Arthur Honegger gezegd had: ‘Ik componeer nog vijf jaren en dan geef ik er den brui van.’

De gulle, ronde auteur van ‘Koning David’ zou de eerste niet zijn, die op het midden van den levensweg het bijltje erbij neer legt, en hoewel ik er niets van geloof, want de macht der gewoonte is een harde meester, schijnen mij zulke verzakingsplannen geenszins dwaas, noch verwonderlijk.

Per slot heeft de notenbalk slechts vijf lijnen en het muziek-systeem maar twaalf tonen. Wanneer men niets meer, of niet veel meer te vertellen heeft, moet het voortdurende laveeren tusschen de vier nauwe kanalen en den eentonigen dans op de vijf strakke koorden van wat zoo onmelodisch een ‘balk’ genoemd wordt, een oefening zijn, welke kruisen, mollen, hulplijntjes, diverse sleutels, maatsoorten, instrumenten en accoorden vergeefs trachten op te fleuren, en die in wezen nog minder vroolijk stemt, dan het dagelijksche toeknoopen van jas en vest, waaraan een pathetische en hypochondrische Engelschman ten offer viel.

Wij zijn verplicht te hopen, dat Honegger nimmer zal overslaan tot zulke excessen. Het was mij meer dan eens vergund te zien, hoe hij den geur eener zware havanna mengt met den smaak van een zoet gebakje. Ofschoon ik persoonlijk terugdeins voor dergelijke profane combinaties, ben ik, onbevooroordeeld genoeg, om te erkennen, dat zij van vitaliteit getuigen. Op dit punt kunnen wij gerust zijn. Ook de andere ontknooping van het innerlijke drama, dat hij zich laat toedichten, behoeft ons geen zorg te baren. Mocht hij werkelijk plannen hebben, om er den brui van te geven, dan bevindt hij zich in omstandigheden, welke hem veroorloven dit voornemen te volbrengen. Hij zal gewis fortuin maken met ‘Les Aventures du Roi Pausole’, waarvan de Bouffes-Parisiens de eerste opvoering gaven in de donkere dagen vóór Kerstmis en die een even voordeelige zaak belooft te worden, als het ezeltje uit het sprookje. Wanneer hij zijn auteursrechten niet belegt in Radio Corporation, of nog capricieuzer papier, is hij voor de rest zijner dagen zeker.

De jonge componisten der twintigste eeuw staan voor een moeilijk dilemma. Wij weten, dat één hunner, na op zijn manier een meesterstuk geschreven te hebben, door ‘Die Kunst der Fuge’ van Bach te arrangeeren voor orkest, zelfmoord pleegde, wijl hij het onmogelijk achtte, dat de muziek op zulke duizelingwekkende hoogtepunten nog ontwikkelbaar zou zijn. De stakker vergat eenvoudig, dat er vóór Bach en sinds Bach verscheidene meesters waren, die even duizelingwekkend componeerden op hun plan. Hij zag niets, dan een onoverkomelijken muur en desespereerde. Een ander, Maxime Jacob, ging in een Benedictijner-klooster, na al de genoegens gesmaakt te hebben van den Verloren Zoon. Dit is verstandiger. Ik ken een derde, even over de dertig, begaafd met alle talenten, zelfs commercieele, die de Muzen den rug toekeerde, omdat hij niet verder kon en de eindstreep trok onder zijn kunstenaarswerk. Ik ken anderen, die deze openhartigheid missen en flauwtjes een bezigheid rekken, waarin zij niet meer gelooven. De wegen naar boven, welke de muziek een eeuw ononderbroken bewandeld heeft, liggen voor hen gesloten en een soort van bergziekte bevangt hen in het gezicht der verre, steile kimmen.

Waarom versagen zij? Gedeeltelijk, wijl de energie hun ontbreekt. Gedeeltelijk, wijl zij de eenzaamheid niet dragen kunnen en weten, dat weinigen hen volgen naar deze toppen. Maar vooral - waarschijnlijk - omdat een roekelooze, onheilige begripsverwarring, welke onzen tijd eigen is, alle hoogten en laagten genivelleerd heeft. Er bestaan geen toppen meer. De verheven plaatsen, waar men offert aan het onzegbare, zijn alle ontwijd. Het gebeurt niet zelden, dat men het verlangensmotief van Tristan in de bioscoop gekoppeld hoort aan een laf verhaaltje. De musicus schrikt op bij zulke verguizingen, omdat hij de eenige is, die het onherstelbare vermag te schatten der schennis. Doch voor de immense meerderheid der hoorders wordt het verlangensmotief van Tristan gelijkwaardig met de banale geschiedenis van een verliefd paartje. Zij hebben de hoogten niet gekend dezer melodie; zij zullen er de diepte niet van kennen. Zij vernemen haar in de woestijnige effenheid van duizend vlakke melodieën, welke een machine kan herkauwen onder het onpartijdige oog van den machinist.

Het overkwam mij op den dag, dat ik ‘Pausole’ bijwoonde, dat ik in de hall van een warenhuis de expositie bezichtigde eener automobiel-fabriek in miniatuur. De ijzersmelterijen, de stoomhamers, de pons-, frees- en boormachines, de draaibanken, de monteering, alles was in 't klein nagebootst en alles werkte. Een spreker lichtte de vertooning toe door een microfoon. En plotseling, omdat de speaker moest adem scheppen, omdat hij niet eeuwig praten kon, weerklonk daar in het geraas der auto's en claxons de ouverture der ‘Meistersinger von Nürnberg’. Men had even goed een jazz op de gramofoon kunnen plaatsen, of Johann Strauss, of Lecocq, of Léhar, die adaequater zouden geweest zijn met de omgeving. Doch omdat alles hetzelfde is, omdat alle onderscheidingsvermogen teloor ging, omdat in een Babelsche wanorde alle dialecten, alle tongen, zelfs de tongen der engelen dooreengehaspeld worden, omdat de muziek geleegd werd tot zulken graad, dat zij alleen nog ageert als een vage, min of meer behaaglijke sensatie, omdat onverantwoordelijke, onmondige lieden, die van muziek minder begrip hebben, dan van kruidenierswaren, het vermogen bezitten, om haar los te rukken uit haar klimaat, uit haar sfeer, zooals men een konijn rukt uit zijn vel, omdat niemand dit infernale vermogen controleert en halt gebiedt, daarom speelde men Wagner, daarom draaide men hier onder de meest parodistische van alle omstandigheden deze vervoerende, oppermachtige ouverture af, en wie luisterde, wist niet meer wat de tang was en wat het varken.

Wanneer Mahler straatmuzikanten hoorde, mompelde hij soms met een intonatie, welk voor vele uitleggingen vatbaar was: ‘Nur einer hört's.’ Het scheen mij, alsof ik hem tegenover deze automobielfabriek en dit ‘Meistersinger’-voorspel hetzelfde zag zeggen. Eén slechts hoort het. Maar als die ééne b.v. Honegger is (hij kan van den morgen tot den avond honderdmaal dezelfde bijtende ervaring opdoen) en als die ééne zijn hart niet bovenmenschelijk stevig geankerd heeft, zóó stevig, dat het nimmer zou kunnen falen, wat zal het toevallige, onvrijwillige, doch dagelijksche experiment hem leeren? Dit: het laat mijn tijdgenooten siberisch koud, wat een orkest of wat een loud-speaker hun in de ooren strooit. Mits er lawaai is, een zeker geroezemoes, iets wat uit de verte op een deuntje lijkt, hoewel het een kop heeft, maar nooit een staart, mits er een idee van gang in zit, een schijntje van gevoel, slikken zij het als het drankje van den dokter of het drankje van den kroegbaas. En inderdaad is het zoo. Er bestaan geen toppen meer voor de massa van een hedendaagsch publiek, dat dezelfde superlatieven leerde gebruiken voor Paul Whiteman als voor Mengelberg of Toscanini; voor een jazz-rhapsodie als voor een symphonie van Beethoven of Berlioz, en dat de noodlottige gewoonte aannam om, onverschillig welke muziek, te beschouwen als een stopper, waarmee men leege momenten vult en die tot niets verbindt. Waarom zou dus een componist, waar de wegen naar boven versperd liggen, zich inspannen voor een taak, welke niemand van hem eischt, terwijl de helling naar beneden lang is, gemakkelijk en loonend? Waarom zelfs zouden wij hem hard vallen over een opportunisme, wijl hij kiezen moet tusschen buigen of barsten?

Dit zou redelijk zijn. Doch is het minder redelijk, om in de algemeene débâcle te pogen een norm te handhaven, die, zoo zij niets verhelpt, ten minste als maatstaf dienen kan voor het ontbrekende en het noodige? De ‘Bouffes-Parisiens’ zijn gesticht door Jacques Offenbach en hier ontkomt men niet aan de schim van den meester der ‘Belle Hélène’, der ‘Grand-duchesse de Gérolstein’, der ‘Contes d'Hoffmann’. Hij verstond de kunst als niemand, om de muziek te laten amuseeren, te laten lachen, gieren, giechelen, schateren. Hij was niet de grootste van zijn tijd, dat spreekt, doch in menig componist zijner eeuw kan men bij analyse sporen vinden van Offenbach, tot bij César Franck. Van zijn beste werken is in 1930 nog geen noot verouderd, en evenmin als de jicht zijn vroolijkheid kon dooven, evenmin vermochten dit de jaren. Hoe zou hij oordeelen over zijn collega Honegger, indien de goden, die hij zoo dikwijls in de maling nam, hem vergunden de onderwereld voor een avond te verwisselen met de provinciale Rue Monsigny?

Men kan de afgestorvenen raadplegen zonder vrees voor tegenspraak, want zij zijn de geschiedenis. Met de partituur van ‘Pausole’ voor zich en een der zijne in den kop, zou hij zich afvragen, of waar is, dat de nakomelingen zijn vijftigsten sterfdag gaan herdenken. Vijftig jaar! Stond de muziek stil in die halve eeuw? De cancan was verdwenen. Doch wat kwam er voor in de plaats? Het was duidelijk, dat de jonge auteur coûte que coûte den gesyncopeerden dreun had willen vermijden, die achter alle deuren jengelt, maar is het ook reeds in de operette geoorloofd, wat vroeger alleen in de officieele toonkunst geduld werd, om zoo volmaakt onbekwaam te zijn tot het vinden van een origineel rhythme? Wat zijn dat voor melodieën, van welke sommige niet kwaad beginnen, doch die allemaal struikelen onderweg, alsof ze genoteerd zijn door iemand, die last heeft van geheugenzwakte? Op het Conservatorium zou men daar een streep door halen en terecht.

De harmonieën liepen als uit een kraantje en gelukkig waren Bizet en Chabrier er geweest, om den twintigste-eeuwer voor te bereiden op een paar minder gebruikelijke wendingen. Hij, Offenbach, had nooit gegolden voor modern, doch in zijn tijd klonk zijn harmonisch vocabulaire pikanter, zooals zijn melodiek gepeperder en gezoutener was. Beoefende de jonge confrère deze voorzichtigheden misschien, omdat geen zijner zangeressen en geen zijner zangers kon zingen, wat je zingen noemt? In welke negorij waren deze slecht gebekte vogels geschoold? Een ensemble als het septuor van het eerste bedrijf, dat eigenlijk een trio is, en de finale van het tweede bedrijf zijn charmant; ze bewijzen dat de pit, de geest, de sprankeling, de champagne der Vie Parisienne nog niet heelemaal verwaterd en vervalscht zijn. Maar welbeschouwd schreven Rossini, Boieldieu of Auber die ensembles reeds in denzelfden toon, en waarlijk niet slechter, en weinig anders, om van hemzelf te zwijgen. En die verbrokkelde, onsamenhangende, onbeduidende ouverture? Dat spichtige, schriele orkest, spelend alsof het de noten zoekt met een lantaarntje? Als balans van een halve eeuw vooruitgang was dat vrijwel treurig. Had de componist zijn hoorders met voorbedachten rade te grazen willen nemen? In de dagen van ‘La Belle Hélène’ zou dat niet gelukt zijn.

Het onderwerp deed hem watertanden, terwijl hij zich de bakkebaarden streek. Pausole met zijn drie honderd vijf en zestig vrouwen, die harem geflankeerd door een harkerigen, en izegrimmigen hofmaarschalk, de koningsdochter, geschaakt door een als page vermomd meisje en herschaakt door een als meisje vermomd page, de tribulaties van den oubolligen potentaat, die de vluchtelinge achterna sjouwt, zijn rechtspraak onder den kersenboom, - zeker, in die zotte persiflage van fatsoen, zedelijkheid en koningschap zat stof voor een klucht met een offenbachiaansch tintje. Hoe jammer, dat hij Pierre Louys, die dezen lichtzinnigen en dollen roman schreef, niet meer had kunnen ontmoeten op den Boulevard des Italiens! Louys was een der weinige letterkundigen, die de decadentie van het Second Empire voortplantte tot in de Troisième République en tegelijk een nieuw, gedurfd geluid aansloeg. Welk een libretto had dat kunnen worden, wanneer de bewerker een beetje minder precieus en omslachtig gerijmd had à la Rostand! Doch waarom leek de intrige der gesjeesde koningsdochter zoo mager en slabakkend, ondanks de dubieuze toespelingen op Lesbos? Interesseeren die nog? Waarom verveelde Taxis, de predikanterige en geniepige hofmaarschalk? Raken wij op die figuur niet langzamerhand uitgekeken? Waarom klonken alle moppen alsof ze vijftig jaar oud waren?

Wat zou er van het stuk en van de partituur overblijven zonder Dorville, die de rol van Pausole speelt? Dorville is een prodigieus komiek en heeft niet meer stem dan een giraffe. Hij bezit echter de populariteit en de handigheid om zich te laten applaudisseeren wegens een chambercloak, een opzichtigen pyjama, een jacquet-costuum van een verbluffend grijs, een hoofddeksel en een sympathiek geknor. Trucs evenwel op de manier van Dorville waren niet het fortuin van Offenbach, toen de operette nog voor driekwart muziek was.

Om volledig te zijn, zou ik ook de vermoedelijke opinie moeten citeeren van een voorvader als Richard Strauss, die met de ‘Rosenkavalier’ de operette uitbouwde tot de afmetingen van een monument, en wiens naam alleen de jonge Parijsche componisten overstuur maakt. Maar bestaat muziek van ‘Le Roi Pausole’ onder een gezichtshoek van een reus als Strauss? Hij zou me kunnen verwijzen naar de venijnige versjes van Schönberg tegen den kleinen Modernsky. En Schönberg zelf zou spotten: Wil Honegger over vijf jaar ophouden met componeeren? Drommels, dat deed hij al lang!

Zoo denken ook sommige critici hier, doch ze schrijven het niet.

[verschenen: 2 februari 1931]