Bijdragen aan het Soerabaiasch Handelsblad (juni 1926-juni 1940)

Tooneel van vandaag

Parijs, [ca. 25] September 1929

Wanneer men een lijst wilde opmaken van de beroepen uit welke de tooneelschrijvers bij voorkeur hun personnages kiezen, zou men merken dat de laatste periode van het Fransche drama gedomineerd wordt door den componist. Den vorigen winter zagen wij er drie op de planken. Het gordijn dat den herfst opende en het nieuwe seizoen der theaterdirecteuren, ging op over een lid van de Harmonie der Sferen.

Ik heb in een gemakkelijken fauteuil van het opgekalefaterde Théâtre Saint Georges waar Henri Duvernois ons genoodigd had tot bewondering van zijn jongste product (La Fugue), zitten nadenken over deze begunstiging, die op 't eerste gezicht een anomalie lijkt. Zijn er zooveel componisten in Parijs? Neen; niet meer dan in Amsterdam. Zijn ze zoo bijzonder geëerd? Evenmin; ze verdienen amper hun brood, net als bij ons. De uitgevers en het publiek kijken hen aan met den nek. In het spectrum der natie zijn ze vertegenwoordigd door een bijna onzichtbaar streepje. Werden zij kostbaarder door zeldzamer te worden, en minder lastig, evenals de uitstervende Indianen en sommige verdwijnende fauna?

Gaf het wreede lot van geboren te zijn en te moeten werken te midden der myriaden van krijschende claxons, rammelende raderen, jankende remmen, ronkende motors, radio's uit elk venster, hun het martelaarsaureool dat zij zonder twijfel verdienen? Of maakte reeds hun enkele aanwezigheid in déze eeuw, in déze beschaving, die niet naar hen vraagt, die niet naar hen omziet, die met hen vloekt uit alle monden, maakte reeds het gewone vermoeden dat er in de ratelende fabriek welke de aarde werd, nog componisten zouden kunnen leven, hen legendair? Werden zij in die mate anachronistisch dat men bij het loutere vermelden van hun naam zich voor hen interesseert? Beschouwt men hen als een ichtyosaurus, als een pterodactylus, als een schaap met vijf pooten en twee koppen? Of is het wijl de techniek hunner kunst zooveel vak-termen gemeen heeft met de kunst der liefde, dat zij den voorrang verwierven in de verbeeldingswereld van het tooneel, waar het motief amour en amourette overheerscht?

La Fugue beteekent niet alleen een slippertje, maar is ook een muziekstuk. En sla een muzikaal woordenboekje op. Het is alsof men de verkorte editie leest eener erotische handleiding of eener studie van Freud. Het krioelt er van verliefd gelispel, van suggesties, van insinuaties. De muzikale terminologie is eveneens de terminologie van een Venusberg; de componist wordt er troubadour, tenor, bariton, Adonis, schoonheidskampioen. Hij woont er in de roos der hartstochten, in een eeuwigdurende idylle. Dat alles is mythologie.

Maar de vroegere mythologieën zijn uitgeput en wij hebben andere noodig. Wij raakten uitgekeken op dichter, schrijver, schilder, beeldhouwer, bankier, industrieel, uitvinder, homme du monde, demimondaine, en diverse lieden zonder ambacht. Wij zochten een type. De prehistorische componist, met zijn nimbus van passie, nimbus die tusschen de schermen een protuberans wordt, heeft ons gered.

Natuurlijk is ook Bernard Lahoche, de componist van Henri Duvernois, in de eerste plaats verliefd. Hij aanbidt zijn vrouw, een aantal jaren jonger dan hij zelf, en door wie hij met haar gansche wezen geadoreerd wordt. Hij schiep haar, willig en amoureus als zij is, hij modelleerde haar, voltooide haar naar zijn evenbeeld. Zij leeft en beweegt in hem. Zij is onbestaanbaar zonder hem: zij is zijn materialisatie, zijn ectoplasma, zijn emanatie. Door de teederste en subtielste banden is zij geboeid en afhankelijk van zijn wezen, van haar afgod. Bernard weet dat haar leven bedingd wordt door het zijne, dat zij zich supprimeeren zal op den dag dat zij hem moet missen. Een oude huisdokter ontrukt haar een doodelijk vergif dat zij voor dit uur in reserve houdt, doch als hij haar het wapen ontneemt, hij kan haar somber besluit niet veranderen. En Bernard deed met de muziek en dit sloopende huwelijk een hartkwaal op. De geneesheeren geven hem nog achttien maanden. Hij bemint zijn vrouw te fel, en niet genoeg, om te verlangen dat zij hem volgt in het graf. Hij verzet zich vruchteloos tegen haar macabere plannen. Hoe zal hij haar onttrekken aan die obsessie van hemzelf, aan dit paroxisme van liefde, aan dit idée fixe? Hoe zal hij haar terugvoeren tot een normaal en ongevaarlijk tempo, waarin zijn dood geen tweede slachtoffer behoeft te eischen?

Hij simuleert echtbreuk. Bernard (en dit is de zwakke plek van een overigens meesterlijk stuk), die er tegen opziet om Jeanne, zijn aangebeden vrouw, lichamelijk te dooden, schrikt er niet voor terug om haar moreel te dooden, en vraagt zich geen minuut af of zij niet erger lijden zal van het tweede dan van het eerste, of het paardenmiddel niet slechter zal worden dan de kwaal. Hij vraagt zich evenmin af of wij het recht hebben een evenmensch moreel te dooden en of de moreele moord wellicht niet misdadiger is dan de lichamelijke moord. Hij toont ook een overdreven geloof in doktersdiagnosen, wat later zal blijken. In plaats van nog een jaartje te wachten en de gebeurtenissen kalm aan te zien, loopt hij onverwijld van stapel om zich van een dwangbeeld te verlossen.

En wijl de componist-type tot de gelukkigste der stervelingen behoort, wijl voor den componist-type de minnaressen bij de vleet in de rij staan als voor de loketten van een succesfilm, vindt Bernard in Aimée Barge, een vroolijk en gaarne vallend vrouwtje, op staanden voet het corpus delicti dat hij noodig heeft. Niets kan hem weerhouden; noch zijn liefde, noch zijn wroegingen, noch de supplicaties van Jeanne die tijdig lont ruikt en zoowel bij Aimée als bij Bernard komt smeken om haar deze smart, dit onheil te besparen. Hij breekt onverklaarbaar, ruw, meedoogenloos en voorgoed. Het wonderlijke is dat Jeanne deze verplettering overleeft en dat Bernard's zwakke hart tegen die pathetische verscheuringen bestand blijkt.

Twee jaren snellen voorbij in het kwartier eener pauze. Jeanne, weduwe van haar subliem ideaal, gescheiden van haar wekker en bezieler, is uit de componisten-regionen neergestort op een vaal en verwelkt aardrijk, te midden van een onbenullig, gedachteloos menschdom, slijt haar tijd op stranden in badplaatsen, op tennisvelden, en zou warempel uit verveling een braven man trouwen, voor wien ze overigens niet de minste sympathie voelt. Bernard bracht die twee jaren met zijn maîtresse door op Madeira en staat op het punt om zijn lange wittebroodsweken te beëindigen bij Cloquetier, een vriend in de provincie, die de auteurs der fugue zal herbergen.

Aangezien deze Cloquetier erop rekent Bernard te ontvangen als een wrak dat nog slechts enkele dagen te zwalken heeft, stuurt hij een ambulance en een draagbaar naar de boot om den stervenden musicus naar behooren te verwelkomen. Er bestaan blijkbaar geen verbindingsmiddelen tusschen Madeira en Frankrijk, of Bernard vond het niet noodig om inlichtingen te geven over zijn gezondheid. Want hij springt opgewekt, gezond, levenslustig, verjongd en vroolijk aan wal, met een gezellin die even verliefd op hem werd als zijn vrouw het was. De achttien maanden zijn ruim om, en dank zij een beterschap welke bij sommige hartziekten niet onmogelijk is (hij had dat vóór de pauze mogen bedenken), zien wij hem welvarend en struisch in ons midden wederkeeren. De grijze huisdokter kan zijn oogen niet gelooven en heeft er niet van terug.

Bernard vroolijk? Natuurlijk. Hij is blij dat de komedie uit is. Zijn wettige gade behoeft zich nu niet meer te zelfmoorden voor een lange reeks van jaren. Om de onwettige Aimée, die hem verpleegde, die hem in 't leven terugvoerde, die even verrukt en verslingerd op hem werd als Jeanne eertijds was, om Aimée bekommert hij zich niet meer dan om een paar afgedragen schoenen. Ach, die componisten! welk een tuig van hardvochtige egoïsten, welk een bende onmenschelijke molochjes, welk een verzameling van onnadenkende, impulsieve botterikken! Wie zou dat ooit gezocht hebben achter hunne liefelijke zangen? Verspillen zij hun heele gemoed tusschen noten en maatstreepjes?

Bernard ijlt naar Parijs, naar Jeanne. Hij denkt met open armen begroet te worden als een bevrijder. En zeker, Jeanne is diep verrast en zelfs diep-ontroerd over de strategie van haar beminde. Maar welke beweegredenen tot ontrouw zijn ooit verontschuldigbaar tegen over de ware, absolute liefde? De mooiste niet. Wie garandeert ons bovendien de oprechtheid der mooiste? Naast een lijk zou Jeanne zijn argument geloofd hebben, doch mede naast een bloeiend man. Kan zij het ooit vergeven dat de liefde harer mededingster dit mirakel verrichtte, hem ontrukte aan den dood, een mirakel waarvoor háre liefde te kort schoot? Neen. Zij ziet in haar Bernard misschien ook voor den eersten keer het geborneerde, domme, ijdele, bedachtzame monster, een monster dat tevens een sul is. Zij ziet vooral haar eigen gebroken, berooide, leege hart. Zij zal de scherven bijeenrapen en er van maken wat er te maken valt; zij zet hem niet de deur uit; zij zal het samenleven weer opvatten. Doch het doek zakt over twee moreele dooden, Jeanne en Aimée, waarbij Duvernois een derde had kunnen voegen (Bernard), wanneer tooneel-componisten niet zoo bovenmenschelijk taai, hardleersch en dikhuidig waren.

Dit drama, ondanks al het willekeurige van het gegeven, is een echt stuk naar den globalen Franschen smaak. Wanneer alles in orde was, wanneer de Comédie Française niet bestuurd werd door politici, wanneer men erin slagen kon aan dit theater een artistieke autonomie te hergeven (men heeft een forsche maar tot nu toe vergeefsche campagne gevoerd om Jacques Copeau, den Franschen tooneelhervormer, benoemd te krijgen tot administrateur) dan zou La Fugue met gejubel gespeeld zijn door deze voornaamste Scène des lands. Het brengt niets nieuws, noch door het onderwerp, noch door de conceptie, noch door de mise-en-scène, maar de Franschman kan het uitstekend zonder nieuwe dingen stellen. Nieuwe dingen zijn zeer zelden definitief en vragen voortdurend vernieuwing. Hij houdt zich liever aan de traditie en vindt La Fugue als psychologische karakterstudie, als ‘grande comédie’, door haar knappe constructie en haar sprankelenden dialoog, deze traditie waardig. Het Théâtre Saint-Georges, met Francen, ongeëvenaard en perfect, met Renée Corciade en Suzanne Dorthès, beiden voortreffelijk, in de hoofdrollen, classeerde zich onmiddellijk als een serieuze onderneming, welke uitzondering wil maken op de meer en meer gebruikelijke pathologische onderwerpen en misgeboorten.

In ieder geval is La Fugue beter dan De laatste Tsaar van Maurice Rostand, waarmee de Porte-Saint-Martin hare poorten heropende. Een jong Fransch onderwijzer in de dalles, die door een soort van Sinterklaas, zich graaf Nitsjevo noemend, uitgenoodigd wordt om hem te vergezellen naar Rusland, buiten zijn weten verzeilt in de keizerlijke paleizen van Petersburg, promoveert tot précepteur van den Tsarevitsj, een edelaardigen Raspoetin ziet rondloopen als gelaarsde griffon - smousbaard - om het kleine tsaartje te hypnotiseeren (in trance ziet hij o.a. de executie-kelders van het ‘huis met speciale bestemming’), dit jong Fransch onderwijzertje, dat Nicolaas II bezweert om den oorlog te verhinderen, verlieft op groothertogin Olga, wederliefde krijgt, zich verkleedt als bolsjewiek om bij de uitmoording der keizerlijke familie ten minste Olga te redden, en mee gaat sterven als het scherm daalt over de gevelde revolvers der bandieten, nadat Lenin en Nicolaas eerst een declamatorischen speech hebben afgestoken - dat is een kinderprentenboek op verzen, maar geen tooneelstuk. Maurice Rostand trachtte het ieder naar den zin te maken, wat een loffelijke poging is, die ik in politieke zaken ondertusschen liever zou verschuiven tot het Laatste Oordeel. Pacifisten, bellicisten, nationalisten, imperialisten, socialisten, communisten, bolsjewisten, raspoetinisten, anti-raspoetinisten, leninisten, trotzkianen: aan allen wordt elk op zijn beurt een voordeelige tirade in den mond gelegd. Dat is geen historie meer, en dat is te glad, te handig, te bombastisch, en te kinderachtig om een kunstwerk te zijn.

[verschenen: 5 november 1929]