Bijdragen aan het Soerabaiasch Handelsblad (juni 1926-juni 1940)

Tooneel van heden

Parijs, 16 October 1928

De ministers, die zich met vijftig duizend francs hebben opgeslagen voor hun auto, konden hun protégées niet langer laten rijden in taxi's. Het budget van 1929 beraamt alzoo een verhooging van de subsidie der Nationale Theaters. Men noemt nationale theaters, zegt de Figaro met een grond van waarheid en een greintje overdrijving, de schouwburgen waar men buitenlandsche stukken speelt voor een parterre van buitenlanders. Deze zijn de Opéra, die 2.400.000 francs gaat krijgen, de Comédie Française, die op 1.000.000 gebracht wordt, de Opéra Comique, die eveneens een millioen, het Odéon dat 400.000, het Théâtre Populaire dat 200.000 zal opstrijken.

Bij Duitschland, en zelfs bij een hoop andere landen vergeleken, blijft dit armoedzaaierij, vooral daar de subsidie drievoudig aan den Staat wordt terugbetaald in den vorm van belasting op de entrées, die 30 pCt. bedraagt. Men zou méér mogen vergen van een natie die jaarlijks vijf en vijftig millioen steekt in een foutief beheerde ammoniak-fabriek. Doch wijl men voorzien kan dat bij een nog hoogere ondersteuning de kwaliteit der uitvoeringen nog minder zou worden, is er reden om zich te feliciteeren over de zuinigheid van den minister van Onderwijs, Schoone Kunsten en Godsdienst. Persoonlijk ben ik tegen alle protectionisme op artistiek gebied, omdat het kunstmatige waarden schept, die als holle vaten het meest lawaai maken. De geest blaast waar hij wil en bij voorkeur zonder subsidie, dit is een gemakkelijk te controleeren waarheid.

Wat voor zin heeft het daarenboven, dat vijf theaters met het geld der belastingbetalers, zestig andere theaters een ongeoorloofde concurrentie aandoen, gelijk het geval is in Parijs? Het lijkt mij al erg genoeg dat ieder die fortuin bezit zich een schouwburg, een troep, stukken en goede critieken kan koopen. Wanneer deze dingen wisselgeld worden tusschen politici, zooals onze jeune premier Fresnay verklaarde bij zijn proces tegen de Comédie Française, dan zijn alle maten van het ongewenschte en het immoreele vol. Weet trouwens iemand in dezen tijd nog wat kunst is? Zoo ooit dan hergeve men nu het leven zijn vrijen loop en zijn gelegenheid tot schifting. Wat goed is zal blijven bestaan, wat slecht of middelmatig is zal verdwijnen. Nu gedijen het middelmatige en het slechte dikwijls ten koste van het goede.

Het tooneel-seizoen begint dus in het teeken der vermeerderde subsidies, met het resultaat, dat men op vijf plaatsen zal slikken wat men in Bordeaux of Marseille zou wegfluiten. Waar de protegées op twee ooren kunnen slapen daar binden de niet-geprotegeerden den strijd aan met opgepoetste wapenen. Omdat revolutionneeren een voorwaarde tot succes werd, omdat men alles gerevolutionneerd heeft wat men kon, behalve de verveling en de soffen, bazuinde een der directeuren een ‘revolutie in het naakt’ uit. Niemand wist wat hij bedoelde, wijl alle trappen van het naakt, tot het middelpunt der wereld toe, waren afgedaald. Zijn revolutie kon echter slechts iets zijn wat een gunstigen invloed zou hebben op de recette. Het bleek eenvoudig dat deze omwentelaar zijn vrouwelijk personeel, dat ontbloot van bedekking pleegt op te treden, wederom in tricots heeft gestoken.

Twee oorzaken dreven tot dit kloeke besluit: dat wij geblaseerd waren en dat de natuurtafereelen die men vertoonde, dikwijls gekscheerden met de gematigdste verwachtingen. Een opgetilde rok maakte vroeger meer indruk dan al het vleesch aan den haak der super-revues. Er kwam nog bij dat de jonge dames, die voor deze figuratie de meeste talenten bezeten, aanstonds bemerkten dat zij hare charmes productiever konden gebruiken dan door ze in den tocht te zetten, en spoedig drosten naar de armen van een aanbidder. Altijd waren het de gekrulde beenen, soms met slecht verborgen aderspatten, de zoutvaatjes, de weifelende boezems, de gerimpelden en gevlekten, die de kunst het trouwst bleven. Het idee om deze onvolmaaktheden opnieuw te verbergen achter tricots, om de vrouw te herstellen in haar geheim en in haar raadsel, kon enkel opkomen bij een directeur, die tegelijk een uitmuntend psycholoog is. Er behoorde bovendien moed toe om te concludeeren dat de Hof van Eden niet meer voor ons deugt, niet in het openbaar tenminste.

Al zullen zijn collega's hem uit zakelijke overwegingen navolgen, het zou voorbarig zijn om te denken dat deze nieuwe richting neigt tot exclusivisme. Geenszins. Wat men veroordeelt in het algemeen, blijft men reserveeren in het bijzondere. Te midden der tricots en tutu's van Beauté de Paris, verrijst Edmonde Guy, de jongste der Fransche sterren, als het symbool der Ville-Sirène in den natuur-staat van het schoone geslacht, en ik verzeker u dat zij haar effect niet mist. Een stuk van het Odéon, dat in Rome speelt van het jaar 1000, had de attractie van Luciferanen, die hun bezweringen uitvoeren (en nog wel in verzen) op een ware en betooverende Venus. De tooneelen van de Madonna der Sleepings, welke iedereen naar de Renaissance doen loopen om den roman van Dekobra te zien dien ieder las, zijn de kerkers van de Tsjeka, de Pullman-trein en de Naakte Danseres. Het Théâtre de la Renaissance kreeg het eerste draaibare tooneel van Parijs, doch dit haalt het niet bij de Danseuse nue. Dat zijn er al drie. Van de hoeveel? Van de driehonderd misschien.

Bij de tallooze schouwburgen waarmee de stad overladen is, hebben zich twee theaters gevoegd, die spelen in het yiddisch en elken avond propvol zijn. De eene troep werkt onder zekeren Blumenthal, de andere onder zekeren Kessler, en zij vestigden zich met het bekende familie-ziek der Joden in elkaars directe nabijheid.

Blumenthal en Kessler konden dus niet nalaten in onmin te geraken. Zij spionneerden en intrigeerden bij hun onderdanen, troggelden elkaar stukken en acteurs af. De verbittering nam toe met den dag en het kon niet anders of dat moest eindigen met een opstand in miniatuur. Blumenthal bezat een ster, Apfelbaum genaamd, waarop zijn publiek kinderlijk en heftig verzot was. Zoodra Kessler rijk genoeg werd ontfutselt hij zijn buurman dien schat met een handvol banknoten. Het verraad wordt tijdens de voorstelling bekend gemaakt door den komiek van Blumenthal. Mannen en vrouwen stormen het tooneel op om hun lieveling, die nog in de coulissen is, de kastijding te geven welke zijn ontrouw verdient. Gematigde elementen komen tusschen beide. Apfelbaum belijdt zijn schuld en stelt voor om een eere-raad van tien toeschouwers te benoemen die uitspraak zal doen. Nauwelijks echter heeft de acteur de planken verlaten of achter de schermen stijgteen onmetelijke kreet van wanhoop op: Apfelbaum is flauw gevallen. Apfelbaum sterft. De politie moet de zaal ontruimen, terwijl men Apfelbaum naar het hospitaal rijdt, waar zijn toestand ongevaarlijk geacht wordt.

Er zit in dit middeleeuwsch verhaal een blijspel voor een der vele stamverwanten van Apfelbaum, die geen Yiddisch schrijven, doch Fransch, en aan wien door sommigen de decadentie geweten wordt van het Fransch Tooneel. Wat Apfelbaum betreft, het zal me geen zier verwonderen, iemand, die zulke passies ontketent, over een paar jaar terug te zien met de reputatie van een Moïssi.

Een ander, een Rothschild, laat voor eigen genoegen in het oude Parijs een theater bouwen, dat in den loop van den winter klaar zal komen. Al worden de plannen streng geheim gehouden en al is de toegang der werven strikt verboden, men wéét dat het millioenen kost, behooren zal tot de modernste der wereld en waardig zal zijn om de stukken te ontvangen, welke deze Rothschild schrijft onder een pseudoniem. Het tooneelwerk van dezen veel vermogenden auteur wekt bij de eenen hilariteit, bij de anderen vurige bewondering. Kan men evenwel onpartijdig zijn tegenover een schrijver, die rijker is dan alle litteratoren der aarde te zamen? Om zich een juist beeld te vormen van zijne beteekenis als kunstenaar zou deze Croesus zich moeten vermommen als bedelaar en zijne stukken anoniem moeten presenteeren bij de welgedane Parijsche directies. Het zou hem veertig jaar kosten om gespeeld te worden en dat, helaas, zou evenmin iets bewijzen voor hun waarde. Want dat is overkomen aan Henry Becque, den schepper van La Parisienne.

Weinigen zullen dit seizoen een theater betreden zonder een oogenblik te denken aan den brand van de ‘Salle Pleyel’ en de ramp van de Novedades te Madrid. De keeren dat het me gebeurt een kachel aan te maken met de ontvlambaarste materialen verbaast het me steeds weer dat brand tot de feiten behoort die even plotseling als onvermijdelijk schijnen te zijn. Doch voor de evidentie moet ik zwichten, hoewel ik geneigd ben factoren te laten optreden, welke totnutoe aan onze aandacht ontsnapten. Bij den brand der ‘Salle Pleyel’, onze pasgebouwde, mooiste muziekzaal, kwam slechts een Amerikaansch pianist om, die zich in een retirade bevond, een venster wilde openen, met zijn voet door het gat der w.c. gleed, waarop hij geklommen was, en zoo gevangen een afschuwelijken dood vond. Toen de ‘Salle Pleyel’, waar men tijdens een uitvoering reeds gewaarschuwd was door kortsluiting, op een leegen middag afbrandde, critiseerde men natuurlijk de nooduitgangen. Wat is echter over de gansche wereld een nooduitgang? Een deur die meestal versperd is en waardoor niemand den weg weet. Men heeft dus voorgesteld om generale repetities te houden van brand-alarm. Het idee werd afgewimpeld.

Maar een dronkelap nam het initiatief in een Parijsche bioscoop en schreeuwde brand. Het resultaat was een paniek en verscheidene slachtoffers. Zoo zou men elken avond brand moeten schreeuwen om de psychose en den schrik van de menschenmassa's af te wenden. Het is evenwel niet onmogelijk dat het middel in de practijk erger bevonden werd dan de kwaal, want de kans bestaat, dat op 't moment van reëel brandgevaar niemand aan het alarm geloof zou hechten en dat de slachtoffers der koelbloedigheid talrijker waren dan die der paniek. Tegen paniek, in waarheid, ontdekte men nog geen enkele garantie. Paniek bleef van denzelfden mysterieusen, mythologischen oorsprong als vroeger, toen de Groote Pan ze maakte op zijn nachtelijke tochten. Men herbouwt de ‘Salle Pleyel’ met méér nood-uitgangen. Doch naar mijn meening zou men beter doen met die deuren ook te gebruiken, en elken avond, niet alleen hier, maar overal elders, bij den afloop der voorstelling het theater of de bioscoop systematisch te ontruimen (zonder alarm) zoowel door de nood-uitgangen als door de gewone deuren. Zoo leert het publiek tenminste den weg. Maar alle schouwburgen in sousterrein, waarvan Parijs er nog verschillende telt, en waar men gevangen zit als een rat in de val, zouden onmiddellijk verboden moeten worden.

_**_*

Hoeveel tooneelstukken heeft men in Parijs, vroeg anderhalve eeuw geleden de Perziër van Montesquieu aan zijn leidsman door de hoofdstad van het Westen.

Zes duizend, kreeg hij ten antwoord.

Hoeveel goede tooneelstukken heeft men, preciseerde hij.

Zes, laat Montesquieu zijn tolk zeggen.

Tegenwoordig zijn het er minstens zestig duizend. Ik geloof echter dat [het] getal zestig voor de meesterwerken nog niet bereikt is. Van dit standpunt beschouwd, is het tooneel een der ondankbaarste en duurste kunsten, gesubsidieerd of niet. Ik wensch dan ook over drama's en comedies te schrijven buiten eenigen waarborg wat aangaat hun onsterfelijkheid.

Ik zonder hiervan Sacha Guitry niet uit, die met Mariette ou comment on écrit l'histoire een der origineelste en ongerijmdste stukken gaf, welke men sinds langen tijd zag. Het is een oorspronkelijkheid en een onsamenhangendheid, welke uit de omstandigheden voortkomen, en wat bij een ander onverdragelijk of geforceerd zou lijken, schijnt bij de losheid, de virtuoze nonchalance, de behendigheid van Sacha vanzelfsprekend en normaal. Daar zijn vrouw, Yvonne Printemps, zingt en een uitstekende chanteuse légère vormt, daar hij in hoofdzaak stukken schrijft voor zich en zijn vrouw, ligt het voor de hand dat hij muzikale passages zal vlechten door zijn tekst. Daar Sacha zelf niet zingt moet hij onophoudelijk bedacht zijn om het musische en het onmusische, de lyriek en het proza, te combineeren tot een zeker evenwicht, een zekere waarschijnlijkheid, een zekere logica. Dezen keer zocht hij de oplossing juist in de tegendeelen. Hij wilde ze vinden in het onlogische, het onwaarschijnlijke en onevenwichtige. Zijn procédé zal onnavolgbaar blijven, maar hij slaagde. Zoo waar is het, dat men van te voren nooit kan zeggen wat kunst is of niet, schoonheid of niet.

Het eerste bedrijf van Mariette of hoe men geschiedenis schrijft speelt in de schermen van het theater van Amiens, tusschen haakjes een der mooiste van Frankrijk, met dat van Bordeaux. Het is amusant een tooneel averechts te zien, te kijken in de oogen van den souffleur, tegen den rug der personnages, naar het gezicht van den orchest-dirigent, en uit deze bijzonderheid zijn alle voordeelen getrokken welke zij bevatten ken. Mariette treedt op in een wonderlijke romantische opera uit 1848, en in een der tooneel-loges bevindt zich incognito Prins Louis-Napoleon die straks dictator en keizer der Franschen zal worden. Sacha Guitry geeft zich altijd rollen waar hij Yvonne Printemps te winnen heeft. Yvonne is dus Mariette, Sacha prins Louis-Napoleon. Mariette, in een paarsen travesti, speelt een rol van amoureuse. Prins Louis-Napoleon zwijgt, maar gebaart de levendigste uitingen van voldoening. Dit heele eerste bedrijf, een parodie op de ouderwetsche opera, geanimeerd en vermakelijk, is van een onbedaarlijke grappigheid. Sacha Guitry, vroeger geassocieerd met Messager en Reynaldo Hahn, heeft zich voor dit stuk verbonden met Oscar Strauss.

Het programma zegt dat het tweede bedrijf één minuut na het eerste speelt. Wij zijn in den foyer van het theater. De acteurs roddelen over hun métier, over elkaar, over de politieke gebeurtenissen, over het publiek. Zij zouden gaarne weten wie de meneer is dien ze elken avond opmerken in de tooneel-loge en waarom hij komt. De meneer treedt binnen en vertelt het zelf. Hij complimenteert iedereen behalve Mariette. Maar hij kent het stuk, weet dat Mariette in het tweede bedrijf niets te doen heeft en dat hij met haar alleen zal blijven. Als het sein gaat, dat de acteurs wegroept, heeft Sacha-Napoleon allen tijd om voor den zooveelsten keer zijn vrouw Yvonne-Mariette te veroveren.

Het derde bedrijf speelt te Saint Cloud, waar Mariette geïnstalleerd is in den nacht van 1 op 2 December 1851 als de dictator-president gereed staat voor den Coup d'État welke hem verheffen zal tot keizer. Hij soupeert met Mariette. Hij houdt van haar, wat Mariette hem met hart en ziel vergeldt. Maar een verliefdheid welke de president zich kon permitteeren zou den keizer niet meer passen en hij scheidt van haar niet zonder smart. Omdat een bedrijf gevuld moet worden, laat Guitry Jérôme van Westphalen, het hoofd der familie Bonaparte, lucht krijgen van den staatsgreep en in 't holle van den nacht komen discuteeren met zijn jongen, onbesuisden neef. Hij doet dit op muziek als ware hij een samenzweerder. Hij doet dit op muziek hoewel daar niet de minste reden voor bedacht kan worden. Geen andere dan dat Aquistapace, een basse chantante die de rol van Jérôme speelt, merkwaardig zanger is van zijn vak. Guitry neemt zulke vrijheden met een geste dat alle bezwaren smoort. Sacha-Napoleon luistert trouwens niet naar Jérôme-Aquistapace, wat wij reeds wisten uit de historie van Frankrijk, en deze gedachte zouden wij zeker niet hebben laten passeeren zonder ergernis, wanneer Jérôme zijn tekst gesproken had. Wat te dwaas is om gezegd te worden, wordt van ouds gezongen, moet Sacha gemeend hebben.

Dit alles krijgt beteekenis in het vierde bedrijf dat een toppunt is van fantasie. Het speelt in 1928. Mariette is honderd-vier jaar geworden en woont nog te Saint-Cloud te midden harer kleinkinderen. Napoleon III is dood, zooals men weet, en zijn buste staat in de kamer. Maar Sacha Guitry werd journalist. Het kwam dezen journalist ter oore, dat Mariette getuige was van den coup d'état in 1851 en dat de prins dien nacht een uur had doorgebracht bij Mariette. Daar zit kopij in en de journalist komt de honderdjarige interviewen. De brave oude dame beroemt zich op een geheugen dat haar nooit in den steek laat. Het zou niet komisch zijn als dit juist was. Zij ziet dien fameuzen nacht dus lichtelijk anders en in haar voordeel. Zij verwart Jérôme van Westphalen met een regeerenden Duitschen prins. Op staanden voet distilleert de journalist uit deze herinneringen een buitennissige geschiedenis, gegrond op onweerlegbare getuigenissen. Jérôme wordt een afgezant van Duitschland en de coup d'état een Duitsche machinatie, waarop niets anders kon volgen dan 1870. Zoo schrijven een aantal journalisten metterdaad de geschiedenis, en het ergste is dat men ze gelooft.

Dit stuk, waarvan men niet weet of het opérette, opéra-comique, comédie, opera, vaudeville of nog meer of alles bij elkaar is, kan bewonderd worden om zich zelf en om zijn vertolkers. Yvonne Printemps speelt haar page en haar honderdjarige om te juichen van enthousiasme. Een componist met meer allure en met meer nerf dan Oscar Strauss zou aan de partituur en speciaal aan de muzikale tableaux uit 1860, 1885, 1900 en 1920, welke het vierde bedrijf voorafgaan, een draagkracht en een ironie verleend hebben die zij nu moet missen. Doch onze tijd levert zelden het absoluut volmaakte. Zooals Mariette ou comment on écrit l'histoire is, vrij, licht, speelsch, behaaglijk, zonder grimmigheid, zonder litteratuur, zonder schuinheden, zonder banaliteiten en afgezaagdheden, vermakelijk en zelfs verrukkelijk, - zooals ze is, reikt deze fantasie ver uit boven alles wat het beginnend seizoen voor het voetlicht bracht.

[verschenen: 17 november 1928]