Bijdragen aan het Soerabaiasch Handelsblad (juni 1926-juni 1940)

Tooneel van vandaag

Parijs, 3 Maart 1928

Vier theaterdirecteuren, wier richtingen ongeveer parallel loopen, hebben een cartel gevormd met de bedoeling om hun deuren voor alle telaatkomers onverbiddelijk te sluiten. Het zijn Charles Dullin van L'Atelier, Gaston Baty van den Studio des Champs-Elysées, Louis Jouvet van de Comédie Champs-Elysées, en de Compagnie Pitoëff. Alle vier zijn ondernemingen voor wie tooneelspelen heilige ernst is. Allen stammen in min of meer rechte lijn af van Copeau en zijn Vieux Colombier, die in Frankrijk introduceerde wat men hier Hugenootsche kunst noemt. Wij zouden zeggen Calvinistische.

Het gebod om op tijd te komen kon te Parijs slechts uitgaan van Hugenootsche lieden. Wij beleven de zonderlingste front-veranderingen in onze ongewisse dagen. Terwijl ginds Calvinisten en Hugenoten een paar eeuwen lang doorgingen voor erfvijanden van hooge en lage kunsten, ziet men ze elders optreden als hare eenige en laatste ridders. Dit is logisch. De latijnsche volken hebben zoo lang onderhandeld met den hemel en zooveel accomodementen met hem getroffen, dat dit oord een groot deel van zijn prerogatieven inboette. Ik spreek natuurlijk van een figuurlijken hemel. En waar de hemelsche kunst verzeild zou zijn geraakt, wanneer dwarsdrijvers, die men meer uit antithese dan vanwege hunne confessie Hugenoten betitelt, (de helft is misschien protestant van afkomst) het stuur niet hadden omgekeerd, kan men overal controleeren waar men zich aan hunne actie niet stoort. Dit wil zeggen in het meerendeel der Parijsche schouwburgen waar de lichte comedie en de vaudeville heerschen, welke, het mag erkend worden, niets katholieks hebben.

Geen enkelen maatregel kon den Parijzenaar tyrannieker lijken dan de oekase van het Cartel der Vier. Hoewel honderdduizenden menschen dagelijks op tijd komen in hun fabrieken, kantoren en magazijnen, heeft hij uitgevonden dat men met de wisselvalligheden van het motorisch verkeer voor niets kan instaan. Hij kon moeilijk beweren dat het gros der kunst hem niet verheven genoeg schijnt om er zijn mond voor te houden, om zijn buurman niet te hinderen of de spelers niet uit hun atmosfeer te trekken, want dat is geenszins zijn opinie. Dat zou de waarheid ook niet zijn. De ellenlange monologen b.v. van meneer Nul uit de Rekenmachine, een modern en serieus stuk overigens, hebben niets verhevens. Men kan ze onderbreken als een praatje in de tram. Is het erger om gehinderd te worden tijdens de ontkleedings-scène van En bordée (‘Passagieren’) welke men, om ze pikanter te maken, zwart-wit projecteert als Chineesche schimmen op een gordijn? Hier kan hem een heele rij passeeren en op de teenen trappen zonder dat hij uit de lucht valt. Maar hier komt niemand te laat. Ieder stuk helaas begint met een expositie welke men desnoods missen kan. Vooral de verheven stukken. Waarom begint niet ieder stuk met een scène, die niemand missen wil? Het probleem zou automatisch opgelost zijn.

Charles Dullin teekende het decreet der Vier uit respect voor de kunst; doch waarom moest hij de kastanjes uit het vuur halen? Zijn theater op de Place Dancourt, een gezellig en ouderwetsch pleintje van Montmartre, waar men afstapt als in een provincie-stadje, zijn ‘Atelier’ bezit geen hall, en wie niet binnengelaten wordt, staat op straat. Dullin heeft onmetelijke verplichtingen aan de critiek, die zijn voorstellingen mooi vond en 't publiek den weg wees naar het stille pleintje. Een jaar of vier geleden begon Dullin een eigen zaakje zooals er elke maand begonnen worden: zonder geld en zonder reputatie. Hij had talent, flair, en chance. ‘Deed de critiek meer dan haar plicht door voorstellingen, welke zij prijzenswaardig vond, te prijzen?’ vraagt Dullin. Men herkent aan deze redeneering den Don Quichotte, ik zei haast den Hugenoot. Zulke argumenten gelden alleen in een ideëele en mystieke wereld, niet in eene monster-stad, waar zooveel schatten van geest en hart verspild worden, wegkwijnen, omkomen onder de verstrooide oogen van de menigte. ‘Als wij onzen plicht deden’, antwoordde de Critiek, ‘is dit voor u een reden om ons te behandelen gelijk lompen?’

Bij de première der Vogels van Aristophanes waren de deuren op klokslag negen uur gesloten en voorzien van onvermurwbare wachters. Buiten regende het warempel. En buiten stonden niet alleen de ‘cochons de payants’, de ezels die betalen, doch aanzienlijke journalisten en zelfs een membre de 1'Institut, de achtenswaardige heer Fortunat Strowski, litterair criticus. Men hamerde op de deuren, maar Dullin bezweek niet. Dullin vertoefde in Wolkenkoekoeksheim te midden der vogels, en zweefde hoog boven alle menschelijke bijkomstigheden. Hij stuurde zijn secretaris om een paar oorvegen te geven en iedereen woedend te maken. Het resultaat was: ruzie met de gansche Pers, aanzienlijke schade voor Aristophanes, excuses van Dullin en afzwering van alle dictatoriale bevliegingen. Er was een amusante en geweldige volière op 't tooneel (waaraan men bij de Hollandsche opvoeringen niet gedacht had), de voorstelling was bekoorlijk en tintelend van geest, de tekst was met veel fantasie gemoderniseerd, doch geen enkele vijand ontwapende vóór Dullin op de knieën lag.

Zou Dullin zijn Parijs zooveel slechter kennen dan ik! Of is hem de roes van den roem nu reeds naar den kop gestegen? In Parijs vaardigt men slechts bepalingen uit om ze te overtreden. De grootste nieuwigheid welke Richard Wagner invoerde, de eenige welke hem overleefde, was het donkermaken van de toeschouwersruimte. Daar de Fransche vrouw naar den schouwburg ging met haar japon en haar binocle, de Duitsche vrouw met haar breikous, en beiden in hare gewoonten door de duisternis ernstig gehandicapt werden, kostte deze omwenteling hem dertig jaren.

In Frankrijk overwon hij trouwens maar half, want hier bepaalt de duisternis zich tot een aquarium-belichting. Als een man te laat komt in den schouwburg is het de schuld van het noodlot of van zijn vrouw, die iets te bewonderen heeft en gezien wil worden. Denken Dullin, Jouvet, Baty en Pitoëff zich machtiger en taaier dan Richard Wagner? Dat is er naast rekenen. De Parijzenaar komt alleen op tijd voor zijn trein, en dan nog met tegenzin. Het verbod van het Cartel der Vier geeft aan deze kinderlijke neiging een nieuwe bekoring. Wanneer men hem vertelt dat zulke dingen vanzelf spreken voor de rest der aarde, haalt hij de schouders op.

Een aantal jaren geleden liep iedereen naar het theater om eene actrice te hooren zeggen: ‘Ben je belazerd?’ Het succes hangt soms af van een kleinigheid. Dezen winter loopt men storm om Maud Loty het woord van Cambronne te hooren lanceeren. De beroemde frase van den commandant der oude garde: ‘La garde meurt et ne se rend pas’ is gefabriceerd door geschiedschrijvers. Cambronne antwoordde kort en krachtig: ‘Merde’, het populairste woord van Frankrijk, dat voor onze ooren gelukkig geen klank heeft en dat wij aanduiden met sch..t.

In verband met Maud Loty's jongste succes vertel ik u de volgende typeerende, op end' op Fransche geschiedenis:

Een soldaat, die principieele bezwaren had tegen den militairen groet, tatouëerde het onwelvoeglijke woord in den palm zijner rechterhand. Elken keer dat deze krijgsman zijn kapitein salueerde, verwekte hij het onbedaarlijk gelach der compagnie. De kapitein had daar spoedig genoeg van en liet hem in den pot douwen, met de verklaring dat hij er slechts met schoone handen uit zou komen. Dit stond gelijk met een veroordeeling voor den duur van zijn diensttijd, daar tatouage niet de eigenschap heeft om vanzelf weg te gaan. De soldaat was wanhopig en riep om hulp. Deze kwam in den vorm van een ‘open brief’ van Madame Sévérine, wier edelaardigheid geen grenzen kent wanneer het dubieuse gevallen raakt, aan Maud Loty: ‘Kunt gij, Mademoiselle, die uw succes dankt aan de charmante manier waarop gij dit onvertogen woord uitspreekt, eene dergelijke ongerechtigheid verdragen? Ligt het niet op uw weg om door uwe bemiddeling de gratie te verkrijgen du pauvre petit soldat?’

Maud Loty leest het artikel, neemt de krant onder haar arm, gaat naar het ministerie van Oorlog, en vraagt Painlevé te spreken. Painlevé was toevallig op zijn bureau. Hij herinnerde zich zelfs met de actrice gedejeuneerd te hebben. Den volgenden dag verliet de soldaat met de getatoueerde rechterhand de gevangenis en snelde naar zijn weldoenster. Maar hier houdt het verhaal op. En de compagnie lacht nog steeds.

Deze anecdote geeft een juist idee van de humoristische vindingrijkheid van een antimilitarist, van de hulpeloosheid van een kapitein, van onverantwoordelijke lichtvaardigheid van een minister van Oorlog, van de macht eener actrice, van de tooverkracht van het woord ‘merde’ en van den toestand van het tooneel. Er zijn weinig anecdotes die kunnen bogen op zulk een overvloed van vertakkingen.

Men moet eene enorme naieviteit bezitten, of een enorme leeghoofdigheid, om het Fransche tooneel, niet zooals het zich presenteert in vier of vijf schouwburgen voor de élite, maar gelijk het zich voordoet in de zestig zalen voor het massa-publiek, te aanvaarden zonder protest. Geen term karakteriseert het vollediger dan het historische woord van Cambronne. Men constateert dit niet met walging, met afkeer of met schaamte, maar met verveling. Niets is instructiever in dit opzicht dan de twee-wekelijksche critieken in de Mercure de France van André Rouveyre, de zooveelste die in dit tijdschrift het geweten van den kunstenaar in de weer brengt, niet tegen de pornografie, maar tegen een hoe langer hoe meer zich verbreidend idiotisme en hersenverweeking onder de schrijvers en toeschouwers. Het wonderlijke is, dat het standpunt van Rouveyre volkomen strookt met de opvattingen welke in onze Hollandsche cultuur sinds geruimen tijd voor normaal gelden en die in Parijs slechts met de zekerheid eener volslagen nutteloosheid, de zekerheid eener complete nederlaag kunnen worden gepubliceerd. Wij beklagen ons soms dat een kunstenaar geen weerklank vindt onder zijn volk; wij richten zelfs tijdschriften op, zooals de heer Quérido, om daarin verbetering te brengen. Doch wanneer de onevenwichtigheid tusschen élite en gepeupel, de élite die contact houdt met den kunstenaar, het gepeupel dat niet van hun bestaan afweet, in Holland ook maar het tiende part markeerde van het nadeelige percentage, zouden wij ons als een verloren natie beschouwen. De eenzaamheid van den Franschen kunstenaar onder zijn volk is schrikbarend.

In zulk een woestijn doet het plezier om te zien dat een stuk als Leopold le Bienaimé (De lieve Leopold) van Jean Sarment de honderdste overschreden heeft, dat Vient de paraître, waarover ik schreef, zonder inzinking naar de honderdste gaat. Van Leopold le Bienaimé had ik het niet durven denken. De Comédie Française had het drama geweigerd, en de intrige is zóó onbeduidend, dat al het effect steunt op de buitengewone kwaliteiten van poëzie en verbeelding waarmee Sarment het schrale onderwerp wist te omweven. Dit is het raadselachtige geheim van den kunstenaar, die met vertrouwen en met meesterschap van alle uiterlijke middelen afstand doet, en rechtstreeks graaft tot de essens der dingen. Sarment, die zijn ideaal zoo hoog stelt, is even dertig jaar. Dit is ook de onwaardeerbare verdienste van Louis Jouvet, die het werk redde door een bewonderenswaardige vertolking in de Comédie des Champs-Elysées, een der weinige schouwburgen welke Parijs tot eer strekken.

Leopold is aan het visschen op den bloemigen oever eener rivier. Een zonderlinge oude baas installeert zich naast hem en een echt visscher houdt niet van gezelschap. Leopold bovendien, vijftig jaar, is een misanthroop, die niet van menschen en vooral niet van vrouwen houdt. Eertijds schreef hij eene om haar ten huwelijk te vragen en kreeg geen antwoord. Onder den schok der teleurstelling vertrok hij naar Afrika, waar hij het leven leidde van een korzelig, norsch en verzuurd mensch, overal met den nek aangekeken, versmaad door de vrouwen, die in hem een vijand voelen. Doch de oude baas vindt den weg tot zijn hart, door kwaad van ze te spreken en Leopold neemt hem in vertrouwen en tot kameraad bij het hengelen. De oude is postbeambte, belast met de onbestelbare en niet afgehaalde brieven. Gewoonlijk verbrandt hij ze zonder ze te lezen. Maar nu en dan leest hij ze. Hij bewaart er zelfs een paar uit het begin van zijn baantje, een twintig jaar geleden. Hij kent ze van buiten. De eene luidde: ‘Mijn arme Henri, ik houd niet van je; val me niet meer lastig.’ De andere: ‘Mijn lieve Leopold, vergeef me dat ik laat antwoord, ik houd van je, ik ben van jou. Ik wacht je voor het Panthéon. Marie-Thérèse.’ Leopold schrikt op. De namen, de adressen, de datums, alles klopt. Er is geen twijfel aan: de oude heeft het antwoord van Marie-Thérèse, dat hij nooit ontving, dat twintig jaar te laat komt.

Zijn verwoeste leven krijgt plotseling een ander aanzien. Hij ontving geen antwoord, maar ook zij ontving geen antwoord. Hij leed, maar ook zij was ongelukkig. Hij leed voor haar, maar zij leed voor hem. Het was dus mogelijk dat een vrouw voor hem leed? Niet zij, maar hij wordt de gevoellooze beul. Met bliksem-snelheid doorloopt hij deze fases en wat de desillusie brak, bouwt de illusie in omgekeerden zin op. Zijn gewonde hart wordt een ijdel hart. Hij overtuigt zich in een oogwenk dat hij uit vrijen wil en uit minachting naar Afrika toog, dat hij van andere vrouwen hield en dat hij leefde temidden der wonderbaarlijkste avonturen. Iedereen raakt verslingerd op den ‘lieven Leopold’. Hij wordt ten prooi aan oude en jonge vrijsters naar wie zijn inbeeldingen overslaan en die hem harder achterna loopen, naarmate hij zich afkeerig toont. En dit is geen fantasie van Leopold. Men schept niet alleen de werkelijkheid door haar te denken, te droomen, te willen. Maar de liefde wekt liefde op, omdat liefde besmettelijk is als een kwade ziekte.

Leopold echter laat Marie-Thérèse bij zich komen. Hij wil zijn slachtoffer zien, hij wil constateeren dat zij geleden heeft. Marie-Thérèse is weduwe, moederziel alleen en niet gelukkig. Doch zij begrijpt niets van Leopolds woorden. Als hij spreekt van het Panthéon, zit ze met open mond, onthutst. De onverschrokken Leopold zou er in zijn ijdelheid niets ergs van denken, wanneer het toeval niet tusschen beiden kwam. De oude postbeambte der afdeeling ‘adressen onbekend’ wil Leopold een genoegen doen en brengt hem den brief ‘die hem zoo interesseerde’. Wat leest hij? ‘Mijn arme Leopold, ik houd niet van je, val me niet meer lastig.’ De oude, dwaze hengelaar, die uit zijn onbestelbare brieven romans construeerde, had zich in de voornamen vergist.

Zoo snel als de droom was opgebouwd, zoo snel verzinkt hij in het niet en de lieve Leopold valt terug in zijn verbittering. Met den droom verdwijnt het heele fata morgana zijner legende. De realiteit, verwekt door de illusie, vervluchtigt zoodra de illusie vergaat. Van de jonge en de oude vrouwen die om hem zwermden, trouwt de een met den ontvanger, de ander wordt ziek, het nichtje huwt een neef. Alleen Marie-Thérèse verandert niet. Wijl Leopold vroeger van haar hield, wijl zij eenzaam en verdrietig is, kunnen zij samen in een laat huwelijk treden.

De conclusie van dit stuk? De liefde is een droom en wij scheppen ons leven door de kracht onzer illusies. Wij realiseeren wat wij ons denken. Zelfs Leopold verwezenlijkt de grond-gedachte van zijn mislukt bestaan: Marie-Thérèse wordt zijn vrouw. Er bestaan diepzinnige philosophieën op dit magere gegeven. Op een onbestelbaren brief werd reeds menige armzalige vaudeville gebouwd. Al de hoofdpersonen van Jean Sarment: de prins uit de Couronne de Carton, de dichter uit Pêcheur d'Ombres, de Hamlet uit zijn Mariage d'Hamlet, de Leopold uit deze comedie, zijn verbeeldingswezens, wakende droomers. In dit stuk, waarin intelligentie, gevoel en verbeelding gelijkelijk sterk en gelijkelijk kostbaar zijn, wist hij philosophie en meesterwerk te binden tot een harmonisch geheel. Het zou een slag voor die philosophie geweest zijn wanneer Jean Sarment deze illusie in een Parijs, dat andere ideeën heeft over dramaturgie, niet had kunnen realiseeren. Maar daarvoor bestaat het ‘Hugenootsch’ tooneel.

[verschenen: 7 april 1928]