Bijdragen aan De Tijd (maart 1909-april 1915)

[Berlioz Lelio, ou le retour à la vie (Ludwig Wüllner, declamatie) o.l.v. Willem Mengelberg] (Concertgebouw)

Er blijkt toch een groote lijn te gaan door de ontwikkeling der muziek. Wie meent in sommige fragmenten van Mahler of in de werken van Strauss de barbaarschheden te mogen vermoeden onzer oorlogvoerende dagen vergist zich. Het leven kan altijd aanschouwd worden in twee visies, de eene harmonisch, de andere teugelloos; de ‘chants de perdition’, waaraan onze tegenwoordige kunst zeer rijk is, werden vroeger alleen zeldener gezongen. Ze zijn eigenlijk een voorrecht van de romantiek, welke de menschheid aantrof in zulk een dwarreling van overhoop gejaagde sferen en invloed-zones der romantiek, die ook in de kunst het tijdperk werd der algemeene ontworteling. De biografen slagen er in om veel duidelijk te maken, doch het moet hun moeilijk vallen, om Berlioz uit te leggen als zoon van het verrukkelijkste land der wereld, Zuid-Frankrijk, in verband met een belangrijk gedeelte van zijn werk, dat zich van de pure schoonheid ver afwendt. De levensmoeheid, de voortdurende opstandigheid, de genegenheid voor donder, bliksem en stormweer - het zijn geen karakteristieken van den Meridionaal. Ik heb me vroeger tevergeefs trachten te verklaren, waarom Berlioz als pensionaris van de Villa Médicis te Rome zich achttien maanden verveeld heeft in Italië en eerst nu bemerkte ik in hoe hooge mate de Latiniteit van Berlioz getroebeld was. Het is vooral in dezen tijd, nu de Germaansche cultuur onder aanvoering van keizer Wilhelm een strijd vecht op leven en dood, gelijk een eeuw geleden de Latijnsche onder Napoleon, belangrijk om te constateeren, dat sinds eene eeuw de Germaansche tonaliteiten de overhand hebben en over elke inspiratie (enkele der laatste componisten, die niet zeer geacht worden, uitgezonderd) hare particuliere zoeklichten zenden.

Het evenwicht is verbroken geweest. Zoo ‘Lelio’ hier al niet voor den eersten keer werd opgevoerd, hoorden wij deze muziek nog niet. ‘Lelio’ ou le retour à la vie’ is het vervolg op de ‘Symphonie fantastique’, de geschiedenis der hallucinaties van een jongen kunstenaar, die zich uit liefdeswaanzin zelfmoordt met een ontoereikende dosis vergif. Wij hebben er ons immer in verheugd, dat dit ‘programma’ zich allengs uitwischte en verdween door den ‘tand des tijds’, welke Berlioz' doorluchtige meester Shakespeare dikwijls bezong. Dat programma was verouderd en men heeft nog onlangs aangetoond, in welk een toevallig verband het staat tot de muziek. De lezer raadplege daarover Boschot. Wij zijn geen romantische leeuwen meer, onze levensmoeheid, ons verzet uit zich in geheel andere, en ik geloof edeler en verzoenender aspiraties, dan deze stemmingen der mannen van 1830. Het is niet prettig zoo sterk herinnerd en beinvloed te worden door de letter hunner gedachten na zulk een geniaal en onvergankelijk werk als de Fantastique. Wüllner declameerde, acteerde, dirigeerde en de mise-en-scène was zoo getrouw mogelijk; volgens het libretto echter had hij zich ook nog moeten costumeeren als Calabrische roover, welke scène slechts ééne is der zotternijen van ‘Lelio’. Te veel voor onzen tijd, die ook zijn toupet heeft, zijn smaak, zijne ‘waarheid’, maar juist daarom te veel.

Wij vinden in ‘Lelio’ weinig te waardeeren dan de buitengewone curiositeit, curiositeit zelfs, wijl het, als voorlooper der Heldenlebens, 't eerste werk is, waarin de componist persoonlijk optreedt. Doch hier geeft dat persoonlijke aan de compositie hare aantrekkelijkheid, haar warmte, haar hartstocht, wanneer men ten minste bedenken wil, dat Berlioz de auteur is van zooveel verhevens, dat hier slechts als confidenties van eene roekelooze en onervaren jeugd tot uiting komt. Men begrijpt, waarom Berlioz dit werk liefhad, dat zijn artistieken credo behelst en zijne heroieke jaren, men begrijpt ook dat een zoo subjectief stuk niet te redden valt voor de nagedachtenis. Dat men nog een verren gloed voelt opstijgen, wanneer Lelio zijne tirade declameert tegen de routiniers, tegen de philisters, welke eenmaal den muziek-geleerde Fétis moest vermorselen, is hieraan toe te schrijven, dat men Fétis' opvolgers ook nu nog ontwaart onder het publiek.

De reproductie is gepaard gegaan met groote zwarigheden van koor, solisten, declamator en mise-en-scène; wij vermelden dit om Mengelberg's onderneming met meer dank te kunnen waardeeren. Wij hebben kennisgemaakt met een der eigenaardigste tusschenspelen van de romantieke periode, welke door de coïncidentie van Wüllners eenigszins vertraagd en even merkwaardig talent, bijzonder tot haar recht kwam. Het moet voor litteratoren belangrijk zijn geweest te observeeren met hoeveel naiveteit de muzikale kunst beoefend wordt. 't Mooiste is, dat onze aesthetica na 1830 niet veel veranderd is; men liefkoost dezelfde accenten, doch minder openhartig; men schuift die ontboezemingen anderen op den hals, en de realiteit in deze phantasieën durft de componist niet meer te verantwoorden.

Het orchest en de solisten hebben zich voortreffelijk gekweten van hun taak. In de uitvoering der Fantastique ontmoette men veel onvergelijkelijks en de tenor Schulze wist den tenor Walter gelukkig te overtreffen. Walter zong de ‘Ballade du Pêcheur’, Schulze ‘le Chant du Bonheur’, een in ieder opzicht geniaal gedeelte van Lelio, de wijs [van] het drinklied van den Calabrischen roover, een voorspel tot Berlioz' latere, betere drinkliederen. Allen zijn bij het einde overstelpt met applaus, dat Mengelberg en Wüllner tot voornaamste doelpunten koos.