Bijdragen aan De Tijd (maart 1909-april 1915)

Koninklijke Oratorium-Vereeniging - Berlioz, La Prise de Troie

Berlioz' Trojanen stammen niet alleen uit den tijd van zijn hoogsten innerlijken nood, het begin der volledige nederlaag, zij stammen ook uit de dagen, dat Wagner, een spookbeeld, bewust of onbewust, [werd?] voor den aanvoerder der Fransche, muzikale romantiek, verder uit den tijd dat Liszt zijne ‘Poèmes symphoniques’ uitgaf en natuurlijk niet vergat er zijn genialen makker een exemplaar van te sturen. In de buitengewoon-volledige, diepdoordringende Berlioz-biographie van Adolphe Boschot, wordt heel het dagelijksche leven van den auteur, tijdens zijne bezigheden aan de gigantische opera blootgelegd, men telt ieder uur van klagende ontmoediging en heroïek enthousiasme, en de ontmoediging houdt de overhand (of maakt sterkere impressie op den lezer?), men passeert geheel den dagrooster van den toenmaals wankelmoedigen held, en al die pijnlijke détails combineert men onwillekeurig met de gebreken, de tekorten van ‘Les Troyens’. Ware Boschot ten minste hier van zijn systeem afgeweken, om ons op ernstiger wijze in te leiden tot de partituur! Want ik geloof dat geheel andere oorzaken dan die kwellende levensomstandigheden 't karakter der opera hebben beïnvloed. Berlioz was te veel denker, te veel zoeker, en zoon der moderne onrust en als 't ware mediummiek gevoelig voor invloeden om zich met verschijningen als Wagner en Liszt alleen bezig te houden als feuilletonist. Hij was zelf te zeer waarzegger van natuur om in deze persoonlijkheden niet een nieuwe toekomst te raden. Hij was te slim en te instinctief slim om van iedere jeugd-vonkelende compositie, welke hem onder oogen kwam niet partij te trekken. Het is ten minste eene zeer scheeve voorstelling om Berlioz te caricaturiseeren als conservatief Spontini-navolger wat zijne scenische concepties aangaat, en de eind-karakteristiek van Boschot betreffende ‘Les Troyens’: ‘plus spontinienne que spontanée’ moge een fijne, geestige calembour zijn, ze schijnt me slechts te bewijzen, dat Boschot geene noot van Spontini kent en hier roekeloos die algemeene opinie heeft nagepraat. Behalve het arioso, fragment der Cassandra-aria ‘Chorèbe, hélas, oui Chorèbe’ (passage in bes dur) en de melodieuze clarinet-solo uit de pantomine kan men met eenig recht in het kader der muziek van Spontini plaatsen. Ware dit werk Spontiniaanscher geïntoneerd! - hoe zou me dit verheugen.

Berlioz is nooit vrij geweest van den meest edelmoedigen naijver op zijne collega's, de enkele groote componisten van zijn tijdvak. ‘Benvenuto Cellini’ vol coloratuur, helden-tenor en prima-donna stijl-virtuositeiten kon gericht zijn tegen den toen koning-kraaienden Rossini; Benvenuto is voor de helft in een stijl geschreven, welken de auteur theoretisch altijd verfoeid heeft. De libretto's, welke hij jarenlang tevergeefs gebedeld heeft bij Scribe, waren waarschijnlijk slechts bestemd om Meyerbeer voor goed te overtroeven, en gelijk 't hem gelukte de richting-Rossini te veredelen tot iets subliems, zou het hem denkelijk gelukt zijn de Meyerbeer-bedwelming te immortaliseeren als La Nonne Sanglante, de eindelijk verkregen tekst niet teruggetrokken was. En de laatste, in zijn leven, die den naijver van dezen trotschen imperialist (dit had hij gemeen met Spontini!) [moesten ondergaan] waren Liszt en Wagner, Liszt zijn vriend, Wagner zijne verzwegen nachtmerrie; en deze fascineerde hem het meest.

In de Trojanen vindt men eene wijziging van stijl en techniek, welke te zeer zich richt naar de methode van Wagner's eerste manier (Fliegende Holländer, Tannhäuser) dan dat men haar aan andere oorzaken zou mogen toeschrijven. De absolute melodie, welke zich in Rienzi, van Wagner, in de vroegere werken van Berlioz zich menigvoudig en luisterrijk ontplooit, en wordt in de Trojanen even roekeloos teruggedrongen door den symphonischen opzet, als zij bij Wagner hoe langer hoe statiger zal begraven worden in de eindelooze symphonie. Bijna 't geheele eerste deel der Trojanen is muziek-dramatisch geconcipieerd, met uitzondering van den triomfmarsch; bijna de geheele Cassandra-partij (hoofdfiguur) is behandeld als motievisch recitatief; bijna alles is ‘karakteristiek’ geworden; zelfs de structuur der geweldige pomposo's. Berlioz neemt ook een aanloop naar het leidmotief, in welke hoedanigheid de ‘Trojaansche marsch’ herhaalde malen en in waarheid monumentaal door zijne bijzondere plastiek van éénigst leidmotief, indrukwekkend en in vele gestalten optreedt.

Pas was Tristan gedrukt of Wagner, te Parijs vertoevende, stuurde Berlioz een exemplaar met eigenhandige opdracht. Berlioz kon de ouverture niet hooren zonder physieke pijn te gevoelen, doch waarom zou hij geen partij trekken van één der beste momenten uit Wagner's scenario? Tristan begint met het verlangenslied van den matroos, hoog in den mast; Hylas intoneert in ‘Les Troyens à Carthage’ denzelfden weemoed, ver schallend over de zee.

De Duitsche stijl (deze techniek, welke wij, in tegenstelling tot de melodiseerende, Romaansch Duitsche willen noemen), is door Berlioz met dezelfde meesterschap (de meesterschap van den Romaan!) behandeld als de stijl zijner vroegere manier. Ik wilde echter dat hij er nooit aan begonnen was, want het treft te eigenaardig samen met zijn invallenden ouderdom en die in se onbezielde techniek geeft zijne altijd vlammende en muziek-vonkende persoonlijkheid de houding van onoprechtheid. Die stijl paste niet in de lijn van zijn geest, noch in de lijn zijner phantasie, welke alle beelden reflecteerde in melodieën, niet in rythmen of melodieën. Die Duitsche techniek is ook het grootste bezwaar om hem een volgeling van Spontini te noemen.

Alsof Berlioz de tijdelijke vergissing zelf heeft ingezien, is het tweede gedeelte der Trojanen in de tegenovergestelde richting gecomponeerd. In ‘Les Troyens à Carthage’ de melodieën, de aria's, de verliefdheden, de duetten, de onvergankelijke bekoorlijkheden, welke men mist in ‘La Prise de Troie’. Het is als toovert de componist zich om wanneer men de eene partituur opslaat na de andere en men zal het mij vergeven als ik de tweede helft meer bemin dan de eerste. In 't eene, het nu uitgevoerde geeft Berlioz de schakeering van zich zelf, in het andere zijne meest bewonderenswaardige essens. Wie ooit het duet hoorde van Aeneas en Dido (‘C'était par une telle nuit’) in zijn onvergelijkelijke jeugd zal deze overtuiging met mij deelen. En zulke hoogtepunten vindt men meer in de tweede helft, welke ook compacter, boeiender en dramatischer geconcipieerd is.

Mij dunkt, dat de heer Anton Tierie, de immer enthusiaste dirigent der Kon. Orat. Vereeniging, door de keuze van ‘La Prise de Troie’, zijn programma voor de volgende uitvoering van zijn koor zelf aanwees. Dat zal moeten zijn Les Troyens à Carthage en het ongekende succes van Trojes ondergang geeft daar recht op. Het was eene zeer goede reproductie; het koor, niet zoo talrijk, scheen me, als vroeger, zong buitengewoon frisch en het orkest van 't Concertgebouw volgde zijn leider met een meesleepend animo. De marche triomphale, welke de kern moet zijn van de uitvoering, leek me, helaas! een der minst emotioneerende stukken en dit kan ik slechts verklaren door de min of meer gebrekkige mise-en-scène. Het tweede orkest dat in den boven-corridor speelde, was veel te schraal bezet, klonk mager en gaf geenszins de impressie van een naderenden en weer wegtrekkenden feeststoet. Had de heer Tierie niet eene ‘bande militaire’ kunnen engageeren in plaats van dit karige troepje? Is het al niet erg genoeg dat men deze muziek nooit hoort in de origineele bezetting met saxhoorns? Waarom den climax ten overvloede zóó verbrokkeld? Want enkel door de deuren te openen krijgt men niet de door Berlioz gewenschte stijging. Of waarom retoucheerde de heer Tierie niet (met smaak) dat gedeelte der partituur, waar een glansrijk tutti, door de afwezigheid van een sterke, supplementaire troep, niet in zijn bereik lag? De glans, welken de componist beoogde met deze machine théatrale.... In het orkest zitten gedurende den heelen feestelijken optocht één trompet, twee hoorns, drie bazuinen werkeloos, terwijl de geïsoleerde bastuba een beetje te barok klinkt in hare langdurige afzondering.

De zaal was uitverkocht; verschillende solisten behoorden tot de favorieten van het publiek der Kon. Orat. Vereeniging: Jean Reder, (Chorebus) onze gefranciseerde landgenoot, die met zijn magnìfieke bariton altijd geestdriftig stemt, wijl hij een geesdriftig temperament bezit. Plamondon, (de Aeneas) de tenor, wiens zeer gedekte stem en cynische voordracht me minder dan ooit bevallen is; ik hoop dat bij eene volgende uitvoering Caseneuve terugkeert, Mad.elle Suzanne Thévenet is eene echt Fransch geïntoneere sopraan; zij was als zangeres volmaakt in het eerste bedrijf, in de twee andere scheen ze mee te lijden aan vermoeidheid en verstrooiing. Het Cassandra-type, dat zij moet creëeren, schijnt grif langs haar temperament te zijn afgegleden, doch dit kan men haar bij eene opvoering in concert-vorm vergeven. De heeren Kubbinga, Caro en van Tulder, de dames Kubbinga-Burg en Marie Verbeek vertolkten de ondergeschikte rollen op voortreffelijke wijze. De heer Tierie is gehuldigd met een krans.