Bijdragen aan De Tijd (maart 1909-april 1915)

Matinée Musicale van den Modernen Kunstkring (Concertgebouw, kleine zaal)

Men gaat natuurlijk eerst de schilderijen zien, waarmee de banale menigte zich sinds enkele weken amuseert. Er werd verleden jaar bij gelegenheid der Kandinsky-tentoonstelling reeds gezegd, dat deze doeken buitengewoon muzikaal zijn. Ik had inderdaad op een vroegere expositie collegiale impressies gekregen, doch ze kwamen me van Picasso. Stukken als ‘L'homme à la pipe’ leken me polyphonie, overgeplant in de schildertechniek, d.w.z. de polyphonie der zoogenaamde primitieve contrapuntisten. Voor de rest riep me nog nimmer eenig modern schilder muzikale sensaties op en die van Picasso bleven enkel compositorisch. Kandinsky leek me dus een soort van uitdaging. Kandinsky nota bene is bevriend met Schönberg, Arnold Schönberg, die zelf schildert, landschappen e.d. ter ‘vingeroefening’, gelijk hij 't zelf noemt, ‘Visionen’ om gemoedsbewegingen uit te drukken, welke geen muzikalen vorm vinden.

Het is jammer, dat men onmiddellijk tegen de Kandinsky's, Kontchalovsky's en andere Russen aanloopt. Zij leken me van alles wat er hing de hoogste macht (als rekenformule), niet de hoogste macht van intensiteit, van pressie, van sentiment of plastiek, doch van geweld, van effect; een geluid van onnoemelijk veel piccolo's, trompetten en bekkens, bij vergelijking gesproken. Alles wat er op deze tentoonstelling hangt, zou men Tendenz-malerei mogen noemen. Nur-malerei is misschien een beter woord in de lijn der Kandinsky's, en omdat de tendenz bij de Russen haar hoogste noot schreeuwt, was ik er liever gekomen via Gestel, Sluyters, Le Fauconnier, Marc, den geestigen dierenschilder.

Nu werd het me niet duidelijk, wat er meer dan algemeen-muzikaals zou klinken bij Kandinsky. Een diep-blauw, zacht-geel, of schroeiend-rood kan men assimileeren met sommige instrumenten, met sommige combinaties, doch ik geloof niet, dat eene compositie als zoodanig bij eenig mensch kleuren oproept. Het zijn wisselende flonkeringen, picturale afschaduwing van enkele impressionistische détails, het is misschien de geheele toon, welke om een stuk zweeft en welken ik me bij Debussy violet, bij Strauss hard-geel denk, het kan nooit zijn de binnenste geest van een muziekstuk, welke met eene kleuren-groep zou zijn weer te geven. Dan zou men zich op het standpunt moeten plaatsen der Hanslicks en met de andere gedocterde Brahms-vereerders de muziek moeten noemen ‘een spel van klinkend bewogen vormen’. Niets, is strijdiger met den geest der muziek. De componist gaat uit van de exterieure wereld, om de interieure te bereiken en niet omgekeerd. Het zou een smaad zijn voor Debussy als zijne ‘vormen’ Le Fauconnier opriepen; dit bewees dan dat hij meer aan zijn materiaal dacht dan aan zijn psyche, meer aan den schijn van 't leven dan aan 't leven-zelf. Ik laat Le Fauconnier in zijn wezen en mijne bedoeling is niet hem te kleineeren. Maar het moet gezegd worden, dat muziek en schilderkunst twee afwaartsche richtingen volgen, naar mij dunkt. De hoogste muziek schijnt me met plastiek weinig verwantschappen te bezitten, de allerhoogste die ik ken vermijdt de plastiek geheel en al, in zooverre men dus bij Kandinsky een vervaging van elke plastiek opmerken, kan men hem muzikale eigenschappen toekennen; eigenschappen echter, welke de musicus het laatste zal accepteeren en goedkeuren, want het zal hem eene profanatie lijken van wat hem het heiligste was: de onuitgesproken droom, de mystieke projectie van mensch en dingen. Hij immers, de musicus, geeft de essens der schepping, de geest, zonder de realiteit te kort te doen, zij, de schilders, trachten naar die goddelijke essens met schennis der realiteit, eene dikwijls zeer gruwbare schennis.

Dit over het verband der muziek en der modernste schildersschool. Er valt nog meer over te noteeren, doch kom ik nooit tot het demonstratieve concert, waar Schönberg en Debussy gespeeld is, een concert, waarvoor ik het bestuur van den ‘Modernen Kunstkring’ bijzonder dank zeg. Er hadden, zonder hun initiatief, nog vele jaren kunnen verloopen, eer een der ‘landläufige’ pianisten den inval kreeg om zulk een programma samen te stellen. Het spijt me slechts, dat ik Richard Buhlig niet even onbevangen kan waardeeren als zijn répertoire. Hij speelt fameus, doch zijne voordracht zit nog in de verf. Hij mag met zijne manchetten op de toetsen rinkelen, met de handen een quasi-vibrato uitvoeren, de ware expressiviteit, het muzikale attouchement, het rubato, de spontaniteit, de magische transfiguratie, Buhlig, die elke seconde Debussy moet worden, de intuïtie, het echte muzikale instinct heeft hij niet ter beschikking. Hij reproduceerde de modernen naar absoluut verouderde opvattingen.

En wat zijn programma aangaat, begrijp ik niet goed het verband tusschen Erich Wolfgang Korngold, Korngoldje, het Weensche wonderkind, en de moderne kunst. Wij zijn niet gewoon het begrip ‘modern’ te assimileeren met methodistische dissonanten en enkele constructieve trucs, welke een weinig afwijken van ‘de regels.’ Schönberg, die nog tobt met de regels, voor wien de regels een eeuwige nachtmerrie zullen blijven, mag dit zoo opvatten, het is een verkeerd begrip. Dat Schönberg dwaalt kan men zich echter voorstellen. Hij passeerde een aantal theoretische werken, hij is leeraar en heeft nu zelf formules uitgegeven in den vorm eener ‘Harmonielehre’. Hoe Korngoldje evenwel aan dien naam komt is mij onbegrijpelijker en ik ben geneigd enkel op dien grond te twijfelen aan elk greintje begaafdheid bij dit theoretisch vertroetelde wezentje. Hij maakt immers niets dan een à la Max Reger gereconstrueerden Brahms, die nog zorgvuldiger grijnst dan zijn voorbeeld en zich in machtelooze, steriele passies nog mathematischer uitput. Brahms, gefundamenteerd op Bruch-motieven, motieven, welke elkaar klassiek den nek omdraaien, twee thema's, grimmig jegens elkaar als kippen, veel gejacht, veel beweging, veel starheid, droogte, veel gedraaf van de eene tonaliteit in de andere, onnatuur, pose, weinig expressionisme, alles te zamen dik, grauw, kleurloos... Passons, passons! Ik hoop die e-dur sonate, eindeloos en ondanks alle formalisme vormeloos, nooit meer te hooren.

Van Schönberg stamt volgend gezegde: ‘Ich bin auch heute ein anderer Mensch und habe nicht die Verpflichtung konsequent zu sein, sonder nur die, lebendig zu bleiben.’ Ziehier de stofwisseling toegepast op den geest, op de ziel. Een ‘karakteristieke’ dissonant is Schönberg meer waard dan alle koninkrijken der wereld en hoe wil zulk een mensch componeeren? Ook hij komt niet uit de verf. Hij vergeet alles ter wille van een klanken-gruppetti, een geluiden-opeenhooping en als hij af en toe aan ‘de regels’ denkt en eene melodische figuur inschakelt, welk een troostelooze banaliteiten vindt hij dan! Het is bovendien verschrikkelijk zulke klavierstukken te hooren op een namiddag als langzaam het daglicht verzinkt achter de kille ruiten. De toon van het instrument is bleek, de inventie bleek, de phantasie bleek, teringachtig, koud, zielloos. Men krijgt er Judas-visioenen van.

Alleen Debussy op dit programma was grandioos en eene vertroosting. Onvergelijkelijk poëtisch, buitengewoon fraai van tint, meesterlijk geconcipieerd, en...... wat de bewonderaars van een Richard Buhlig, of de moderne schilders er van zeggen mogen, nog wat oud, heel oud sentiment, sentiment in de beste beteekenis van het woord, onvergankelijk, universeel en eeuwig. Reflets dans l' eau was magnifiek en het ging crescendo. Hommage à Rameau was nog bekoorlijker, La soirée dans Grenade een wonder van evocatie-vermogen, een wonder van betoovering. Et la lune descend sur le temple qui fut een bovenaardsch mysterie, gesupernaturaliseerde romantiek. L' isle joyeuse even verrukkelijk.

Vooral tegen Debussy was de pianist niet opgewassen. De finales vooral werden geheel zonder stijl gespeeld. De rest leek me slechts even aannemelijk.