Bijdragen aan De Tijd (maart 1909-april 1915)

Derde symphonie van Gustav Mahler

Toen ik naar aanleiding van Diepenbrocks ‘Geistliches Lied’, dat op een der vorige uitvoeringen is gezongen door Mevrouw Noordewier, in de gedichten bladerde van Novalis, en Mahlers derde symphonie me reeds door de herinnering speelde (zij is met verlangen verwacht!) trof het mij, dat, wanneer men een tekst zocht in de wereldlitteratuur, om het eerste dier wonderbaar grootsche conceptie te verduidelijken, misschien niets overeenstemmender zou zijn dan sommige fragmenten uit diens vijfde ‘Hymne aan den Nacht’, en daar Novalis' mystiek over 't algemeen parallel loopt met Mahlers mystiek, kan ik het stuk citeeren met zooveel te meer vertrouwen: ‘Over der menschen wijd-verbreide stammen heerschte voortijds een ijzeren noodlot met stom geweld. Een donkere, zware band lag om hunne bange ziel; eindeloos was de aarde, der goden verblijf en hunne woning.

‘Sinds eeuwigheden stond haar geheimvolle bouw achter de roode bergen van den morgen, in den heiligen schoot der zee woonde de zon, het alles-ontvlammende levende licht. Een oude reus droeg de zalige wereld. Vast onder de bergen lagen de oerzonen der Moeder-Aarde, onmachtig in hun verdelgende woede tegen het nieuwe heerlijke godengeslacht en diens verwanten, de blijde menschen. De donkere, groene diepte der zee was de schoot eener godin. In de kristallen grotten feestte een weelderig volk. Stroomen, boomen, bloemen en dieren hadden menschelijken zin. Zoeter smaakte de wijn, een god in de druiven, eene minnende, moederlijke godin, omhoog groeiend in volle, goudene gaven; der liefde heilige roes, een zoete dienst der schoonste godenvrouw. Een eeuwig bont feest der hemelskinderen en der aardebewoners bedwelmde het leven, als een lente, de eeuwen door. Alle geslachten vereerden kinderlijk de zachte, duizendvoudige vlam, als het hoogste der wereld. Een gedachte maar was het. Eén schrikwekkend droombeeld:

‘Das furchtbar zu den frohen Tischen trat,
Und das Gemüt in wilde Schrecken hüllte.
Hier wuszten selbst die Götter keinen Rat,
Der die beklommne Brust mit Trost erfüllte.
Geheimnisvoll war dieses Unholds Pfad,
Des Wut kein Flehn und keine Gabe stillte;
Es war der Tot, der dieses Lustgelag
Mit Angst und Schmerz und Thränen unterbrach.

Auf ewig nun von allem abgeschieden,
Was hier das Herz in süszer Wollust regt
Getrennt von den Geliebten, die hinieden
Vergebne Sehnsucht, langes Weh bewegt,
Schien matter Traum den Toten nur beschieden,
Ohnmächtiges Ringen nur ihm auferlegt,
Zerbrochen war die Woge des Genusses
Am Felsen des unendlichen Verdrusses.’

‘Ten einde neeg de oude wereld.... De goden verdwenen met hun gevolg. Eenzaam en levenloos stond de natuur.... Onvriendelijk blies een koude noordewind over den bevrozen bloei en het versteven wonderhuis vervloog in den ether. De verten des hemels vulden zich met lichtende werelden...’

Het is gevaarlijk, ik weet het wel, een programma te schrijven bij eene muziek, die zoo weinig beroering had met 't reëele, en ik zal me wachten om bovenstaande beschrijving apodictisch te maken of haar streng door te voeren. Doch wijl ik toch een stemmingsbeeld zou moeten geven van de onafzienbaarheid van dezen schijnbaren chaos, schijnen me Novalis' woorden in ieder geval beter dan welke ook.

Acht hoorns vallen in met een krachtig thema; het is een marsch, een beetje wild en onstuimig, doch de melodie roept in de verste verte niet den treur-marsch voor den geest, noch de donkere, rouwige accoorden, welke als schimmen oprijzen en alle licht dooven. Zwaar en dof begint de marcia funebre; hij schrijdt niet, hij waart; hij zingt niet, doch steunt. Hoe zal men den snik, de beklemmende droefenis weergeven van de zachte tertsen der houtblazers? Het kreunen van het gedempte trompetten-motief? Dat dringt sterker en sterker aan over 't onbeweeglijke golven der bazuinen-accoorden, waaruit die klank van leed onverbiddelijk schijnt op te wellen: altijd A-moll. De violen beven en de bassen stormen aan als of zij hunne kracht niet kunnen uiten en immer stroomt het geluid weg in losse tonen, monosyllaben van smart boven de huivering der tremolo's. De hoorns intoneeren het recitatief, waaruit een der hoofdthema's zal groeien; het is als radeloos handen wringen, dat genoeg verklaard wordt door het motief der trompet, later in de Alt-solo terugkeerend bij de woorden: ‘Tief ist ihr Weh’. De geluiden gillen tegen elkaar over glissandi, even burlesk als wreed, van blaas- en strijkinstrumenten, de hoorns vervolgen hun demonisch recitatief, dat symbolisch schijnt te willen eindigen met natuur-tonen en langzaam wegsterft; uit de verte gonst nog maar de groote trom.

Plotseling andere geruchten. Men staat verbaasd, dat in deze opgeroepen woestijn een boom groeit, waarin een zefier kan spelen; want die quasi-trillers der gedempte violen, die suizen over hooge accoorden van fluiten en piccolo's ritselen als wind in loover; schemerig blaast de hobo 't zangthema; het kan doen denken aan ‘de verten des hemels, die zich vullen met lichtende werelden’ het is de eerste bloei van 't leven. Een weerglans, die onmiddellijk verschiet in de nevelen; alles verstilt en terwijl uit het verre gedruisch van bekkens, triangel en tamboerijn de eerste vreugdezang schijnt te naderen, valt noodlotszwaar de treurmarsch weder in.

Het recitatief der acht hoorns is overgenomen door een solo-bazuin. Hij declameert zijne klacht, breed en hardnekkig, hij schreeuwt ze uit over tremolos, wild en gloeiend, schijnt ze fantastisch te juichen, waar de felle gedempte trompetten opkraaiden, en alle geluid vervaagt. Men hoort opnieuw de mysterieuse levenstemmen en bijna onhoorbaar schuifelt in de bassen de liefelijke zangmelodie. Ook daar roepen de clarinetten accoorden, die flonkeren van zon; ook dat schijnsel verzwindt in een zee van diepen klank. Daar begint eene muziek ‘Wie aus weiter Ferne’.

Tooverachtige bekkenslagen, tooverachtige trompettonen. In de hoogte een wijsje als voor een middeleeuwsche fluit, van naïeve primitiviteit, in de bassen een verre, onbestemde marsch, haast onverneembaar, doch later, met kleine trom, duidelijker en dichterbij. De marsch zwelt aan, de zangmelodie klinkt, ontwikkeld met die fluweelen sonoriteit, zangerig en doorzichtig, welke Mahler altijd met zulk meesterschap behandelde. Hij deint breeder, lyrischer, met trompetten-fanfares, zachte rukken van een waaienden klank, hij verwarmt, schuimt over 't volle orchest, geestdriftig mild en jubelend, nieuwe thema's of nieuwe fragmenten, brandt en sleept mee, het is de eerste roes der volle zon, van 't volle leven, een vloed van licht en schaduw.

Doch:

‘Mit kühnem Geist und hoher Sinnenglut
Verschönte sich der Mensch die grause Larve.’

Opnieuw rekken de handen zich ten hemel, opnieuw jammerliederen: ‘Tief ist ihr Weh’ met dezelfde hartstochtelijke gebaren.

Men bouwt zich een nieuw geluk op uit de sarcastische stilte, een echo van het vroegere; andere streelingen omfloersen de melodieën, verteerend in fluïdieke arpeggii, opgetogen in vogelenspel (na de spokige passage der bassen), opnieuw aanjuichend, militaire muziek van piccolo's, een schrikwekkend accelerando, eene hellevaart, vreugde, orgiastische rhythmen, die wederom verstarren in het eeuwige zwijgen, in de middernachtsklanken, in de beklemmingen van den treurmarsch. De thema's worden herhaald, ontplooien zich weer anders, alles tracht naar een sterker leven en dichteren bloei, eindigt frenetiek met de hoogste expansie van kracht, doch bevredigt niet.

Het eerste deel is niet alleen het langst (bij de negenhonderd maten) doch heeft ook de meeste physionomie voor een programma. Maar hoe men 't uitlegt, 't zij met bovenstaand citaat van Novalis, 't zij door aan te nemen met andere verklaarders dat Mahler in dit eerste deel niets schilderde dan de levenlooze onbezielde natuur om trapsgewijze te stijgen tot het aanschouwen van God, het is onmogelijk een organisch of ook maar omschrijfbaar verband te leggen tusschen 't eerste deel, 't tweede en derde, naar het vierde, den alt-solo. Zoo de intuïtie in een vluchtig oogenblik de phantasmagorische visie van den componist ook denkt te doorzien, het is onmogelijk zulke impressie onder woorden te brengen. Wanneer de tweede afdeeling begon met No. 3, een scherzo van giganten en faunen waarin Homerisch gelachen wordt, in plaats van aan te vangen met No. 2, een te teeder, te menschelijk liefdesgedicht, eene serenade die zonder twijfel speelt in onzen tijd en niet ergens aan de oevers van den Euphraat, gedurende den eersten nacht der menschheid, dan had men de commentaren met veel waarschijnlijkheid voort kunnen zetten om er een vrij betrouwenswaardig geheel van te maken. Ik zie er echter geen kans toe, en toegevende dat een kunstwerk zonder psychische gronden, die altijd de waarachtige zijn, de schoonheid nooit zal bereiken, betreur ik onze neiging tot positivisme, dat ook het verborgene en raadselachtige in woorden wil vangen. En toch voelt men zich zelf in opstand komen tegen den Posthoorn-solo. Hij geeft een oneindig perspectief, zoo men hem zien kan van uit den metaphysischen gezichtshoek, en vergroot den horizon tot in het eeuwige, doch wat bedoelt hij in dat giganten-scherzo? Had hij misschien niet veel gelukkiger aangewend kunnen worden in het plan van No. 2? Dit alles behoort tot de raadsels, welke voorloopig noch door het hooren, noch door het bestudeeren der partituur kunnen opgelost worden. Men mag evenwel erkennen, dat de conceptie der Tweede Symphonie wel duidelijk is ondanks hare supernatureele diepzinnigheid, en voor de rest zich bepalen tot de muziek.

Bij de uitvoering van No. 2 zijn veel lyrische accenten verloren gegaan en dit deed me leed. Hoe weinig begrip heeft men tegenwoordig van eene melodie, welke leeft in den polsslag en op den adem zelf. Het eigenaardigste bovendien is, dat men Krüger, den hoboist, geniaal zou noemen, als hij dit gracieuse menuet speelde met het open timbre en de ongerepte, roerende menschelijkheid van een straatmuzikant (dien ik nog nimmer achteloosheden hoorde begaan tegen de psyche eener melodie) en dat men een straatmuzikant geniaal zou noemen, als hij het strak en formalistisch speelde gelijk Krüger. Diezelfde verkeerde wereld kwam tot uiting in den Posthoorn-solo; een menner, die deze populaire liedjes zoo uitgestreken en kunstig speelde als onze eerste trompetter, hoort niet thuis op een postwagen, doch is aanvoerder van het koperensemble der modene, verstorven orchesten.

Ik bleef steken bij het vierde deel, een gezang op woorden van Nietzsche:

‘O Mensch! Gib Acht!
Was spricht die tiefe Mitternacht!
Ich schlief.
Aus tiefem Traum bin ich erwacht!
Die Welt ist tief,
Und tiefer als der Tag gedacht.
Tief ist ihr Weh.
Lust tiefer noch als Herzeleid!
Weh spricht: Vergeh!
Doch alle Lust wilt Ewigkeit -
Will tiefe, tiefe Ewigkeit!’

Eene diepere meditatie is nooit door eenig componist geschreven, na de improperia van Palestrina, en hier kan de stilte niet wijd genoeg, het uitspansel niet hoog genoeg zijn voor dezen Nacht. Hier krijgt elk geluid iets spiritueels, het zijn beurtzangen van eene sacerdotale aarde en een seraphischen hemel, stille beurtroepen van bazuinen en flageoletten. Alles droomt en 't is alsof in dat paradijs van droom de beteekenis van het leven openbaar wordt. Over den symbolischen afgrond van onpeilbaren klank, spant zich eene melodie als de regenboog, het eerste uitzicht op de mystieke wereld. Hier openen zich de poorten van den kerker, waarin kracht, teederheid, vreugde en aardsche wijsheid gevangen lagen en vruchteloos verkleumden onder den vloek van: ‘Weh spricht: Vergeh!’ het Goddelijke blijft onze eenige toevlucht en ik kan weer aansluiten bij Novalis:

‘Was uns gesenkt in tiefe Traurigkeit,
Zieht uns mit süszer Sehnsucht nun von hinnen.
Im Tode ward das ew'ge Leben kund:
Du bist der Tod, und machst uns erst gesund.’

Klokken klinken eensklaps en de mensch ontroert alsof hem eene straal raakte van den eersten morgen. Een nieuw Scherzo voor orchest met koor voor vrouwen en kinderen:

‘Es sungen drei Engel einen süszen Gesang' uit ‘Des knaben Wunderhorn’, zorgeloos vroolijke, lachende muziek, en hier ontwaakt eigenlijk voor 't eerst de naïeve zang zonder bijgedachte en zonder bitteren spot. Het jongenskoor imiteert klokken, de sonoriteit spreidt zich onafzienbaar uit, wisselt met verrassende accoorden en de wonderbare intonaties, welke men nog wonderbarer terug vindt in Mahlers Vierde.

Op deze ‘Himmlische Freud’ ist eine selige Stadt’ volgt onderbroken de Finale. De betere wereld, welke sommigen bereikten bij intuïtie, wordt door de anderen gezocht in de contemplatieve aanschouwing. Bijna toonloos vangt dit stuk aan, in absolute rust; het stijgt alsof we een berg beklimmen, hooger en hartstochtelijker, doch altijd zacht en vredig. De violenzangen zweven weg en uit de verte wenkt een gregoriaansch motief als eene leidster; moeizaam beginnen we opnieuw, roepen om de goddelijke vreugde, worden hooger en hooger gewenkt en zingen het verlangen aldoor hartstochtelijker en dringender. De mensch vereenzelvigt zich met de gansche aarde en krijt ‘Tief ist ihr Weh’, werpt alle herinnering van zich af om op te gaan in een elysium, eene vergetelheid van stillen en daarna weidschen klank, in een eindelijk ongestoorden droom.

Over de uitvoering, voor zoover ik ze niet besprak, schrijf ik liever, wanneer deze symphonie herhaald wordt, wat me buiten twijfel lijkt. Ook over Mevrouw Ilona Durigo, die behalve den alt-solo, drie zeer mooie liederen zong van Mahler. Ook over Willem Mengelberg, wien het waarlijk overweldigend succes wel niet verrast zal hebben.