Bijdragen aan De Tijd (maart 1909-april 1915)

[Mahler Symfonie nr 1, Strauss Don Quixote (solist Gerard Hekking), Tschaikowsky Symfonie nr 6 (Pathétique) o.l.v. Willem Mengelberg] (Concertgebouw)

Er bestaan drie beroemde paraphrases over de Lohengrin-ouverture: de commentaar, dien Wagner zelf schreef voor het programma van zijn eerste concert in Parijs, de bladzijden van Liszt uit zijn boek over ‘Tannhäuser en Lohengrin’ en de passus van Baudelaire in zijn meesterlijk artikel, dat hij toenmaals ten gunste van Wagner schreef in de ‘Revue d'Europe’. Dat alles geschiedde omstreeks 1865, behoort tot de historie en het is te betwijfelen of de tegenwoordige hoorder deze sereene muziek beluistert en opneemt als haar componist, maar de toelichtingen zijn te belangwekkend, om ze niet eenmaal te citeeren en kunnen den lezer leeren, hoe men vroeger werd ingeleid tot de ‘moderne’ kunst in tegenstelling tot den sleur en de monotonie van onze programma-boekjes, welke b.v. geen woord bevatten over onze ‘moderne’ kunst, de eerste symphonie van Gustav Mahler.

Wagner zelf schrijft: ‘Van af de eerste maten stort zich de ziel van den godvruchtigen kluizenaar, die den gewijden kelk verwacht, in de eindelooze ruimten. Langzamerhand ziet hij eene zeldzame verschijning zich cristalliseeren, die een lichaam aanneemt en een vorm. Deze verdwijning wordt klaarder en klaarder en de wonderbare menigte der engelen, den heiligen beker dragend in hun midden, zweeft hem voorbij. De gelukzalige stoet nadert, het hart van dien uitverkorene Gods verheft zich allengs, het klopt ruimer en warmer, onuitsprekelijke verlangens ontwaken, hij verzinkt in een bovenaardsch geluk, dat sterker ontluikt naarmate de lichtende verschijning nabij komt, en wanneer eindelijk de Heilige Graal hem zichtbaar wordt temidden der hemelsche reien, valt hij in een extatisch gebed, als ware de geheele wereld plotseling verdwenen.

Ondertusschen spreidt de Graal zijne zegeningen over den biddenden kluizenaar en wijdt hem tot zijn ridder. Dan verzachten allengs de vonkelingen der brandende vlammen; de engelen stijgen weer op ten hemel, de aarde, welke zij verlaten, toelachend uit hunne heilige vreugde. Zij laten den Graal ter bewaking van reine menschen, in wier harten de goddelijke stroom is uitgevloeid en de luisterrijke schare verdwijnt in de diepten der oneindigheid, op dezelfde wijze als zij gekomen is.’

Liszt is nog phantastischer dan Wagner, maar niettemin positiever: ‘Deze introductie bevat en reveleert het mystieke element, altijd tegenwoordig en altijd verborgen in het tooneelstuk. Om ons de onuitsprekelijke macht van dit geheim voor oogen te stellen, toont Wagner ons eerst de onzegbare schoonheid van het heiligdom, bewoont door een God, die de verdrukten straft en slechts liefde en geloof vraagt van zijne getrouwen. Hij leidt ons in tot den Heiligen Graal, hij weerspiegelt in onze blikken den tempel van onbederfelijk hout, met de welriekende muren, met de gouden deuren, gebinten van asbest en pijlers van opaal, welks schitterende poorten slechts genaderd kunnen worden door hen, die het hart hoog dragen en wier handen zuiver zijn. Geenszins laat hij 't ons zien in zijn ontstellenden, werkelijken bouw, maar, als spaarde hij onze zwakke zintuigen, eerst toont hij 't ons weerkaatst in een golf van azuur of transparant achter eene regenboog-kleurige wolk.

Aanvankelijk bespeurt men niets dan eene breede deining van sluimerende melodie en een etherisch waas spreidt zich uit, opdat het heilige gebouw er zich voor onze profane oogen op af teekene, een effect, dat uitsluitend aan de violen is toevertrouwd, verdeeld in acht verschillende lessenaars, die na meerdere flageoletten, doorzingen in de hoogste ligging. Daarna wordt het thema opgevangen door de houten blaasinstrumenten, de zachtste, waarbij zich dan verder hoorns en fagotten voegen, die den inzet voorbereiden van trompetten en bazuinen, welke de melodie voor den vierden keer herhalen met een verblindend schitterend coloriet, alsof op dit oogenblik de heilige tempel had gestraald in al zijn lichtende magnificentie, voor onze verblinde blikken. Maar de felle vonkeling, trapsgewijze ontloken tot deze intensiteit van zonnebrand, verdooft snel als een hemelsche glans. Het doorschijnende waas van wolken sluit zich, het visioen verdwijnt langzamerhand in denzelfden bloemigen wierook waarin het verscheen, en 't stuk eindigt met de zes eerste maten, welke nog etherisch klinken. Zijn karakter van ideale mystiek is vooral waarneembaar gemaakt door een altijd volgehouden pianissimo van het orchest, dat nauwlijks onderbroken wordt door de korte passage, waar de koperen instrumenten de wonderbare lijnen doen flakkeren van het eenige motief dezer introductie. Aldus is het beeld, gelijk het zich aan onze bewogen zinnen opensluit, bij 't eerste hooren van dit sublieme adagio.’

Nog altijd romantiek. Nu Baudelaire, die door intuïtie tot in 't diepste van Wagner's psyche is doorgedrongen, en wiens omschrijving het gevoel der hedendaagsche hoorders waarschijnlijk dichter benadert dan de woorden van den componist zelf en van Liszt.

‘Ik herinner mij, dat ik van af de eerste maten een dier gelukkige impressies onderging, zooals ieder verbeeldingsrijke mensch ze kent door droomen in den slaap. Ik voelde mij bevrijd van de banden der zwaarte en in de herinnering vond ik terug het buitengewone welzijn, dat zweeft over hoog-gelegen plaatsen (laat ik in 't voorbijgaan opmerken, dat ik het programma van Wagner niet kende). Vervolgens schilderde ik mij onwillekeurig den toestand van een mensch, die in een grooten droom ligt te midden van een absolute eenzaamheid, maar een eenzaamheid met onmetelijken horizon en een wijd verstrooid, ontvouwen licht, eene onmetelijkheid zonder ander décor dan haar-zelf. Spoedig merkte ik de sensatie van een scheller licht, van eene intensiteit van licht, toenemend met zulk eene snelheid, dat de nuances, welke het wonderboek kan geven, niet zouden volstaan om die immer hernieuwende ophooping uit te drukken van gloed en van blankheid. Toen wist ik voluit de gewaarwording eener ziel die beweegt in een sfeer van licht, in eene extase van welzijn en kennis en zwevende boven en zeer ver van de natuurlijke wereld.’

Dit is het uiterlijke van innerlijke muziek, nu moet men het innerlijke opdelven van uiterlijke muziek: Don Quixote van onzen tijdgenoot Richard Strauss, en met veel spraakzamere termen dan Wagner, Liszt en Baudelaire. Don Quixote, een type, een integreerend deel der menschheid, van de aarde en het heelal zelf, zouden we haast zeggen, is door Strauss verlost uit zijne dolingswereld, losgerukt uit zijne atmosfeer en verplaatst in de exterioriteiten van het universeele marionettenspel. Hij verloor de couleur locale van zijne beteekenis en dus zijne psyche, hij dwaalt, niet als een lichaamlooze schim, maar als een ontzield lichaam en botst tegen de dingen, welke hem niet meer begeesteren noch ontvlammen. Don Quixote is gematerialiseerd, zooals Strauss het slechts kan, hij leeft dan ook niet ondanks zijn tastbaarheid, hij is gematerialiseerd door de dingen, waarin hij volkomen ondergaat. Wij merken niet den Held, doch de ridderverhalen welke hij leest, niet den Held, maar den grotesken Sancho Panza, niet den Held maar de molens, het geblaat der schapen, de bedevaartgangers, de Dulcinea, niet den Held, zelfs niet de luchtreis, maar alleen het gieren van den wind, niet den Held maar de twee monniken, welke hij voor toovenaars aanziet, de Held sterft in de karakteristiek, de begrenzing en de kortademigheid der tien Variaties.

Het is daarom een van Richard Strauss' onverkwikkelijkste en vermoeiendste werken, zoodat Mengelberg dunkt ons, wanneer hij er werkelijk van overtuigd is, dat noch Strauss noch Brahms een oogenblikje van het repertoire verwijderd mogen worden in de dagen dat men voor den eersten keer in dit seizoen Gustav Mahler gaat vieren, in ieder geval een van Strauss betere composities had mogen kiezen. Zij voldoet niemand der hoorders als kunstwerk, en wij twijfelen er aan, of de bewonderaars der instrumentale procédé's hunne vereering voor dit détail zoover drijven, dat zij opgewassen zijn tegen de gerektheid van het symphonische gedicht en verlangen dat het terugkeert. Dit is jammer omdat uit alles bleek, dat dirigent en orchest bovenmate aan [de] symphonie hebben gestudeerd. Welk een verschil met de uitvoering der eerste van Mahler, op den vorigen Zondagmiddag! Wij hebben er den lezer geen relaas van gedaan omdat wij niet weinig ontgoocheld waren door de tekortkomingen dezer reproductie. Dat begon al bij den aanvang, toen de drie trompetters in de verten een aantal maten te vroeg aanhieven en de geheele inleiding verhaspelden. En daarna lag er voorts een angstige onzekerheid over den dirigent, het orchest en de hoorders.

Nu staan we voor de reproductie eener compositie, welke in alles de mindere is van Mahler's Eerste, behalve als reproductie. Die reproductie van Don Quixote ondertusschen vergt veel meer inspanning, techniek en vaardigheid, ook van de geachte trompetters, die altijd bonne mine à mauvais jeu weten te maken, wat we hun al meermalen verweten, dan Mahler's meesterwerk. Welke mysterieuse wetten regeeren hier dan? Zijn het ondoordringbare duisternissen, waarop de flambouwen van den genialen kunstenaar Mahler stuiten en moeten dooven?

Bij Strauss alles geraffineerd in orde, bijna overdreven in orde, gelijk we na de pauze ook opmerkten in Tschaikowsky's Pathétique, grandioos van vertolking en als zoodanig zelfs meesleepend. Bij Mahler alles half, haast onbezield, zoo de muziek zelf niet eene ziel droeg. En de hoorders halen hunne schouders op over Strauss en lachen, lachen te recht, met zijne blatende schapen en de windmachine, die vroeger gepompt, nu - eene nieuwe constructie - ‘piano’ gedraaid werd - zij lijkt op een waschtobbe; het is misschien allemaal kluchtig en clownesk bedoeld; zij blijven koel voor de frenesieën van Tschaikowsky en zijn dirigent, dien we zich nog nimmer zoo bovenmenschelijk zagen inspannen - en martelen - om de actie te heffen en te stuwen tot aan het slot; men bleef koel voor de lievelings-symphonie van weleer en hare onvergelijkelijk geacheveerde nuances, men bleef zelfs koel voor Gerard Hekking, die in Don Quixote beter speelde dan ooit. Wanneer zal Mengelberg merken, dat er een andere wind waait en dat de ‘publieke opinie’ andere effusies van hem wil, dan deze hoogmoedige en zeker chevalereske, maar toch zeer eenzijdige. Hij schijnt terug te schrikken voor eene omwenteling! Wij willen niet aannemen, dat hij zelf twijfelt aan zijne enkel daemonische macht over spelers en hoorders - wij zijn te zeer overtuigd van zijn geniale eigenschappen - maar gelooven dat hij op 't oogenblik niet het beste deel kiest omdat het slechtere hem gemakkelijker valt. Wil hij het enthousiasme zijner vereerders behouden, dan zal hij vroeg of laat de andere richting moeten uitwijken. Zijne vereerders van heden zijn niet meer dezelfde als die van tien jaren geleden. En tegen de verwaarloozing van Gustav Mahler in 't bijzonder, zal men binnen kort fanatisch gaan protesteeren. Dit kunnen wij met volle zekerheid verwachten.