Georg Henschel [dirigeert werken van Wagner (Ouvertures Meistersinger en Rienzi) en Brahms (Symfonie nr 2)]
De Meistersinger-ouverture mislukte van 't begin tot 't einde. In plaats van het traditioneele fortissimo, waarmee de opgetogen klank plotseling uit de straten moet schallen, liet Henschel zijn orchest een kalm forte spelen, waarschijnlijk ter wille van een gemakkelijken climax, climax, die in de conceptie niet opgesloten ligt en dus op geen enkele wijze bereikt kan worden - het heele begin dezer ouverture is een bijna onbewogen deining van flakkerend, extatisch geluid - climax, welke de geheele déroute der expressie ten gevolge had. De Meistersinger-thema's werden slap, verloren hun staatsie, de verliefde cantilene, welke, op de d-snaar gespeeld, alle betooveringen kan oproepen, werd onpoëtisch en star onder de on-melodische gebaren van den dirigent. En wie beging de vermetelheid om, op 't hoogtepunt der symphonie, den triangelslag weg te laten, welke op deze plaats een onbeschrijfbaar effect maakt? Was het de bespeler van het slagwerk of was 't Georg Henschel? Zoo dit niet bij vergissing gebeurd is - wij laten dat in 't midden - dan getuigt het van een buitengewone arrogantie.
Henschel begon dus middelmatig. Dit viel ons niet weinig tegen, daar er vroeger in sommige dagbladen herhaaldelijk op aangedrongen is om dezen zanger, pianist en componist, als dirigent te zien van het Concertgebouw-orchest. Het waren oude sympathieën, welke hier spraken en die we niet kunnen deelen. Niet alleen in zijne verschijning heeft Georg Henschel iets van Richard Hol, doch ook in zijne opvattingen. Men zou die representanten van een verleden stijl behalve van een aesthetisch standpunt nog kunnen beoordeelen van een psychologisch, en in ons land eene heele rij executanten op kunnen noemen, die bijvoorbeeld allen de karakteristieke gelaatsuitdrukking van Henschel gemeen hebben. De hoofdtrek van deze gelaatsuitdrukking is zalvend en rationalistisch, absoluut niet hoogmoedig, integendeel, vriendelijk, aardig, sentimenteel, meegaand en familiair, zoo familiair met de muziek, familiair met eene apocalyps, familiair met eene geniale revelatie, ja zelfs alledaagsch, zoodat deze alledaagsche bonhomie jegens de schoonheid nog veel erger en onuitstaanbarer is dan de schijnbare hoogmoed hunner antagonisten. Waar dit geslacht, dat zich zoogenaamd objectief wil plaatsen tegenover het kunstwerk en elke élan, elke effusie schaamteloos den kop indrukt, vandaan komt, behoeven we op 't oogenblik niet na te gaan; zijn zijn de microscopische afstammelingen der legendaire titans, hunne burgerlijke en kleingeestige vertegenwoordigers in de negentiende en twintigste eeuw, aufgeklärte schenners van het goddelijke; laten we 't constateeren, en verder niets.
Henschel begon middelmatig maar herstelde zich in de tweede symphonie van Brahms, zoo men het werk ten minste als observatiepunt mag nemen. Zijne voorkeur schijnt te gaan naar het lichte, het quasi-immaterieele, 't gracieuse, dat eveneens het kenmerk is der Engelsche schilders en teekenaars (Henschel bracht 't grootste deel van zijn leven door in Engeland en Amerika) en Brahms te hooren in deze kleur is zonder twijfel genoeglijk, het stemt ook wel overeen met den idyllischen aard der tweede symphonie. Wij moeten echter bekennen dat we het pseudo-spiritualisme van deze manier, dat altijd aardsch blijft en van het metaphysische alleen het phantastisch-aangename overneemt en zich verliest in liefhebberijen (zonder te beweren dat Henschel zich met dit laatste zou bezig houden) voor een kanker houden in het geestesleven. Zoolang de dirigent geen theosophische geschriften uitgeeft, gelijk Weingartner, kan men hem zijn gang laten gaan - want Brahms wint er niet bij, hij wordt slechts kleurloozer en monotoner, misschien niet voor hoorders, die verzot zijn op begrijpelijke muziek en eindelooze tautologiën, maar voor hen wier wenschen hooger reiken.
Welk een eigenaardige symphonie overigens! Er bevinden zich lange passages o.a. in het eerste deel, waar de dirigent gedwongen is zijn orchest onophoudelijk één kwart (één slag) vooruit te zijn. Gesteld dat de instrumentalisten onzichtbaar waren, verborgen achter een gordijn of verzonken in den mystischen afgrond, dan zou men deze zonderlinge contrariëteiten zeker niet merken, wijl de melodie-voerende partijen in volkomen symmetrie en eurythmiek aan de syncopen deelnemen en de vulstemmen niet waarneembaar zijn. Wat heeft het dus voor nut, een dergelijk gezichtsbedrog te scheppen, welks plastiek bijna onduldbaar is van stramheid? Men vraagt zich dan ook af, waarom de componist zijne maatstrepen niet liever een kwart verplaatst heeft.
Het spijt ons werkelijk deze symphonie, de beste van Brahms, niet met dat enthousiasme te kunnen waardeeren zijner bewonderaars. Er zijn wat te veel herhalingen, maar ze klinkt doorgaans melodisch en bekoorlijk, ze eindigt zelfs luisterrijk. Doch men vergat volstrekt, en we wilden, dat we dit de Brahms-vereerders aan 't verstand konden brengen, dat de schoonheid rangen kent, welke niemand bij machte is te nivelleeren. Brahms zelf heeft zich van deze rangen, welke men zelfs aan de bovennatuurlijke wereld toekent, geen rekenschap gegeven, toen hij zich als tegen-keizer liet proclameeren van Richard Wagner en Anton Bruckner, wier mindere hij zich toch eenigszins moet gevoeld hebben. Dit mag echter geen reden worden voor anderen, die misschien de zuiver-materialistische begrippen van Brahms ontworsteld zijn, om behalve zijne symphonieën ook zijne dwalingen aan te hangen. Men stelle dus de meer-geestelijke effusies van een Wagner en Brucker een weinig hooger dan de enkel-menschelijke inventies van Brahms, men wage nauwlijks ze te vergelijken met de mystische vergezichten van Mahler, men make van Brahms een tweederangs componist en niet een despotische modepop, wat hij niet verdient.
't Bleef dus wat klein, individualistisch en familiair, wat Henschel praesteerde. Goede tempi, maar geen psyche. Hij bleef zich gelijk in het voorspel en de slot-scène van Tristan en Isolde. Het ademlooze hijgen, het gepassioneerd ademlooze, de sublieme gloed van verlangen van den Liebestot, dat verstaat Mengelberg beter dan Henschel. Wat Henschel gaf bleven noten, het bleven sequenzen, het gloeide niet tot de stemming van opperste verzuchting en smachting, die niet meer aardsch is op sommige momenten. Herinner u den bovenzinnelijken klank der clarinet-melodie, die schroeit en weer vlammend brandt als de hobo ze herhaalt. De dirigent passeerde ze bijna.
Er kwam een zwenking bij het slot. Had Henschel tot nu toe klaar en licht gedirigeerd, hij meende de ouverture van ‘Rienzi, der letzte der Tribunen’ zwaarder te moeten weergeven. Wij wilden dat hij niet op dien inval gekomen was, die beter in dezen tijd past dan in dien van Spontini's groote opera en Wagner's Rienzi. Wij dachten ons de melodie der oorlogshymne Santo Spirito Cavaliere de helft vlugger, de andere thema's de helft leniger, het geheel bewogener en demonischer. Het trompet-signaal b.v., dat klinkt in de stilte en in den wijden nacht! Henschel gaf weer alleen de maat en de noten. Hij kreeg een krans en dirigeert inderdaad voortreffelijk uit 't hoofd.
Auteursrechtelijk beschermd