Bijdragen aan De Tijd (maart 1909-april 1915)

Christelijke Oratorium-Vereeniging - Les sept Paroles du Christ [van Gustave Doret en Osterkantate van Bruch o.l.v. Johan Schoonderbeek]

Gustave Doret is een Zwitser en bij de compositie van zijn oratorium (Les sept Paroles du Christ) moet hij wel onophoudelijk aan het Zwitsersche Festspiel gedacht hebben, deze dramatische vertooningen, bij uitstek volkskunst, kunst door het volk en voor het volk, welke worden opgevoerd in de open lucht en waaraan het geheele dorp of 't heele canton deelneemt. Daar bij zulk een open-lucht-spel de gezichtsmimiek, de orkest-miniatuur, fijn genuanceerde combinaties van klank of toon, te teedere lyriek of te dramatische verwikkelingen hun waarde zouden verliezen door den verren afstand, door de analyseerende atmosfeer, die deint op den wind en de melodieën verstrooit, zoodat men maar geluiden opvangt en accenten, om deze redenen zal zich een Festspiel altijd moeten beperken tot den al fresco-stijl. En zouden wij andere hoedanigheden in Doret's oratorium behoeven aan te wijzen om zijne afstamming van deze Zwitsersche instelling te bewijzen, dan zijn gigantisch affresco, zware, groote en donkere lijnen in de melodie en de homophone conceptie? De handeling telt slechts twee personen: de Christus en de menigte, die menigte omgonst het geheven kruis en even bemerkt men de Mater dolorosa onduidelijk in den schreeuwenden zwerm; de muziek telt slechts twee timbres: de opstandige kreten der massa en de resignatie van den Verlosser, zij heeft slechts twee tempi, welke deze accenten afteekenen, alles is geconcentreerd tot ééne scene, tot één moment op een rossen achtergrond.

Men behoeft zich de Improperia van Palestrina maar te verbeelden in de Sixtijnsche kapel van den Goeden Vrijdag om te kunnen vermoeden, welke uitdrukkingsmaat deze compositie in zich besluit, afgezien van haar zuiver-muzikale werking. Verbeeld u dit stuk van Doret nu, 't zij op 't tooneel van een schouwburg, 't zij in de openlucht om de mogelijkheden van het effect eenigszins te benaderen. Het orkest kan dan verveelvoudigd worden met het koor, in plaats van tremolo op één bekken zal men 'n tremolo op tien bekkens maken om het huiverende ruischen eener oproerige massa te verbeelden. Christus zal aan 't kruis hangen gelijk te Oberammergau, als de trompet voor de zevende en laatste verzuchting de melodie gilt van

Quis est homo, qui non fleret,

en tweemaal gilt, dan zal Johannes het kruis omvatten en de Verlosser stuiptrekken, van pijn en medelijden, de infernale kreten zullen schriller aanzwellen en wanneer uit dit Pandaemonium de eenzame hoorn klinkt van het allerlaatste ‘Consummatum est’, dan zal misschien die lucht verduisteren en menig hoorder bezwijmen in de ontzaglijke stilte.

Er zijn dagen, dat men, wellicht onder den invloed der temperatuur, vibreert in elken klank, over 't geheele lichaam, dat men bijna opgelost wordt in het muzikale fluïdum. Zoo heeft men zich Woensdagavond niet kunnen onttrekken aan de compacte zwevingen van het geluid en men is er door meegevoerd als tropische lichtkevers op de avondzwoelte. Wij vroegen ons niet zonder angst af: ‘Als dat alles eens werkelijkheid was?’ Want als men het ook maar uit de verte assimileerde, heel voorzichtig, met ‘De Werkelijkheid’, met het bovenmenschelijke visioen, waaruit de aarde reeds twintig eeuwen hare smart en hare vreugde ziet opwellen, dan voelde men eene bitterheid schrijnen en een leed, dat men zich van geen enkele muziek, van geen enkel drama herinnert, dat men trouwens niet zou durven bereiken, noch vergen.

Hier spreekt ten slotte enkel de tweede helft der negentiende eeuw en haar judaïsme. Hier verzinkt alle poëzie in het rochelen van den haat en alle mysticisme in het verdoembare realisme, dat Christus zelfs zijn aureool ontneemt van smart, want hier lijdt niet de Verlosser, doch het gepeupel, dat zijne demonische woede niet kan kroppen en blaft wijl het niet bijten kan. En het aureool van goddelijkheid verdwijnt door den duivelschen glans der duizenden gepassioneerde oogen. Het kon niet anders in onzen tijd, doch is 't niet tragisch? Welke impressie behoudt men op 't laatst dan die van een waanzinnig krijschende en lasterende menigte? Zoo zijn ook Romeinsche keizers ter dood gebracht en verscheurd, zoo bestormde men de Bastille, zoo schilderen de hedendaagsche Berlijners (er was een doek in dien trant op de vorige Vierjaarlijksche) Golgotha en Christus... een bandiet. Buitengewoon brillant maar verfoeilijk en hartverscheurend.

Reeds naar aanleiding der Dante-symphonie van Franz Liszt merkte Richard Wagner op, dat de muziek eerst langzaam, door Bach en Beethoven, zich penseel en beitel van den grooten Florentijn bemachtigd had, Michel Angelo, de eerste die eene synthese gaf van Dante's epos, Franz Liszt, de tweede, die nog verder ging en behalve een synthese eene muzikale transfiguratie concipieerde van Dante's ‘onuitsprekelijk diepzinnige bedoeling.’ De muziek komt dus wel laat met hare macht en tegenwoordig is het zelfs de vraag of zij deze macht niet op een zeer ongunstig tijdperk verkreeg, nu, terwijl de romantiek als heerschend beginsel ook uit de muziek werd verjaagd en men alom het idealisme bouwde van hare ruïnen. In de Divina Comedia kan men eene zeer geniale ontvouwing zien van het driedaagsche Lijdensdrama: Kruisiging, Voorgeborchte en Verrijzenis, en wanneer zich Gustave Doret niet had willen houden aan het groote princiep der meesters, die overal de muzikale idealiteit zochten en de Verlossing, wanneer hij zich de moeite niet durfde geven om een Christus te scheppen uit de traditie, eene poging, welke Da Vinci de helft van een kunstenaars-leven kostte, wanneer hij voorwaar denkt aan de Christus-figuur alle traditioneele trekken te kunnen ontnemen, dan had hij toch de wetten van het evenwicht en der harmonie mogen bewaren om ten minste iets te redden uit deze anarchie. Zou hij meenen, dat het gruwelijk tafereel alléén door toevoeging van den ‘Ave verum Corpus’ zijn diviene kleur terug wint, deze diviene kleur, welke de Renaissancisten nooit uit 't oog verloren en welke ook onze tijdgenoot niet achteloos voorbij had behoeven te gaan? Het klinkt een weinig diaboliek, dit zestiende eeuwsch choraal, het is wat helsch getimbreerd door de echo's van zooveel sarcasme en verguizing. Waarom liet hij deze mislukte reminiscentie aan vervlogen eeuwen en eene aanschouwing, welke in 't hedendaagsche muziekleven geen beteekenis meer heeft, niet liever weg? Zijn tafereel was dan tenminste een harmonisch geheel gebleven, ééne ongebroken scène. Doch wie rukt uit een geheel drama één tooneel en wat deed Doret besluiten om deze trilogie te verminken tot één derde? Men kan het niet anders motiveeren dan door zijne genegenheid tot het realisme en het fantastische effect, zijne eenzijdigheid waarschijnlijk.

Wat de muziek zelf betreft, deze is niet zoo schitterend als men van den ongehoorden technicus, die Doret is, zou mogen verwachten. Dit wil zeggen, dat zij in zuiver muzikale middelen een beetje te kort schiet. Doret's factoren zijn voornamelijk massale, harmonische en dynamische, dymamische in de eerste plaats, want wat men bijvoorbeeld tien jaren geleden nog prees, de accoord-opvolging, waarin de dalende unisono-melodie eindigt, met welke het werk aanvangt, deze verloor evenals zoovele harmonische effecten, reeds haar suggestieven invloed; men hoort ze nauwelijks meer. Als melodieën-vinder nu is Doret nergens sterk; het is beurtelings César Franck, beurtelings Gounod, hoe onwaarschijnlijk dit ook moge lijken, welke hij oproept, Franck reeds in het eerste koor: ‘Reus est mortis’, Gounod waar hij zoogenaamd religieuse accenten intoneert, gelijk in III (Stabat Mater), gelijk in IV ‘Deus meus, ut me derelinquisti’. Men begrijpt niet goed, dat een volleerd musicus als Gustave Doret, die wel van alle richtingen op de hoogte zal zijn, de strophe van den Stabat Mater ‘Quis est homo, qui non fleret’ enseneert als een arioso van Rossini; deze melodie is wel de eenige die groote bekoorlijkheden heeft, maar ter wille van betere tekst-opvattingen had Doret ze toch elders moeten gebruiken. Hij wendt zonder aarzelen den nachtwakers-hoorn aan uit de Meistersinger (de beroemde passage na het tumult) en zeer toepasselijk na de verschrikkingen der kruisigers, waarom zou hij Wagners beginselen van tekst-opvatting en declamatie dan ook niet in acht nemen? Maar wat bereikt Doret overigens met zijne gewone bezetting van twee hobo's, twee klarinetten, drie fluiten, vier horens, bazuinen-quartet, drie trompetten, twee pauken, groote trom, en eene harp! En het ligt er maar aan welken rang men den dynamischen factor zal toekennen in de essentieele muziek of men eenige honderden bladzijden dezer muziek op prijs stelt. Hij bereikt meer met een bekken-tremolo dan met al zijn melodieën tezamen, maar is deze bekken-tremolo niet het factotum van elk tutti en bijna de geheele partituur? Insgelijks zijne pauken en groote trom, allemaal middelen, welke ons zoo, exclusivistisch aangewend, wat al te semistisch lijken. De Pheniciërs feestten in hunne tempels niet anders dan Doret in deze ‘Sept Paroles du Christ’. Die bladzijden, welke wij wraken als alleen uiterlijke klank-expansie, hebben echter voor de muziekgeschiedenis de verdienste van voortreffelijke aankondigers der orgieën van Richard Strauss en bijzonder van ‘Des Helden Wahlstatt’ uit diens ‘Heldenleben’. Een fundamenteel verschil tusschen beide stukken bestaat niet, maar Strauss gaat zich nog meer te buiten dan Doret

De uitvoering zal den componist wel niet in alle onderdeelen voldaan hebben, vooral wat de bezetting der solisten betreft. De auteur zelf overwoog de Christus-figuur zeker niet te lang, het weinige wezenlijke dus ging heel en al te loor, nu de rol plotseling moest vervangen worden door den heer Kubbinga. Misschien is hier zelfs onze impressie aan toe te schrijven, dat niet de Christus-figuur, doch de vuurspuwende, democratische hoop, het zwaarte-punt werd van de compositie. Inderdaad, men was blij, dat de heer Kubbinga de noten zong, zooals 't behoorde en dat men schadeloos was gesteld door zijne aangename stem. Mevrouw Tilia Hill, uitgekozen voor de sopraan-partij, de onontbeerlijk individualistische kreet uit de menigte, zingt zeer goed, maar is niet meer opgewassen tegen een vol koor en een vol orchest, zoodat b.v. de woorden ‘Crucifixerunt Jesum et latrones, unum a dextris et alterum a sinistris’ absoluut niet te bemerken waren, ja, nauwlijks de klank daarvan waarneembaar was. In de solistische nummers daarentegen handhaafde zij haar mooi geluid.

De koren der Christelijke Oratorium-Vereeniging voldeden in alle opzichten. Uitgezonderd ‘Toonkunst’ heeft Johan Schoonderbeek op 't oogenblik het beste koor van Amsterdam; het stuk was ook met ongewone zorgvuldigheid ingestudeerd, eene vriendelijke hulde aan het werk en aan Doret, die zelf dirigeerde. Met gelijke virtuositeit, waarmee we hem al een paar malen het Concertgebouw-orchest zagen aanvoeren. Daar de auteur zelf aan den lessenaar stond, willen we ook gelooven, dat het bovenmat[ig] macabre effect van 't eerste koor, de absolute heterogeniteit van bas en sopraan, het terugdeinzen der vulstemmen, behalve de bekkentremolo, en de lugubre, pijnlijke holte, welke daardoor ontstond, niet een misgreep was, te wijten aan het vrij zwak bezette orchest b.v., maar zijne eigene bedoeling vertolkte. Het klonk leelijk, maar indrukwekkend somber.

Ook in de ‘Osterkantate’ van Max Bruch hoorde men het koor voortdurend in uitstekende conditie; het geluid van alle stemmen is klaarder en fijner dan vroeger en we hopen, dat Johan Schoonderbeek dit timbre, dat hij eindelijk naar het schoone en melodieuse wist te richten, behoudt en vervolmaakt. Hij dirigeerde de ‘Osterkantate’ als leider van zijn koor en om den dissonant op te lossen. Hij weet natuurlijk even goed als wij, dat deze muziek van Bruch uit louter banaliteiten bestaat of uit gebanaliseerde toeëigeningen, zooals de melodie van ‘Christ ist erstanden’. De cantate is het vorig jaar reeds uitgevoerd en we zeiden er toen genoeg van.

En het publiek, dat bij dit Mysterium van Gustav Doret tegenwoordig was? Eene volle zaal; en zonder twijfel deelneming. Als we echter denken aan de geschiedenis, die zich afspeelde in de middeleeuwen aan het hof van een Zweedschen koning, waar op Goeden Vrijdag het drama van Golgotha werd opgevoerd, toen de auteur, die Christus voorstelde, per ongeluk van het kruis viel, waarbij Maria, aan den voet van 't kruis, oogenblikkelijk den dood vond, de koning die deze actrice bewonderde, den ongelukkigen Christus-speler het hoofd afsloeg en de toeschouwers, die zeer veel hielden van dezen acteur, in hunne emotie den koning het hoofd afsloegen - magnifieke scène voor een dramaturg! - dan zullen we ons vanzelf geen illusies maken over de deelneming van een twintigste-eeuwsch publiek. Eene zeer dilettantische. Er werd na de Sept Paroles een weinig geapplaudisseerd en spoedig gesist (denkt men met dat sissen waarlijk ‘de stemming’ te herstellen?); onder doodsche stilte bracht men Doret toen een krans; toen nog wat applaus. Het zal ons verwonderen als Doret over zulke houding gesticht is.