Ferruccio Busoni [Liszt Mazeppa, Franck Les Djinns (solist Egon Petri) en Busoni Die Brautwahl alles o.l.v. de componist]
‘En Busoni, deze voorname en moedige kunstenaar, ik acht en vereer hem bijzonder. Maar de kwelling om honderden toonladders uit te rekenen kon hij zich sparen. Ik heb me bij heug en meug de namen der zeven kerktoonsoorten ingeprent, en dat waren de namen! Ik zal geen vijf van zijne toonladders kunnen onthouden. Maar hoe moet ik ze dan componeeren - als ik ze niet in 't hoofd heb? Moet ik doen zooals Weingartner, die ze op een lijstje voor zich hangt? Neen, zooals Weingartner, zou ik niet graag wat doen!
Aldus Schönberg over Ferruccio Busoni, die Zondagmiddag als dirigent en componist optrad in het Concertgebouw en men vermoedt ten minste wat hij theoretisch nastreeft: eene scherpere onderverdeeling van het toonsysteem, waardoor de toonladders natuurlijk belangrijk vermenigvuldigd worden, gelijk dr. Robert Neumann reeds een scala berekend heeft van 53 (drie en vijftig!) intervallen. Het was alles wat we van Busoni wisten, behalve zijn roem als klavier-virtuoos en zijne journalistieke befaamdheid als ultra-modern experimenteerder, waarin hij te Berlijn op 't oogenblik zelfs Richard Strauss en Arnold Schönberg naar de kroon steekt. En misschien wisten de meeste der hoorders er niet meer van.
Het was dus een groote verrassing voor ons, de ‘Suite’ uit zijne opera ‘Die Brautwahl’ te moeten brandmerken als totaal verouderd en wat zal men dan van zijne andere composities denken, welke niet dateeren, gelijk dit stuk, uit de laatste jaren! Men mag toch veronderstellen, dat Busoni hier zijn ‘jongste psyche’ in heeft vastgelegd? Voor den doorsnee-muzikant nu, bestaat er hier absoluut geen reden tot lachen, waarvoor zich Schönberg bij zijn uitweiding over de nieuwe differentieering der scala bezorgd maakt, want van vierde, achtste, derde of zesde tonen is in Busoni's laatste werk nog geen sprake en de auteur zal het praktisch wel nooit zoover brengen.
Het is een eigenaardig geval van decadentie, en kamergeleerdheid en dilettantisme. Als pianist groeide Busoni op met Bach en Liszt en dat hij in zijn tijd kon improviseeren over een gegeven thema bewijst, dat hij niet ver leefde van de traditie. Zijne Liszt-bewerkingen zijn talrijk en beroemd, hij zou als eene metempsychose van Liszt kunnen gelden, zoo dit historisch of op eenige wijze bestaanbaar was, en toch bleek uit zijne opvatting van Mazeppa, van de Spaansche Rhapsodie, van Les Djinns (César Franck), dat hij van 't wezen dezer Romantiek slechts een zeer zwak begrip had. Hoe is dit mogelijk? Hoe is het verder mogelijk, dat een kunstenaar, die de helft van zijn leven passeerde met Bach en diens tyranniseerende tonaliteit, wiens muziek hij nog geregeld speelt, zich tegelijkertijd kan verplaatsen in eene wereld, welke eene andere lucht heeft en andere sterren? Hoe is het mogelijk, dat een blijkbaar zoo scherpzinnig en veelzijdig speurder als Busoni zich verbeeldt, aan onze muziek een ander klimaat te kunnen geven, alleen door ze te verhuizen naar de vibraties van een verfijnd toonsysteem? Hoe is het ten slotte mogelijk, dat een verstandig denker niets realiseert van dit alles dan wat slechte debussysmen?
Waan, overal waan! Men is geneigd deze vertakkingen van het tegenwoordig componisten-geslacht te vergelijken met de Chromatici der zestiende eeuw en hun stijl, welke een te spoedig en onzalig eind vond. Maar tusschen een diatonisch Madrigaal en een chromatisch Madrigaal ligt een dergelijke onbeschrijfbare afstand als enkel eene nieuwe effusie van den Geest, en niet eene simpele wijziging in de techniek toelaat. Hier trad niet enkel het onbekende chroma op, doch ook de onbekende mensch en zijne onbekende spraak. Wat Busoni echter geeft zijn slechts varianten, varianten met het accent der ‘Incroyables’, euphemismen van een uitgeputte phantasie, een geaffecteerd nalispelen van allerlei meesters, zonder vitaliteit, zonder eenige persoonlijkheid dan zijne bekrompen en eenzijdige individualismen. Want wie kan in ernst beweren de toonkunst te verjongen met wat klank-schakeeringen? Wijs nu bij Busoni eens een nieuw rythme aan, een nieuw sentiment of ook maar de schaduw van een nieuw sentiment! Of wijs eene nieuwe melodische wending aan, welke in se iets anders is dan een exotisch interval, welke echoot van uit de onbekende geestelijke dimensie, die geen van al deze zoekers aan 't hart schijnt te gaan, gevangen als ze zijn in de dimensies hunner gevarieerde klankkleuren en timbre's!
Hoe meer men acht slaat op de verschijnselen van deze eeuw, hoe verder men verdoolt in het donkere woud. Terwijl men over de geheele wereld de synthese najaagt in den vorm van internationalismus, ‘Alle Menschen werden Brüder’, bondgenootschappen en keizerrijken, wier conceptie slechts een Dante of Napoleon zich konden droomen, heerscht er in het universum van den geest eene versplintering, welke met den dag verergert. Mahler, die met de Finale zijner zevende symphonie zulk een diatonisch stuk schreef, als sinds Bach niet meer voorkwam, werd nog niet voor 't honderdste van zijn beteekenis herkend of Busoni, wien zulke diatonieën een gruwel moeten zijn, stelt iets anders voor, Schönberg is het wederom niet eens met Busoni, noch met Debussy, dien hij graag zou completeeren, Percy Grainger wil een sextet schrijven voor de Sirene's van dr. Waber en 't te Londen uitvoeren, en onder de tallooze, welke men zou kunnen opnoemen, zoekt Jean Sibelius ook al nieuwe dingen.
Deze Fin heeft er ten minste eenig recht toe, deze virtuoos van de grijze, onverstoorbare tinten. Hij schaft de ‘cadens’, dit verouderde hulpmiddel, af, evenals Busoni en de overigen, hij gebruikt even brutaal harmonische sequenzen als Busoni, Strauss en al deze modernen, bij wie men zulke truc ondenkbaar zou achten, hij is veel armer aan melodieën dan wie ook onzer decadenten, hij zit veel steviger vast in het klassicisme der motievische ontwikkeling dan de oer-monade Claude Debussy, hij is veel monotoner dan een Caecileaan, ondanks zijne enharmoniek, hij verveelt letterlijk, maar deze muziek is ten minste het product van een onontdekt land, het resultaat van het eentonige Noorden. En wellicht vindt de bewoner der Noordpool deze muziek zeer boeiend, weelderig en bedwelmend als de aromatische avonden van den zomer. Maar hiermede nemen we nog nooder vrede dan met de andere tekorten, waarvan we er zeer onaangename telden in een zijner symphonieën, welke onder Busoni's leiding vertolkt werd. Welk een inval b.v. om te midden van het snelle tempo en een vlugge passage van den eersten allegro plotseling al te breken! Wie kreeg hier niet den indruk van eene déroute in 't orchest? En zoo verder.
Als dirigent was Busoni gedurende de eerste helft van het concert beter en levendiger dan gedurende de tweede. Gelijk Willem Mengelberg dirigeert hij onophoudelijk syncopen, d.w.z. hij is het orchest immer eene second voor, dat eerst na het teeken reageert; hij leidt dus niet melodisch, doch rythmisch en eene cheironomie in den ouden zin beoefent hij niet. Zijne aanduidingen zijn dus enkel technische en hierin bracht hij het tot eene merkwaardige virtuositeit en routine. Zijn gebaar echter is zeer weinig expansief en psychisch overvleugelt Mengelberg in zijn slechtste oogenblikken hem nog. Van eenige overeenkomst tusschen beiden zou men dan ook eigenlijk niet mogen spreken, want als dirigent is Busoni geheel handwerksman en zelfs zoodanig, dat een zelfstandig kunstenaar als de hoboïst Robert Krüger er niet in slaagt om de expressieve intonaties te geven welke men gewoonlijk van hem hoort. Van dezen kant bezien was Busoni voor het ensemble een remmende factor en zijne virtuositeit van te weinig waarde. In Mazeppa van Liszt beging hij zelfs technische fouten, welke de partituur in de war stuurden. Hij had er waarlijk wel aan mogen denken, dat er in dit symphonisch gedicht nog iets meer te releveeren was dan het blazers-thema, waaraan bovendien de wijze, waarop hij het sloeg, alle energie en breedte ontnam. Welke dirigent plaatst zich nog in een gecompliceerd werk als ‘Les Djinns’ van César Franck met zijn rug naar de alten en tweede violen? Dit stuk trouwens was Busoni's zwakste praestatie en dit kwam de compositie van Franck, op zich zelf reeds een flauwe naklank van ‘Le Chasseur maudit’, niet ten goede. Welk een raadsel in verband met het programma is het optreden van 't klavier, vooral nu het droog en phantasieloos bespeeld werd door Egon Petri, een van Busoni's leerlingen! Van de macabre Djinns, volgens de Arabische verbeelding geesten, goede en booze, minder dan de engel doch meer dan
de mensch, werd men niet veel gewaar, en bij zulke opvatting zou het gedicht van Victor Hugo achterwege kunnen blijven. En door welk toeval stak de pianist zooveel enthousiasme aan, dat hij na de Spaansche Rhapsodie van Liszt-Busoni zijn programma moest aanvullen met een opera-paraphrase? Hij dankte het zonder twijfel aan de zeer effectvolle muziek, die begint met de sarabande-maat van Corelli's ‘Folies d'Espagne’ en eindigt met de Jota Aragonese. Voor de volle accoorden immers beschikt hij niet over een voldoenden sonoren greep, het passage-werk was technisch buitengewoon voortreffelijk en brillant doch nergens sensitief.
De componist Busoni verwierf een even onwillig succesje als de dirigent en geen van de vijf stukken uit ‘Die Brautwahl’ sloeg in. De titels Spukhaftes Stück, Lyrische, Mystische (bedoeld wordt ‘mysterieuse’), Hebraïsche (toespeling op een Joodsche figuur uit de opera) en het ‘heitere Stück’ beloofden misschien te veel. Men luisterde en:
Auteursrechtelijk beschermd