Bijdragen aan De Tijd (maart 1909-april 1915)

Amsterdamsch A-Cappella-Koor [o.m. Palestrina Requiem, Josquin des Prez Miserere, Ockeghem Kyrie o.l.v. Anton Averkamp] (Koepelkerk)

‘Les séquences furent une sorte de réaction du chant populaire contre l'art sublime de l'Eglise’ zegt Pierre Wagner in ‘Origine et Développement du Chant liturgigue’ dat wij toevallig slechts bezitten in de Fransche vertaling. Het ware zonder twijfel te veel beweerd, wanneer men deze karakterstiek van de sequens als reden opgaf, waarom de scholastische meesters er geene componeerden en zelfs den Dies Irae uit hunne ‘Missae pro defunctis’ weglaten en meestal vervangen door ‘si ambulavero in medio umbrae mortis’ - want de contrapuntisten toonden zich doorgaans te warme bewonderaars van de volkskunst om zich door een dergelijk motief te laten afhouden van een tekst, welke muzikale eigenschappen zij even goed zullen bemerkt hebben als de hedendaagsche auteurs. Een andere grond zou mogen zijn, dat de ‘Sequenzen’ nooit een integreerend deel uitmaakten van de H. Mis of dat de oude auteurs te liturgisch dachten om een zoo uitgebreid gedicht op muziek te zetten. In dien tijd was er van een gelaiciseerde kerkmuziek natuurlijk nog geen sprake en wat er gecomponeerd werd, schreven deze liturgisten voor het gebruik in de kerk. Welke de reden dan ook zij, men kan de motiveering die Anton Averkamp geeft in het tekstboekje zijner laatste uitvoering moeilijk laten gelden. ‘Niet altijd heeft’ zegt hij ‘het Dies Irae zijn plaats in 't Requiem ingenomen, in den tijd van Palestrina was dit nog niet het geval. Vandaar dat dit gedeelte hier niet voorkomt. Eerst later heeft de kerk het gebruik van dezen Sequens toegestaan’.

Het is waar, dat de Latijnsche Kerk de invoering der sequenzen nooit begunstigd heeft en dat vooral de kloosters (allereerst de Cisterciënsers en de Karthuizers) van deze nieuwigheid niets willen weten, het is waar, dat het Concilie van Trente ook de Sequenzen aan een herziening onderwierp en ze allen schrapte op vijf na, maar daartoe behoorde niet de Dies Irae, gelijk bekend is, dien men reeds in 1504, dus nog Palestrina's tijd in een Missale Romanum aantreft.

Dit is echter een zeer ondergeschikte passus van het programma-boekje, dat Averkamp altijd zoo belangrijk mogelijk maakt, een nietig fragment van dit concert, waarmee de Goede Vrijdag herdacht werd. Onder de noviteiten was Palestrina's Requiem zeker de gewichtigste. Of de compositie, welke alleen staat in het Magnum Opus Musicum van den Italiaan, in coloriet en opvatting beduidend verschilt van zijne andere werken is eene vraag, wier oplossing zal afhangen van de reproductie. Het lag niet in de lijn van Palestrina's manier om een tekst dramatisch te omdichten, of liever, de muziek dramatisch te omsluieren, haar andere accenten te geven dan muzikale, melodische en bekoorlijke, hij dacht er nog minder aan onder de spiritueele levensaanschouwing van zijn Godsdienst en de vertrouwdheid met den dood in die jaren, om den Dood te beschouwen als een ramp, eene opvatting, welke zelfs Verdi, de Romanticus, niet gehuldigd heeft.

Zoo Palestrina Memoires had geschreven, zou zijne zienswijze daaromtrent de interessantste bladzijde geworden zijn. Hij kende het persoonlijke leed en de smart en de eeuw, waarin hij leefde was voor Rome een der meest tragische uit de heele geschiedenis. Hij scheen echter van mening te zijn, dat noch het individueele noch het leed der menschheid overeenkomen met de roeping en de natuur der muziek, die de troosteres der gaarde moest zijn, gelijk iedere regel van het Gregoriaansch getuigt. Palestrina was nu eenmaal een eenzame en antagonist der wereld; elke realistiek bleef hem vreemd en hij zou zich duizendmaal bedacht hebben om een inval op te schrijven als Jean Richafort, die zijne twee tenoren te midden van den ernstigen en verheven ritueelen tekst, plotseling laat roepen: ‘c'est douleur non pareille, c'est douleur non pareille’ telkens heviger. Palestrina was een groot meester en dus een hartstochtelijk mensch. Zijn hartstocht was echter een andere dan die van onze negentiende-eeuwsche toonbeelden. Hij kende slechts de passie van het medelijden, der vereering, der aanbidding, welke bij hem meermalen stegen tot de extase en haren bovenmenschelijken weemoed en verlangen.

Men zou dus ook zijn Requiem zacht en melodisch moeten accentueeren in eene Raphaëletische kleur, den meester met wien zijne psyche het nieuwste contact toont. Dat dit echter buiten de hedendaagsche richting zou vallen bewees ons de reproductie van Anton Averkamp duidelijk genoeg. Er valt van uit het moderne gezichtspunt alles voor te zeggen, dit verzwijgen wij niet, doch dit moderne standpunt is het onze niet, noch dat van Palestrina. Zoo zulke opvattingen waarvan het practische gevolg is, dat zij elke melodie dwingen in eene vierkwarts-maat en dat elke nieuwe inzet den melodischen stroom belemmert in plaats van hem aan te vullen en voort te stuwen, op ons slechts geringen indruk maken, wij hebben vele redenen om te veronderstellen, dat dit met de andere hoorders niet het geval is.

Eene uitvoering van Averkamp, die Palestrina en Ockeghem dirigeert, gelijk hij Bach en Liszt dirigeert heeft immers tot voordeel dat zij Palestrina's muziek, voor de intelligenties welke het verlangen, zoo duidelijk mogelijk weergeeft en analyseert. Wij kunnen weten, dat iets dergelijks strookt met de tegenwoordige gangbare ideeën over muziek, het spijt ons evenwel des te meer, dat dit geheel indruischt tegen Palestrina's princiep en zijne ‘eindelooze melodie’. Doch langzamerhand zal ook hierin wel de vereischte klaarheid komen. Zoolang Anton Averkamp de eenige kunstenaar is, die zijne liefde geeft aan dezen ouden en verdwenen stijl, bestaat er niet de minsten reden om hem af te vallen.

Wij zullen niet opnieuw breedvoerig schrijven, over het onhoudbare en onduldbare der gewoonte, die wil, dat deze antieke muziek wordt afgewisseld door solistische voordrachten. Reeds het feit dat de ‘Ronde Lutersche Koepelkerk’ zulk een onvolmaakt orgel heeft moest den concertgever daarvan doen afzien. Händel maakte een zonderlingen indruk na Palestrina's Requiem en Josquin's Miserere wederom na de ‘Aria’ van Händel. Deze is echter populair, wordt dikwijls op concerten gespeeld in een arrangement en Tilly Koenen zal hare hoorders wel vermurwd hebben, daaraan twijfelen we niet. Joh. Eccard volgde even vreemd op het sacerdotale Kyrie van Ockeghem. Is het eene voldoende reden dat een componist verdiensten heeft ten opzichte van de Lutersche Kerkmuziek om opgenomen te worden op de programma's van het Amsterdamsch a-cappella koor, dat te weinige concerten geeft? Wij gelooven het niet. En ook daarom, afgezien van het verschil van stijl en van de onbelangrijkheid der stukken hadden de twee geestelijke liederen van J.S. Bach weggelaten mogen worden, om plaats te ruimen voor een oude Sequens, een fragment van een middeneeuwsch mysterium of een religieus troubadours-lied, dat Averkamps programma's beter in stijl zou houden en aantrekkelijker zou maken dan het nu gekozene. Eccard muntte door niets uit dan door een gedegen techniek, terwijl zeer veel groote meesters uit zijn tijd nog op een ‘eerste uitvoering’ wachten. Waarom Tilly Koenen, wier voornaamste zorg bij het zingen meer schijnt te zijn het releveeren van een gunstig gelegen noot, heldere vocalen en fraai rollende r's, dan eene eenvoudige en roerende voordracht, het lied koos van ‘een onbekende componist’, een ander van zekeren Joh. W. Franck, en het ‘Biblische Lied’ van Dvorak, is ons onduidelijk, daar zij deze onbekenden nummertjes met een beetje litteratuur-kennis gemakkelijk door honderd aangrijpende stukken, zelfs uit den tijd van Palestrina had kunnen vervangen.

Wat de gesteltenis van het Amsterdamsch A-Cappella-koor betreft deze bleef ongeveer dezelfde als vroeger; bassen en tenoren zijn in de beste conditie en behielden hun prachtigen klank, de alten bleken iets zwakker, terwijl de sopranen, die terwille van het evenwicht en de homogeniteit der contrapunteerende melodieën, minstens tegen de anderen moesten opwegen, een beetje te schraal zingen en nergens een borstgeluid schenen te geven. Dit stoorde echter niet in Liszt's ‘Pater noster’, waarmee het concert sloot, en dat dan ook als koorzang bovenaan stond en magnifiek was.