Bijdragen aan De Tijd (maart 1909-april 1915)

Matthäus-Passion. Palmzondag

Waar werden in Amsterdam, in Nederland de Passiones gezongen van Orlando Lasso, van Soriano, de Lamentationes van Christobald Morales, van Palestrina, of waar ook maar diens Improperia, waar de meesterstukken van zoovele meesters, die het Goddelijk drama der Goede Week hebben bezongen in eene muziek, welke meer religieus en van geestelijk standpunt minder dilettantisch klonk dan de trage en eindelooze inventies van hunne zeventiende en achttiende eeuwsche opvolgers en welke even goed bij onze cultuur zou passen als eene Matthäus-Passion van Joh. Seb. Bach? Zij is zoo spoorloos verdwenen uit het werkelijke leven, deze musica sacra, en het denken van onze medemenschen, ondanks hunne belangstelling in het kerklatijn, in de liturgie, is zoo begrensd tot een paar moderne namen en vastgeworteld in ik weet niet welke idées fixes, die hunne phantasie balanceeren van Bach naar Händel en omgekeerd, dat zij onze vraag niet eens zullen begrijpen. Wij lazen ergens, dat de oude Alberdingk Thijm op den dag dat Holland zijne vrijmaking van Spanje herdacht, bij wijze van rouw en protest de luiken sloot van zijn huis en bij eenig begrip en eerbied voor de traditie zou de katholiek iets dergelijks moeten doen bij de telken jare terugkeerende uitvoering der Matthäus-Passion. Dit werk immers, geheel afgezien van zijne inferioriteit tegenover de antieke kunst der contrapuntisten, vertegenwoordigt niet enkel het hoogtepunt van het Protestantisme als aesthetisch princiep, als liturgie, als beschavingsverschijnsel, doch zelfs als doctrine. En meer en meer maakt men van deze compositie eene soort godsdienstoefening. Het zwarte podium herinnert sterk aan sommige visioenen van Anna Katharina Emmerich, die opgeteekend zijn door Clemens Brentano; zij zag aan weerszijde van de altaren der grauwe noorsche kerken immer een paar raven, die voor de gemeente onzichtbaar bleven. Hier is de blijmoedigheid van den waren mysticus verre en om de breedte van verschil te meten (een afstand, welken wij onmogelijk kunnen wegdenken) tusschen deze sombere visie van eene vreugdevolle tragiek en de katholieke aanschouwing van zulk smart en leed, die zinge het offertorium, dat op Palmzondag volgt na het Matthaeus-evangelie: Improperium expectavit meum et miseriam. De vreugde-hymne van Beethovens Negende is vaal bij deze opgetogenheid, welke nog stijgt voor de droevigste woorden uit den tekst: ‘ik zocht mij een trooster en vond hem niet, zij gaven mij gal in mijne spijs en mijn dorst laafden zij met azijn.’

Bach's Matthäus-Passion was oorspronkelijk dan ook bedoeld als godsdienstoefening en het valt den dirigenten licht om dit bijzonder te doen uitkomen door de koralen op allerlei wijzen te releveeren, wat inderdaad altijd gebeurt. Onder Mengelberg's leiding van de laatste reproductie was dit zelfs zoo treffend, dat de koralen boven het geheele werk uitreikten, niet alleen door de zuiverheid der vertolking, maar bovendien door de programmatische beteekenis, welke zij verkregen. Dat iets dergelijks absoluut de bedoeling niet kon zijn van den auteur, behoeven we wel niet aan te toonen. In het kader van het werk zijn ze slechts bijvoegsels, korte intermezzi, welke, door de ontzaglijke coupures, die men maakt in het recitatief, het ariose gedeelte en de koren, slechts een toevallig overwicht innemen. Men doet er misschien aan de architectuur van het werk een dienst mee, door er pijlers en wegwijzers aan te geven, waarvan Bach het niet voorzag, doch de hoorder is er niet bijzonder mee gebaat. Want ondanks de uiterst zorgvuldige harmonische omlijning van den tekst en ondanks de meest geraffineerde nuances eener magistrale reproductie behouden zij hunne reminiscenties aan de practijk eener doode liturgie en wat heeft daarmee de profane muziekbeoefening te maken? Wij begrijpen echter volkomen, dat zulke mise-en-scène in den geest van onzen tijd valt. Aan de meest alledaagsche dingen schenkt men nu eenmaal de meeste aandacht.

Het is niet te voorspellen, welke periode den ondergang van dit werk zal beleven. De tegenwoordige eeuw hecht niet veel waarde aan de beginselen harer meesters, verdraagt hunne scheppingen slechts noodgedwongen en gaat met eene doovemans-halsstarrigheid voort, hare theorieën op te delven uit een vermolmd verleden, zoodat, al kwamen er nog tien Wagners en tien Mahlers, deze voor de visschen zouden prediken. Van den modernen smaak heeft men even weinig nut te wachten. In het gunstigste geval immers applaudisseert men Mahler en duldt zijne symphonieën naast Bach, doch van vereering voor Mahler, van eene hiërarchie voor zijn stijl kan geen sprake zijn. Wagner is in de eerste plaats chauvinistisch, in de tweede utilitaristisch, in de derde theoretisch uitgebuit, als meester was hij reeds tijdens zijn leven onbestaanbaar onder de millioenen ‘individualiteiten’ der maatschappij en van zijn kijk op 't leven, van zijne essentieelste psyche nam nauwlijks één van het latere geslacht nota; en toch is die visie beter dan die van al zijne epigonen te zamen.

Slechts eene omwenteling als ten tijde van Palestrina zou den ondergang van dit werk kunnen veroorzaken. Toen Palestrina zijne missen schreef en motetten kon hij niet vermoeden, dat het einde van zijn koninklijken stijl nabij was en dat hij zijne inspiratie in het zand schreef, terwijl de noorderwind woei. Dit feit is zoo indrukwekkend, dat het ons verwondert, hoe nog geen enkel romanticus zijne phantasie wijdde aan deze Godenschemering. Men moet wel weinig liefde voelen voor wat ons 't naast aan 't hart behoorde te liggen en dit belet ons om de toekomst vruchtbaarder te achten dan de tijd, die voorbij is. De wereld is voor geen enkele reden meer bevattelijk, behalve voor de drogreden. Dat de Matthäus-Passion geen organische conceptie is, dat zij verdeeld is in evenveel brokken en brokjes als het Protestantisme zelf, dat men er bij kan voegen en uitlichten zooveel als men wil, dat de intensiteit der expressie, vooral van uit een religieusen gezichtshoek onvoldoende is, dat de compositie in de verste verte niet vergeleken kan worden bij eene mis van Palestrina, dit alles geldt voor ijdele klank en wanneer men zegt, dat de muziek onvergankelijk monotoon en vervelend is, dan jaagt men zelfs de minder exclusivistische bewonderaars van Bach in het harnas. En die monotonie maakt het oratorium toch onsympathieker dan al zijne andere tekorten. Het onvermijdelijke, fatalistische da capo van elke aria bewijst op zich zelf reeds de eigenschappen van een maniakkentijd, hoe veel te sterker, wanneer men gedurende de heele aria een en dezelfde rythmische of melodische figuur gehoord heeft.

Door het werk, voornamelijk de koren, zooveel mogelijk te dramatiseeren, metamorphoseert Mengelberg het zonder twijfel tot een boeiender geheel dan alle andere dirigenten. Doch de Matthäus-Passion van Bach staat te ver van de middeneeuwsche mysteriën dan dat die dramatische tendenzen niet hunne schaduwzijde zouden hebben. Er is te weinig realiteit in de koren zelf, in het recitatief van een Evangelist en in de dialogen van Christus, te weinig leven bovendien, om interrupties der menigten als ‘Laszt ihn, haltet, bindet nicht’ of elders ‘Barabbam’ zoo realistisch te onderstreepen als we dit gedurende de laatste jaren gewoon zijn. Zij maken zonder twijfel effect, maar een effect dat den hoorder onmiddellijk berouwt en verlaat zonder hem in een of andere stemming te brengen, een effect van denzelfden aard als Richard Strauss er tegenwoordig najaagt met zijn ratel of een schreeuwerige exclamatie van het gedempte koper, een effect dat de groote meesters Berlioz, Wagner, Mahler verzuimd zouden hebben of anders geënsceneerd, dat door zijn primitieve en onbeholpen allure vooral bij ‘Barabbam’ een bijna barbaarschen en volstrekt niet naïeven indruk achterlaat.

Over de weergave der Christus-partij zou wederom, gelijk elk jaar, eene opmerking te maken zijn. Denijs verving Messchaert, die ongesteld was geworden, zeer goed wat zijne stem betreft, doch volgt overigens het voorbeeld van zijn voorganger. Men denkt een indruk van waardigheid te bereiken door de Christus-recitatieven zeer langzaam en traag op te zeggen, zonder veel aandoenlijkheid, en bereikt slechts een sleepend tempo en maakt van menige schoone bladzijde een gemummificeerd stuk muziek zonder dat de Christus-plastiek er iets bij wint. Men moest zich werkelijk wat meer inspannen om dit ‘probleem’ op te lossen, om een origineele creatie te scheppen, om deze calvinistische figuur door een aannemelijkere en eenvoudigere te vervangen. Men kan zich moeilijk voorstellen dat Christus de menschen op zoo menschelijke en nieuwerwetsche wijze heeft trachten te imponeeren, met zoo harde accenten, dat ze zelfs Caiphas slecht zouden staan.

Wat Denijs te weinig had, stembuigingen, meewarigheid etc., had dr M. Römer, de Evangelist, te veel, die leed aan een overdaad van slapheid in intonaties, vaardige sentimentaliteiten, averechtsche dictie en buitengewoon eentonige cadans. ‘Toonkunst’ schijnt vast te zitten aan dezen solist en wij mogen de Vereeniging er niet mee feliciteeren. Als de heer Römer ‘bitterlijk weent’ dan krijgt men neiging om te lachen en dit is de verkeerdste impressie welke een gevoelig mezza voce veroorzaken kan. Wij hopen, dat dit de laatste keer is dat deze tenor hier voorloopig optreedt; men moest toch een weinig notitie nemen van de kritiek, en er zijn nog slechte tenoren genoeg in Duitschland!

Mevrouw de Haan-Manifarges schijnt met de jaren hoe langer hoe meer te winnen aan sonoriteit en kracht, zij zong de alt-partijen met die rust en onwankelbaar sentiment, welke passen bij het stille en volle coloriet van den oboe d'amore, door Krüger gelijk altijd ongeëvenaard bespeeld. Mevrouw Noordewier-Reddingius geeft mèt meer glinstering, meer beweeglijkheid, meer jeugd. Zij was onuitsprekelijk in hare aria uit het tweede deel ‘Aus Liebe will mein Heiland sterben’ met het magnifieke terzet van fluit en 2 oboi d'amore, de eenige, behoudens de altaria ‘Erbarme dich’ (de viool-solo van Zimmermann klonk zeer gelukkig) waar het da capo niet hjndert. De heer Van Oort zong de tweede-rangs baspartijen goed gedisponeerd en gaf evenals de overige vertolkers voortreffelijk werk. De uitvoering van Zaterdagavond is altijd wat onrustiger dan die van Zondagmiddag, zoowel bij de executanten als bij het publiek en wij zochten al te vergeels naar eene verklaring hiervan. Het zou ons niet verwonderen als het koor van Toonkunst, dat zooveel pleizier in 't musiceeren vindt, zich in zijn rouw-kleeren niet direct thuis voelt en nog minder in zulk een gedrukte graf-stemming. Doch waarom zegt het die sombere gewoonte niet vaarwel? Wat zouden de dames zeggen zoo men hen vroeg alleen in rouwkleeren naar de kerk te gaan? Het maakt de mistige en kille muziek per slot ook nog neerslachtiger en dat is wel het ergste.