Bijdragen aan De Tijd (maart 1909-april 1915)

[Beethoven Symfonie nr 7 en Strauss Symphonia domestica o.l.v. Willem Mengelberg] (Concertgebouw)

Het verschil tusschen deze uitvoering der ‘Symphonia Domestica’ van Richard Strauss en die van enkele weken terug was zoo treffend, dat men van eene herhaling niet mag spreken. Mengelberg bracht bij de laatste reproductie een dermate verfijnd evenwicht in het coloriet der partituur, dat een aantal smerige timbre's (welke nooit verwonderen bij Strauss) volkomen verdwenen, waardoor de instrumentatie wel een deel van haar prestige miste doch fraaier werd, minder dubbelzinnig; des te liever merkt men bij zulke weergave de talentvolle schoonheden op, welke niet ontbreken, dit moeten we tot onze spijt erkennen. Het geheim van Strauss' buitengewone populariteit schijnt daarin te liggen, dat hij van den hoorder niet de geringste zelfverloochening vraagt en door den modernen, hoovaardigen mensch gemakkelijk bewonderd kan worden; hij vergt niets en geeft alles, eischt nooit dat men de eigen lieve en interessante ideën een oogenblik verlaat om op te gaan in zijn gedachten, verlangt niet dat men het eigen sentiment en phantasie, ook niet al zou 't rieken naar de bonbonnière, overgeeft aan zijne willekeur, die gratis is en laag bij den grond. Hij geeft alles: deze symphonie is onderverdeeld in een aantal passages, welke ieder hunne vehemente inleiding hebben, trompetten-geschreeuw of Eulenspiegel-witz van giechelende clarinetten of eenige brallende, logge hoorn-accoorden, of het avond-klokje of eene pompeuze doorvoering van zijn Herculischen jongen, een enfant terrible, en dit alles om den tegenwoordigen hoorder eventjes op te wekken tot luisteren. Eventjes! Want wat er meestal volgt, verwerking van zijne coquette, vurig opstormende (Strauss' specialiteit na Don Juan) en sentimenteele Biedermeier melodieën, zit altijd stevig in elkander, doch maakt slechts gewone, conventioneele indrukken, daar het ‘impressionisme’ zijn bekwaamste en snelste effect blijft, in dit werk zoowel als in zijn andere composities. Inderdaad, Strauss' makke inventie veroorlooft hem niet de doorvoering te verwerpen (naar 't voorbeeld der zestiende-eeuwsche meesters) en hij zou dan hoogstens ééne symphonie geschreven hebben tot heden, en een tekort aan vergezichten laat dezen auteur niet toe eene dramatische doorvoering te scheppen met altijd nieuwe phenomenen en wisselende horizonnen gelijk Bruckner het kon en Gustav Mahler. Dit détail van Strauss' techniek staat zelfs beneden de manier der jongste Franschen, die tenminste hunne monadische psyche en diatonische inspiratie weten te verschuilen achter de enharmoniek van hun orchest, dat bij Strauss nooit de wispelturigheden toont van Protius, en de chromatiek van hunne nieuwsgierige en grillige visie, hun schraperig maar belangwekkend egotisme.

Wij zijn weer een kleine drie kwartier verplaatst in de hachelijkste achttiende eeuw, toen men schilderijtjes maakte als ‘Déclaration de grossesse’ en ophing, wij beleefden weer eene dorre renaissance van dat kleinzielige leven in deze ‘symphonia domestica’ ‘meiner lieben Frau und unserm Jungen gewidmet’. Hoeveel weerspannige grappen, smakeloosheden en twijfelachtige realistiek zijn hier opnieuw te releveeren voor den exegeet, die Strauss' gedachtengang raadt of kent en ze neer durft schrijven. De eene hooren thuis in de kraamkamer en het gejammer der trompetten na het zachte koeren van den oboe d'amore, welke de incarnatie van het kind bezingt (het staat er te lezen!) mag zeer spraakzaam en duidelijk geacht worden. Eene geestlooze passage als het bezoek der familie, waar Strauss niet eene laffe bonhomie, die niets spiritueels heeft, in zijne partituur schrijft (hoe gewichtig!) ‘Die Onkel: “Ganz die Mama”. Die Tanten: “Ganz der Papa”’ weet Mengelberg nog op den voorgrond te brengen, waarvoor we hem weinig dank zeggen. Men moet dom of verblind zijn om voor zulke weerzinwekkende onmuzikaliteiten, zulke berekeningen op de burgerlijke sympathieën van een publiek, dat de ware extatische kunst en de elevatie der schoonheid altijd den weg versperde, zulke maladieve invallen, van een auteur, die zegt dat hij zich even interessant vindt als Napoleon en zich laat kronen en kroont als de opvolger van Richard Wagner, men moet begraven zijn in de onwaardige wereldbeschouwing dezer eeuw om voor deze en dergelijke ‘effusies’ vergoelijkende redeneeringen te vinden en eene pasklare ‘aesthetica’.

Gelukkig geene reminiscenties van Wagner! Strauss' werken, dat zijn de kinderscènen van Robert Schumann onder 't vergrootglas, Papillons en Davidsbündler met moderne harmoniek en groote bezetting, zachtaardige romantiek voor het hedendaagsche honderdkoppige orchest. Welk eene reactie op het soevereine sentiment en den soevereinen stijl van Wagner, Bruckner en Mahler, hoe worden de vertegenwoordigers der reactie in ons land en elders medegesleept door deze vergissingen! De smaak keerde niet erger ten tijde van Beethoven, toen Rossini meerendeels vale reprises gaf van Mozart en de negatie van een ideaal was nooit beklagenswaardiger.

De Finale, waar alle thema's en motieven opgewekt komen paradeeren op 't programma van een huiselijken twist en in 't kader eener zeer vrije duffelfuga (deze naam heeft iets van een mystificatie!) maakt van de Symphonia Domestica een succes-stuk en wat de geluids-expansie aangaat en de dispositie der effecten is dit succes ongetwijfeld rechtvaardig. Het werk wil echter een leider hebben als Willem Mengelberg, om juist in dit vroolijke gedeelte, waar het koper even stralend klinkt als de hoorns en de zaal soms dreunt van de hooge noten der tuba, te bewaren voor een inzinking, wijl het in den eigenlijken zin niets is dan een gigantisch ingedijde coda. Mengelberg wist er echter even gemakkelijk een ononderbroken vaart in te houden als in de finale der Zevende van Beethoven (voor de pauze uitgevoerd) en belet zijne bewonderaars zeer handig om tot adem te komen. Wat zich afspeelt tusschen de fanfares van hout en koper is inderdaad even onbelangwekkend als de fanfares zelf, die enkel uitmunten door hunne bewonderenswaardige en juiste orchestratie, want van de eene herhaling valt Strauss in de andere. Wij weten niet of de componist met dit langdurige fortissimo een ‘Grandioso’ bedoeld heeft of eene apocalyps, we constateeren in al dat gejoedel over studentikooze thema's slechts een humoristisch effect en een epicureesche levenslust. Hoe zou Strauss trouwens in deze huwelijkssymphonie zijn positivisme verloochenen? Hier juicht de pret van den zelfbewusten sensualist en van stemmingen is geen sprake meer, deze muziek is het tegendeel der Zevende, die vervoert ‘bis in das Jauchzen, in den Wahnsinn der Wonne, aber stets bleiben wir in dem Bereiche erhabener Extase, himmelhoch den Boden enthoben, auf welchen der Witz sich seine dürftigen Bilder zusammensucht’.

Boven den Witz nu is Strauss nog nooit gestegen en hij schijnt het niet eens te beproeven. En hoewel Mengelberg's opvattingen in zijne vertolking der Zevende te dicht bij het moderne virtuozen-sentiment stond (de finale was in dit opzicht een meesterstuk), hamerde en beukte, terwijl zij juveniele droomen moet oproepen, hopen we dat het contrast dezer twee comediën heilzaam moge werken op den geest der hoorders.