Bijdragen aan De Tijd (maart 1909-april 1915)

Gustave Doret [Werken van Franck, Debussy en Beethoven (Pianoconcert nr 5, solist Maurice Dumesnil)]

Doret, die den vorigen winter voor de eerste maal als leider van ons orchest optrad en buitengewone toejuichingen vond, is teruggekeerd. Wat hij in de afgeloopen tusschenruimte deed als kunstenaar, daarvan weet niemand in Holland, want de belangstelling in het leven der Duitsche componisten wordt hier zorgvuldiger onderhouden door de dagbladen; deze weten zich ook beter interessant te maken. Wie is niet op de hoogte van Weingartners proces en wie niet van den pelgrimstocht der aesthetiseerende Berlijners (er zijn er duizenden) per trein naar Fürstenwalde, waar Weingartner dirigeert! Daarom moet deze, om al zijn vereerders tevreden te stellen, twee uitvoeringen geven als hij hier komt, terwijl de zaal slechts goed bezet is voor Gustave Doret, die hem minstens evenaart.

Hij is in de eerste plaats verwelkomd door het orchest, dat hem huldigde door op te staan, eene eer, welke de heeren gewoon zijn slechts te bewijzen aan orchestleiders, die zij zeer voortreffelijk en sympathiek achten. Bij 't einde van den middag gaf Doret zijne medewerkers hun aandeel in het enthousiaste applaus; zoo waardeert men elkaar wederzijds ten voordeele van het snelle contact en de goede verstandhouding. Deze waren er. Want zelfs daar, waar Doret zijne actie niet crescendo kon dwingen, omdat de macht van zijn gebaar uitgeput was, als in de Finale van Beethoven's derde Leonore-ouverture, waar hij zelfs geen teeken maakte, daar kwam het orchest hem te hulp met een spontane aanzwelling en uitbreiding, welke de spelers alle eer aandoet.

Doret heeft zijn programma in tweeën verdeeld: Franck-Debussy, en na de pauze Beethoven; geen gelukkige rangschikking, omdat als stelregel kan gelden (de dirigenten moesten daar meer rekening mee houden) dat men na klassieke muziek liever moderne muziek hoort, dan na moderne muziek klassieke. Men spreekt wel dikwijls van ‘een verkwikkend bad in Bach’ en misschien gaat de regel niet bij iedereen op, maar het viel ons niet moeilijk bij Doret zelf eene betreurenswaardige inzinking te bespeuren. Laten we ronduit erkennen dat Evert Cornelis en Dopper het vijfde piano-concert van Beethoven en genoemde Leonore-ouverture even voortreffelijk dirigeeren. Het spijt ons te moeten erkennen dat ze mis liep van 't begin tot 't einde, en als men van individueele opvattingen zou kunnen spreken, dan bleken ze niet alleen slechter dan van Willem Mengelberg, die van dit werk, zoo hij een goeden dag heeft, een wonderbare creatie kan maken, doch zelfs slechter dan van Weingartner, die het wonderbare nooit zocht.

Het is jammerlijk een kunstenaar zoo te moeten critiseeren, doch het is onze plicht om billijk te zijn: ook de symphonie van César Franck hoorden wij veel beter gereproduceerd door Evert Cornelis. Doret speurt gaarne de groote lijn na en daarmee bereikte hij in Saint-Saëns' derde symphonie hevige en imposante effecten. Deze symphonie is als 't ware berekend op eene wedergave in 't monumentale, het tegenovergestelde van César Franck's compositie. Hoe meer men van dit werk de ‘groote lijn’ nazoekt, hoe meer men zijne gebreken zal bloot leggen. Want, ofschoon wij gaarne met piëteit spreken over César Franck, wiens kunst sacerdotale eigenschappen bezit, die aan het Frankrijk zijner eeuw zeer vreemd bleven, zijne symphonie telt gebreken, die slechts te sluieren zijn door een buitengewone en liefdevolle verzorging van het miniatuur.

Die tekortkomingen dreigen van af den aanvang, en inderdaad, op welke wijze zal men de verslapping ontgaan, welke intreedt door de herhaling van den inleidenden, langen, ‘Lento’? Men maakt coupures in de symphoniën van Anton Bruckner (coupeeren is een nieuwerwetsche kwaal) op zulke plaatsen, waar het gecoupeerde geenszins zou storen; waarom maakt men niet de coupure in deze inleiding, welke misschien de architectuur een weinig zou schaden, doch ten voordeele zou komen van het drama en de spanning? Franck herhaalt zijne thema's dikwijls genoeg.

Dit is trouwens de tweede fout van het werk, dat eigenlijk in den meest verfoeilijken Brahms-stijl geconcipieerd is. Om welke reden we dit vergoelijkt hebben, vraagt de lezer? Wijl er tusschen concipieeren en componeeren een essentieel verschil bestaat. Franck heeft ten allen tijde zijne psyche eerst ten volle kunnen mededeelen door het technische handwerk en was hierin een meester als weinige anderen. Dit handwerk staat ook met zijn psyche in het nauwste verband. En wij vergaten deze affiniteiten met Brahms, omdat er tusschen de psyche van dezen en Franck een oneindige afstand ligt. Wat bij Franck voortsproot uit eerbied voor de groote meesters en de traditie (hij heeft immers bewezen zeer modern te kunnen schrijven met ‘Le Chasseur maudit’) was bij Brahms het gevolg van reactie en machteloosheid. Een onderwerp dat ons nog zou kunnen leiden tot de katholieke wereldbeschouwing van Franck en de materialistische van Brahms!

Men moet voorzichtig omgaan met de symphonie van Franck, welke toch niet tot zijn allerbeste werken behoort. De compositie is cyclisch gebouwd, d.w.z. heeft een motief dat in alle thema's, welke optreden, meestal veranderd, terugkeert. Het is een karakteristieke vormelijkheid, die men reeds in verschillende werken der achttiende eeuw ontmoet als een vermoeden, eene voorspelling; die bij Beethoven gedoceerd wordt (zelfs aan het Amsterdamsche conservatorium), die een der fundamenten vormt van Franck's aesthetiek en van Vincent d'Indy's paedagogie. Wij zullen dit stelsel van cyclisme niet bestrijden, doch willen er voor waarschuwen omdat het zoo licht ontaardt in den circulus vitiosus. Kan men het toepassen, zonder dat de schoonheid der muziek en der expressie er onder lijdt, dan getuigt dit vermogen van het hoogste intellect en van eene phantasie, welke de meest ongebreideld romantische in raffinement te boven gaat. En grenzen bestaan er dan evenmin: want de fanaticus zal de consequenties niet alleen doortrekken tot alle hoofdthema's en episodes, doch ook tot de polyphonie. Dit stelsel vertegenwoordigt in de muziek wat het cubisme beteekent in de schilderkunst, de allitteratie in de poëzie; het is tegelijkertijd het primitiefste en het verst ontwikkelde stadium van de gedachte.

Weinigen maakten er strenger gebruik van dan César Franck, die zoover gaat dat hij alle hoofdthema's, wat keuze van het motief betreft, indeeling der caesuur en rythmische groepeering, volgens dezelfde methode bearbeidde, ze bijna identificeerde. Hier speelde de zuivere berekening een nog gewichtigere rol dan bij de contrapuntici der middeneeuwen, eene berekening die gepassioneerd is en sensitief blijft, die zelfs gebaseerd is op de expressie, het fictieve, dat b.v. bij Richard Strauss en Reger (verkleiningen en vergrootingen, welke alleen op papier beteekenis hebben) vaak wordt aangetroffen, zelfs verzuimt. Hoe machtig en weidsch resoneert de canonische doorvoering van zijn vergroot hoofdthema in trompetten en bazuinen! Hoe weet Franck alles eene diepe, doorschijnende, streelende tint te geven, vooral door de aanwending der houtblazers en het melancholieke timbre van hobo's en Engelsche hoorn; welk een bekoorlijkheid en afwisseling!

Doret was er in gedurende het geheele eerste deel en heeft dit zoo volmaakt vertolkt, dat hij zich in 't verloop van het concert niet meer overtrof; er sproeiden vonken uit elk détail. En daar de componist zich in de keuze der thema's, het rijzen der hoogtepunten, het gebruik van 't glansvolle koper gelijk bleef, daar de beide andere deelen vroeger even sterke impressies achterlieten, kan men de inzinking na het eerste deel slechts wijten aan den dirigent. Misschien vond zij haar oorzaak in de buitengewone krachtsinspanning, want deze orchestleider spaart zich niet en zijne schoudergewrichten moeten zeer geoefend zijn om zulke schokken drie uren te doorstaan, wat te meer verbaast als men weet dat Doret gedurende de laatste jaren weinig dirigeert. Hij is allesbehalve een sierlijk dirigent en ons schijnt hij dit onderdeel al te veel te verontachtzamen. Het maakt ook een zonderlingen indruk dezen krachtmensch, van echte Zwitsersche structuur, aan 't hoofd te zien staan van de geraffineerde fantomen van Debussy! Hij heeft de partituur van diens ‘Prélude à l'après-midi d'un faune’ geintroduceerd in de muziekwereld (1894!) en dit symphonisch stuk naar Stéphane Mallarmé, tot eene snelle beroemdheid geroepen. Mengelberg heeft het onlangs tweemaal gegeven, Doret had het op dit programma, en het vond geestdriftig applaus, zoodat er aan de populariteit van Debussy niet veel meer ontbreekt. Wij, die Claude Debussy bewonderen als een der geniale meesters van dezen tijd, kunnen met dit werk geen aanvoeling krijgen en worden hoe langer hoe meer geneigd het alle expressieviteit te ontzeggen. De vinding is weinig frappant, de orchest-kleur vaal en monotoon, vooral in vergelijking met zijn latere composities, het tempo der conceptie traag en geheel in overeenstemming met den heetsten zomermiddag dien men zich denken kan en den dronkensten faun. Het is meer realiteit dan poëzie en staat in dit opzicht verre ten achter bij den ‘Marsyas’ van Alphons Diepenbrock. Ons dunkt dat Debussy hier zijne inventie te langdurig heeft laten dolen in het lascieve, snikheete en soporifieke. Het heidensche, puur en epicuristische, semietische zouden we willen zeggen, van het onderwerp is ons bovendien weinig aanlokkelijk.

Maurice Dumesnil, die hier enkele jaren geleden herhaalde malen optrad, geeft geen aanleiding tot bijzondere opmerkingen; zijn spel is zeer geacheveerd, doch pianistisch en koel. De Ibach, dien hij bespeelde klonk schraal in de hoogte, schraal in den bas, wat men van Ibachs niet gewoon is, evenmin als men gewoon is een Franschman een Duitsch instrument te zien kiezen. In Beethoven's piano-concert raakte Doret geheel op den achtergrond, wat ons zeer verwonderde, te meer daar Dumesnil volstrekt niet de gaven of den geest bezit om deze muziek zelfstandig te herscheppen. De pianist scheen dezen middag ook niet zeker van zijne techniek, zijne opvattingen waren te simpel, te overzichtelijk en nergens meeslepend, waardoor hij niet lang boeide en er van de ongeëvenaarde meesterschap van dit concert (we herinneren aan de onvergetelijke vertolking van Alfred Cortot onder Mengelberg) bijna alles verloren ging. Hier had Gustave Doret [bij] moeten springen met zijn persoonlijkheid. Doch ook hier schoot hij wederom te kort en het spijt ons die gaarne de aangename herinneringen van 't vorig jaar hernieuwd hadden en nu niets zullen onthouden dan zijn reputatie, spontaneiteit en virtuoze handigheid.