Concertgebouw.
Arnold Schönberg [- Pelleas und Melisande]
Dat Arnold Schönberg een naïef mensch is, staat voor ons vast, maar hoe naïever tegenwoordig des te gecompliceerder voor den waarnemer! Schönberg is op 't oogenblik de meest aangevochten persoonlijkheid van Duitschland en een van zijn pikanstste problemen. Want in deze dagen, welke niet als bijzonder artistiek mogen gelden, zijn de kunst-disputen journalistieke copie geworden, en het eene raadsel duikt op na het andere in de kolommen der kranten. Het wantrouwen schijnt den mensch der twintigste eeuw aangeboren, de eene verschijning na de andere wordt publiek gegeeseld en Schönberg kreeg ruim zijn deel van de inquisitie der reporters. Hij verdiende 't niet, deze Till Eulenspiegel, in zijn vaderland gehangen te worden. Hij mag den ‘vooruitgang’ willen vertegenwoordigen, slecht componeeren of goed, de theorie aanvallen en de theoretici beschimpen (dit is lang zoo erg niet als 't gebruikelijke schelden op de meesters), eene hervorming ensceneeren, ontdekkingen doen, dit alles vindt men niet in het proces-verbaal zijner vijanden, een aantal gedocterde critici, zij hebben zelfs niets met deze dingen te maken. Zij richtten zich immers niet tegen het onvolmaakte, onvoldragene en dubbelslachtige van Schönbergs wezen, doch tegen zijn wezen in 't geheel, tegen zijn geheele streven, dat in ieder geval gebaseerd is op een gezonde kunstbeoefening. Hij moge dan dwalen bij het zoeken naar deze, er zijn vrij wat middelmatiger en verderfelijker uitingen te bekampen in Duitschland. Hadden deze heeren inderdaad verstand van muziek, zij zouden niet beginnen met Schönberg te ontleden als ‘probleem.’ Want die modernist brengt niets nieuws.
Donderdagavond is hij door het Concertgebouw geïntroduceerd in ons land, eene daad, waarvoor men deze instelling dank mag zeggen, temeer omdat zij den componist zelf heeft uitgenoodigd. Schönberg dirigeerde ‘Pelléas et Mélisande’, Symphonische Dichtung naar het drama van Maurice Maeterlinck, een werk, dat hij ongeveer gelijktijdig componeerde met Claude Debussy, in 1902, en hier zijn vierde uitvoering beleefde. De compositie is ééndeelig en duurt ongeveer vijftig minuten, heeft dus den omvang van een moderne symphonie. Den stijl van het werk zou men kunnen karakteriseeren als een combinatie van Wagner en Strauss, de goede eigenschappen stammen dan af van Wagner, de slechte van Strauss. Wij noemen Strauss, omdat deze nu eenmaal de representant is van een aantal onmuzikale tendenzen; welke ook bij Schönberg storen, ofschoon deze zich de eer mag toekennen, ze bijna gelijktijdig in practijk gebracht te hebben. Hij zegt wel, dat hij dit van ondergeschikt belang acht, maar kan toch niet nalaten er in zijn ‘Harmonielehre’ uitdrukkelijk op te wijzen, dat hij zijn heele-toon-scala, zijn quarten-accoorden, en ook zijn Pelléas et Mélisande buiten Debussy om ontdekt heeft. Dit is een van zijne naïeveteiten. Want niemand die Debussy kent, zal Schönberg ‘Debussysmen’ verwijten; de composities van Debussy zijn van absoluut andere essence gevormd dan heele-toonen en quarten-accoorden. Schönberg schijnt de Duitsche critiek waarlijk voor zeer dom te achten!
Wat men in de eerste plaats aan Schönbergs stijl zou moeten opmerken is de evenwichteloosheid der techniek. Men vind in zijne in Pelléas et Mélisande quarten-accoorden, overmatige drieklanken bij tientallen, heele-toons-accoorden en andere zeer vermetele dissonanten, uitkomsten dus van dezen tijd, die alle bijklanken der résonance harmonique bewust schijnt te hooren en te vertolken, naast thema's, wier rythmische structuur bijna klassiek is, naast een formalisme der conceptie, dat sinds lang verouderd is, waar de eene sequens-groepeering volgt op de andere, kortom naast een gedrochtelijk conservatisme van rythme en melodie, dat nog bizarrer aandoet in zoo geraffineerd milieu van klanken. Men zou Schönberg daarenboven kunnen vragen of hij niet te veel uit het oog verliest, dat men zijne hoorders zoo weinig mogelijk moet vervelen? Een zoo klassiek stuk als de traagschuifelende inleiding tot het symphonisch gedicht werd er sinds lang niet gecomponeerd, en hier is de formalistische doorvoering van één chromatisch motiefje, contrapunteerend en soms in alle stemmen tegelijk anders klinkend, ten top gedreven. Het zou mij niet verwonderen wanneer Schönberg in zijn jeugd een trouw bewonderaar is geweest van Johannes Brahms, wat toen de smaak en de mode vorderde in zijn vaderstad Weenen.
Dit is formalistische abstractie en elders treffen weer instrumentale abstracties, zoo sterk geprononceerd als men ze bij Strauss zelfs weinig ontmoet. Dat daar merkwaardige vondsten onder zijn worde erkend en bewonderd, doch tevens dat de hoorder dikwijls te vermoeid is door voorafgaande langdradigheden, dat hij ze onmogelijk ten volle kan waardeeren. Schönberg heeft natuurlijk het dramatische van Pelléas et Mélisande, d.w.z. de handeling, welke reeds voldoende kwijnt in Maeterlinck's stuk, zorgvuldig vermeden, wat hij zijn ‘impressionisme’ misschien verschuldigd meende te zijn. Men vraagt zich echter af bij zulk werk, waarom de auteur thema's koos, waarom hij eene stof, een titel koos. Toch niet om er een dergelijk perpetuum mobile mee te fantaseeren, een redeloos stuk, waarin gedachten voorkomen, gedachten, die nergens dialectisch ontwikkeld worden en overal den schijn aannemen van grondvaste logica?
Schönbergs orchestratie is zeer dof en log zelfs op plaatsen, waar hij luministisch wil schrijven. Dit hangt samen met zijne melodie, die over 't algemeen traag en apathisch geconstrueerd is. Alle levenswarmte lijkt vervluchtigd in deze psyche, ofschoon de componist er uit ziet als een sanguinicus en zijne geschriften en daden blijken geven van een nobelen hartstocht, welke ook zijne directie suggestief maakt. Het is eigenaardig, terwijl de instrumentatie onophoudelijk doolt in de levenlooze woestijnen van karakteristiek, typeering, détail-schildering, klanken-mimiek - het publiek verlustigde zich in den glissando der gedempte bazuinen als kinderen - terwijl de harmoniek en de melodiek overal het spontane en de betoovering schijnen te negeeren, terwijl de melodische contour over 't algemeen beperkt is tot een minimum van uithoudingsvermogen en expressiviteit, is de directie van Schönberg groot van lijn, breed en immer melodisch.
Men vindt diezelfde contradictie in zijn bewondering voor Mahler en in de weinige Mahlersche elementen, welke zijne muziek zouden verblijden; in den stijl van zijn geschriften - gemoedelijk, geestig, wat ouderwetsch en aangenaam breedsprakig - en in den stijl dezer compositie, in het te-veel van berekening van détail-effecten, te-weinig berekening of meditatie van de conceptie, van het organisme, dat de meesters altijd nauwkeurig overwogen hebben, van de componisten der oude hymnen, Josquin de Près, Palestrina tot Mahler. En het ligt niet in de lijn van Schönberg's denken en zoeken om dit te corrigeeren. Zie b.v. de voorbeelden van modulaties uit zijne harmonie-leer. Daar vindt men het tastende, weifelende, den blinden, onzekeren gang in 't klein, welke men bij Pelléas et Mélisande in 't groot vindt.
Schönbergs symphonische Dichtung is een buitengewoon talentvol werk ondanks zijn tekortkomingen en experimentatie-zucht, de stijl is ons niet sympathiek, de decadentie, waarvan al die zwaarwichtigheid en kortademige expansie spreekt, te ziekelijk en we vermoeden, dat zijn tegenwoordige schrijfwijze nog onsympathieker zal klinken, hoewel hij zich niet in het grandiose zal ontwikkeld hebben; deze eigenschap is in Pelléas et Mélisande reeds fictief. We gelooven daarom niet aan het genie van Schönberg, doch aan zijn talent; zijne ideeën bovendien zijn jonger en levenwekkender dan zijne muziek.
Auteursrechtelijk beschermd