Bijdragen aan De Tijd (maart 1909-april 1915)

Christelijke Oratorium-Vereeniging [o.l.v. Johan Schoonderbeek - Josua van Händel] (Concertgebouw)

De uitvoeringen volgen elkaar dit jaar op in trage, eindelooze verveling. Welk een verschil met den vorigen winter! Wij schenen in den schoonen brand te staan van de groote zon die in Weenen onderging, den dood van Mahler. Het zou geen wonder zijn als de ontroering zoo ver weg trilde, het leed om een vereerenswaardigen kunstenaar in onze eeuw van kleinzieligheden. Nu proeven we een andere pijn, de somberheid, welke moeilijker te peilen is dan vreugde. Er heerscht een gebrek aan geestdrift en deze nacht is kil! En om dit waar te nemen behoeft men zich geenszins op het standpunt te plaatsen van Novalïs, die muziek en niet-muziek over het leven wilde verdeelen als waken en slaap. De concerten zijn onbelangrijk, de programma's, de executanten en de hoorders, in de opera en op 't podium; er wordt gemusiceerd als of men 't volgend oogenblik in een steenen beeld gaat veranderen. De menschen, die bij wijze van applaus nog met de beenen kunnen trappelen, of genoeglijk de maat meedeinen, zooals we gisteravond opmerkten, zijn ondanks hun koele oogen gelukkige schepselen te achten!

De heer Johan Schoonderbeek, de dirigent der Christelijke Oratorium-Vereeniging, deed een loffelijke poging om die nevels van phlegma te verjagen en wel spijt het ons, te moeten constateeren, dat 't hem niet lukte: 't zijn geen coulissen-nevels! Zijn koor had den ‘Josua’ van Händel uitnemend ingestudeerd, bezat innerlijk contact met deze muziek, scheen goed gedisciplineerd, en gaf ook een fraai klinkende reproductie. Maar het orchest! Geen verstrooiingen, geen misgrepen, doch onverschilligheid, van de eerste violen tot aan de drievoudig bezette pauken, overal slappe, rythmenlooze accenten en vale expressie. Wat hypnotiseerde de kunstenaars? Wat verlamde hunne streken en hunne intonaties? Men begrijpt, dat de dirigent Schoonderbeek daar zonderling tegen afstak: hij is een en al beweging!

Zoo stond hij aan zijn lessenaar en gebaarde als een oude nekromant, die onwillige duivels bezweert, niet met dien gloed van phantastiek gelijk men een dergelijke scène beschreven vindt in de mémoires van Benvenuto Cellini! Een beetje nuchterer, zelfs te verstandelijk-temperamentvol. Dat wij Schoonderbeek niet overmatig kunnen waardeeren gelijk anderen, ligt echter volstrekt niet aan den dirigent, het ligt aan onze eigen beginselen, voor welke we strijden en waaraan we vasthouden. Van jongsaf wenden we aan melodische lijnen, die gedragener en wijder golven dan zijn martellato's: één-twee-drie, één-twee-drie; de wentelingen van het Gregoriaansch erfden immers het verre, het droomerige en het heroïeke van de gewelven der oude kerken! Onze melodieën en rythmen gelijken de antieke periode: het uitstellen van een rustpunt; de zangerige cadans; het speculatieve rijzen van de gedachte en de expressie; het ensemble van beeldspraak en idee; onze melodie telt minder komma's, puntkomma's en allitteraties dan de gebruikelijke, waarnaar de dirigenten hun stok regelen. En wij zijn gewoon aan eene andere cheironomie dan de moderne en vooral de Duitsche; of wij dachten ons een sensitievere, een plastischer en muzikaler onder de breedwentelende echo's van het Gregoriaansch: de geheimzinnige verborgenheden van de latente psyche in plaats van het alledaagsche en oppervlakkige accentueeren; zij zoekt de diepten der ziel en de innigheden der jeugd, zij leeft omdat zij mede-leeft met de uitstralende, flonkerende muziek. Zie: de uitdrukking dezer gezangen schuilt niet in den schouder van den dirigent, niet in zijn arm, niet in zijn stok, maar in de punt van zijn stok. Zij geeft lyrische buigingen van den toon, omdat de boog bekoorlijk is, muzikaal, decoratief, omdat hij een vervolg veronderstelt, omdat hij streeft naar het verre, naar de ruimte, naar de ongegrensdheid. Zulk een dirigent b.v. was Mahler, en is Alphons Diepenbrock. Zij zijn zeldzaam, zooals de schoonheid, het geluk en de ware muziek zeldzaam zijn.

We zijn dus bereid de praestaties van den heer Schoonderbeek tot op zekere hoogte te achten, zonder zijn systeem in 't minst goed te keuren. Wij zouden honderd voorbeelden kunnen geven van zijne manier en hoe zij tegen de muziek indruischt en ze overweldigt, hoe ze zelfs de reproductie bezwaart; o.a. bij eene fermater zijn de dirigenten gewoon een cirkel in de lucht te teekenen en bij het middelpunt van dien cirkel moet alle klank eindigen. Schoonderbeek nu teekent dien cirkel zeer bruusk en heftig, hetgeen op elk slot terugwerkt als een schok. Dit bezorgt den hoorder menige felle en onaangename impressie. Meermalen hakt hij maat alsof hij smeedt of hout kapt, zoodat zijn stok bij iederen opslag op zijn rug terechtkomt. Dat dit vereenigbaar is met de psyche van sommige werken, zullen wij niet tegenspreken, maar juist dat psychische missen wij in Schoonderbeek's verschijning, die allesbehalve daemonisch is of suggestief. Maar dit verklarend te analyseeren behoort tot de onmogelijkheden. Men voelt dat de ontroering en het dramatische ontbreken, zooals men voelt dat, wanneer een zoo gespannen gebaar vereenigd was met een evenwichtige geestelijke uitstorting, het zou neerslaan en verrukken. Doch dit gebeurt niet; integendeel: men blijft zeer onverschillig.

Händels ‘Josua’ is een werk, dat stamt uit de laatste levensjaren van den componist. Wij schreven onlangs hoe in den loop der zeventiende eeuw het ideeëele in de toonkunst langzamerhand heeft moeten wijken voor het vulgaire en Händel is daarvan een der voorbeelden. Wanneer hij geen tijd had om eene compositie zelf af te maken, dan noteerde hij de melodie, de lijn of den generaal-bas en vertrouwde deze schets toe aan zijne leerlingen om ze te voltooien. Zoo werd het mogelijk een oratorium van omvang als ‘Josua’ te componeeren in vier weken. Dat dit onbestaanbaar was bij de oude middeneeuwsche kunst, behoeven we niet te onderstreepen; de meesters van dezen tijd beschikten zelf over de ziel hunner muziek van de eerste noot tot de laatste wijl iedere noot een beving was hunner ziel, een deel eener melodie. Ook in den modernen tijd is dit onbestaanbaar; ten eerste omdat de leerlingen niet meer zoo handig zijn en zich niet meer zoo eng aansluiten bij de meesters, vervolgens, omdat de tegenwoordige princiepen hoe langer hoe duidelijker neigen naar de middeneeuwsche.

In ‘Josua’ ontmoet men niettemin bewonderenswaardige fragmenten, want Händel is altijd een halve Italiaan gebleven. Een volmaakt kunstwerk kan dit oratorium evenwel niet genoemd worden. Voortdurend komt dat Italiaansche element in conflict met het Engelsche, een soortgelijke halfheid als men bespeurt in het libretto en zijn voortdurende weifeling tusschen opera en oratorium. De koren, welke over 't algemeen 't hoogst geroemd worden bij Händel, rekenen wij tot de zwakste en meest verouderde deelen van zijn werken, wegens hun conventioneele stemvoeringen, onexpressieve polyphonie, eenvormige massa-effecten en gedwee, rethorisch rythme. Het voortreffelijkste bestaat uit aria's (hier: ‘Sage, holdes Wesen’ voor alt en de bevallige pastorale welke begint met de aria van Othniel ‘Willkommen in der Laub'’) en enkele ariose koren als ‘Seht! er kommt mit Preis gekrönt!’ Het is trouwens de muziek alleen wel, die dit werk voor de toekomst staande hield, want de tekst, welke de handeling meer accentueert dan men in oratoria gewoon is, verviel juist daardoor in gebrekkigheden. Het derde (slot-)deel immers schakelt den hoofdpersoon Josua geheel uit en verliest zich in het episodische. Belemmeren de koren den indruk in de twee eerste deelen, hier stoort deze digressie. Dat overwinningsgezang moest Josua begroeten, niet Othniel.

Wij zullen er op 't oogenblik niet over klagen, dat de tegenwoordige muziekbeoefening bijna uitsluitend archaïseerend is, hare archaïsmen zelfs beperkt tot de achttiende eeuw en bepalen ons tot de opmerking dat wanneer Händel en zijne gepruikte tijdgenooten zoo achteloos behandeld waren door de achttiende-eeuwers als onze hedendaagsche meesters door de eenzijdig achteruit-blikkende wereld, hun leven, roem en geestdrift karig zouden geweest zijn. Van de ‘Christelijke Oratorium-Vereeniging’ begrijpen wij niet goed, dat zij als gevestigde en populaire maatschappij, niet eens de proef neemt met het origineele Händel-orchest, dat bestond uit vier fluiten, zes hobo's, zes fagotten, zes hoorns, zes trompetten en strijkers. Natuurlijk zou het werk winnen met een dergelijke bezetting! De dirigent had er ook voor moeten waken dat de pauken niet zoo aan 't eene einde van 't podium plaats vonden, de trompetten aan 't andere eind. Dit bevordert de ‘homogeniteit’ niet, vooral wanneer ze wat schraal geinstrumenteerd zijn; de drievoudige pauken klonken weinig sonoor. Solisten waren mevrouw Noordewier-Reddingius, mej. J. Repelaer van Driel, alt, de heer Jan Trip, tenor, Simon Denijs, bas, die te zamen tegen de coloratuur opgewassen waren, echter alle vier wat mat zongen en zeer gereserveerd. Als stem stond de tenor Jan Trip het zwakst, wijl hij meer een bariton lijkt dan een tenor. Als organist fungeerde voortreffelijk de heer Louis Robert; aan het klavier (voor de recitatieven) zat Marcel de Bruin. Deze recitatieven werden geheel in den ouden trant en in één kleur gehouden: langzame, sleepende dictie. Zoo valt niet enkel alle typeering, alle karakterteekening weg, dit gebruik, dat uit den weg geruimd moet worden, bederft behalve de handeling van het libretto ook de muzikale handeling. 't Schijnt eveneens nog niet opgevallen te zijn dat er soms tusschen recitatief en volgende aria een harde contradictie kan ontstaan door deze gewoonte.