Bijdragen aan De Tijd (maart 1909-april 1915)

Amsterdamsch a-capella Koor (Ronde Luthersche Kerk)

De vox populi zwijgt bij de uitvoeringen in de Ronde Luthersche Kerk, en de waardeering, welke Palestrina te beurt valt van de heterogene menigte, welke bij de concerten van den heer Averkamp altijd opkomt, heeft ons immer raadselachtig en mysterieus geschenen. Want niets in de physionomie dezer menigte verraadt het ondergaan eener schoonheid of vreugde, en we zijn er aan gewoon dat moderne meesterwerken, die te duidelijke verwantschappen toonen in ziel of in techniek met de kunstenaars der middeleeuwen, zeer koel bejegend worden door den hedendaagschen melomaan of rythmomaan. Het behoeft niet te verwonderen, wanneer het standpunt van Mendelssohn ‘Palestrina's Werke seien ohne einen Zug von Leben und Kraft’ nog gangbaar zou zijn, wijl ons volk noch zijne muzikale vertegenwoordigers gedurende de laatste eeuwen eenige predispositie vertoonde voor de polyphone kunst, wat men 't best hoort uit de Hollandsche composities, welker homophonie gelijkmatig is als de Hollandsche weilanden. Hoe dikwijls was ‘leven en kracht’ niet reeds synoniem, met geharnasten klank en spoortrein-rythme! En hoevelen stemmen nog in met de zonderlinge verzen van Victor Hugo, wier geringste merkwaardigheid niet is dat ze dateeren van 1837, toen Palestrina in ieder geval nog minder populair en bekend was dan tegenwoordig:

‘Puissant Palestrina, vieux maître, vieux génie,
Je vous salue ici, père de l'harmonie,
Car ainisi qu'un grand fleuve, où boivent les humains,
Toute cette musique a coulé de vos mains!
Car Gluck et Beethoven, rameaux sous qui l'on rève,
Sont nés de votre souche et faits de votre sève!
Car Mozart votre fils, a pris sur vos autels
Cette nouvelle lyre inconnue aux mortels
Plus tremblante que l'herbe au souffle des aurores,
Née au seixième siècle entre vos doigts sonores!’

Dit alles is rethorica, maar is zij onaangenamer dan de rethorica van een groot aantal musici, onder wie beroemde persoonlijkheden als Felix Weingartner, die beweren dat de muziek toch eigenlijk begint bij Bach!

Nu heeft het er wel eenigen schijn van dat Anton Averkamp als 't ware beginselmatig die twee ver uiteen liggende perioden van Bach en van Palestina 't zij ter onderrichting, 't zij uit veelzijdigheid, welke hier zeer instructief is, met elkaar in contact en - in conflict wil brengen. Men hoort dikwijls spreken over den stemmen-chaos der contrapuntisten, over hunne gekunsteldheid en nog altijd over de onverstaanbaarheid hunner tekst-behandeling. Men kon beide systemen, het Palestrijnsche en het Bachsche, vergelijken in de twee hoofdnummers welke de heer Averkamp op zijn programma had: de Missa Lauda Sion en het motet: ‘Der Geist hilft unsre Schwachheit auf.’ Bij Palestrina, behalve de Canons, doorloopend individueele melodiseering der vier stemmen, bij Bach eene zesstemmige fuga en vierstemmige dubbelfuga. Dat het woord ‘klank’ wordt in de meeste composities van Bach, weet een ieder, het is zelfs een vereischte om de muziek zonder stoornis te kunnen hooren, wijl de oneindige tekst-herhalingen ook bij Bach niet verkwikkelijk aandoen. Doch dat een koor van Bach onduidelijker klinkt, zal niet iedereen bekend zijn, noch dat Bachs polyphonie veel zwaarder is te analyseeren dan die van Palestrina. De reden hiervan is evenwel niet moeilijk te geven. De stijl van Bach heeft iets dubbelslachtigs: Hij erfde het veelstemmige ensemble van de middeleeuwen, maar de begrenzing van zijn monotone eeuw. Hij zingt die veelstemmigheid niet gecompliceerder uit dan Lasso of Palestrina, doch ketent al die individueele kreten in de uniformiteit der maat, en terwijl allen gebaren alsof ze hun eigen melodischen gang gaan, volgen allen het metrisch accent van den bas en de sopraan, erger nog zijne periodes en phrases en dikwijls zelfs de groepen. Zoo wordt het verticale hooren van Bachs polyphone muziek evenzeer bemoeilijkt als het horizontale waarnemen.

Dit is anders bij Palestrina. Hier bestaat geen maat en geen leidende stem. Wanneer de alt naar voren treedt of de sopraan of de tenor of de bas, dan vertolken zij geen rythme of geen motief, doch eene expressie om snel te verdwijnen in de expressie en de gedragenheid van het geheel. Hier bestaat geen andere lijn dan het woord, want zelfs het thema verschuilt in de mengeling der melodieën. En beoordeeld naar het gezichtpunt der hoorders is eene compositie van Palestrina meer eene wenteling van klanken, dan weer bekoorlijk, lyrisch, dan weer extatisch en van ontstellenden gloed, dan een architectonische opzet en consequentie van gekozen thema's. In wezen staat zij dus niet ver van het moderne impressionisme, een naam waarmee helaas gehaspeld wordt en die dikwijls verdoold raakt in weinig impressionistische milieus.

Wanneer Palestrina's muziek echter buiten de katholieke kerk (buiten de H. Mis) ter uitvoering komt, dan loopt zij een tweevoudig gevaar. Ten eerste schreef Palestrina geen noot om stemming te maken, doch hij vertolkte een stemming. Zij verliest dus niet alleen van hare universeele objectiviteit en expressie, maar ook van haar religieus accent en van haar macht op den hoorder, die enkel onder de betoovering geraakt van haar klank. Ten tweede hindert in iedere Palestrijnsche mis, wanneer ze in de concertzaal ter uitvoering komt, het gebrek aan de proporties der tweede helft: hier volgen elkander drie adagio's onmiddellijk op: Sanctus-Benedictus, 1e Agnus Dei en 2e Agnus Dei. Dat Palestrina het hoogtepunt van zijn gebed en sereenen hartstocht immer in den Sanctus en Benedictus legt, kan hiervan de oorzaak niet zijn. Veeleer ligt deze in het ontbreken der heilige handeling in het gedwongen coupeeren van dat goddelijke intermezzo (laat me 't zoo noemen) de Pater noster qui es in coelis. Wij merken dit niet op om de concert-uitvoeringen afbreuk te doen, doch om den hoorder, die eveneens eene inzinking zou bespeuren op dat critieke moment, te herinneren dat Palestrina componeerde voor het kerkelijk drama. Ambros zegt zelfs dat zij ‘Lokalbedeutung hat - wie Homer Hellas, wie Sophokles Athen voraussetzt -: sie ist in Rom und für Rom entstanden. In der Sixtinischen Kapelle wo Michel Angelos Sibyllen und Propheten herabblicken, wo Anfang und Ende der Dinge - Weltschöpfung und Weltuntergang - in ungeheuren Bildern vor Augen stehn, ist ihre richtigste Stelle. Ueber die Donner des Gerichtes spannen sich die Töne als lichter Regenbogen: der titanenhaft zürnende Maler spricht von der Gerechtigkeit des lebendigen Gottes, “in dessen Hände zu fallen schrecklich ist”. - aber der Musiker spricht von Gottes Liebe und Gottes Erbarmung, und von der reinen Harmonie ewiger Seligkeit.’ Hiernaast is het inwendige der Ronde Luthersche Koepelkerk, die pas van boven tot onder gewit scheen te zijn, inderdaad wat nuchter voor de muziek van Palestrina.

We hebben niettemin Palestrina's mysterium der schoonheid benaderd. Culminatie-punten vond men men reeds in den tweeden Kyrie en in den Sanctus en vooral in dit voltonend quia langueo amore: de Benedictus. Ook het motet O magnum mysterium bevat zulke magnifieke momenten. De dirigent van het Amsterdamsch a capella-koor weet zijn zangers te individualiseeren, gelijk hij alle melodieën een relief weet te geven en de geheele expressie kan condenseeren tot een eenheid, wat Averkamp met even onwankelbare zekerheid bereikt in Palestrina als in Bach. Van zijn zangers muntten dezen middag vooral de bassen uit door een warmen klank en fraaie sonoriteit. Een lichte ongedisponeerdheid der sopranen (wat bij de temperatuur der laatste dagen niet behoeft te verbazen) schaadde een weinig het evenwicht der stemmen, dat bij de contrapuntische muziek, die vroeger ook in de hooge registers door mannenstemmen werd vertolkt, toch reeds schommelt, zelfs al weten de sopranen hun timbre te metalliseeren. Men zou misschien met louter executanten als mevrouw Noordewier nog niet tevreden zijn. Deze eminente kunstenares kon dezen middag al den glans van haar klank ontwikkelen in twee Aria's van Joh. Ad. [Hasse] uit het Oratorium Sant Elena al Calvario en een Agnus Dei uit zijn Requiem Mis. Hasse is een zuiver-italianiseerend Duitscher en zijn breeduitstroomende melodiën pasten volmaakt bij mevr. Noordewier's ‘spianar la voce’ der Italianen, waarin zij misschien al hare tijdgenooten overtreft. Naast deze monodieën (begeleid door Anton H. Tierie), zong zij nog twee aria's van Händel (uit Jephta en Theodora); het koor voerde behalve het genoemde een Offertorium uit van Orlando Lasso (Benedicamus Dominum quia tribuit mihi intellectum) en een motet van William Byrd ‘Benedictio et claritas.’