Bijdragen aan De Tijd (maart 1909-april 1915)

[Debussy Iberia o.l.v. Willem Mengelberg] (Concertgebouw)

De renaissances volgen elkaar op, geleidelijk en immer door. De val van Constantinopel in 1453, waarmee de geschiedschrijvers den aanvang der moderne periode dateeren, sloot de middeneeuwen en schijnbaar de middeneeuwsche cultuur, misschien eindigt met den aanstaanden ondergang van Stamboul de invasie van den modernen tijd en zijn verstarrende invloeden. Men zou dit kunnen illustreeren met de ontwikkeling der muziek-geschiedenis. Hoe en waar zag de ziel der menschheid den doodelijken Medusa-kop, toen hare vertegenwoordigers tijdens een bloei, welke het hoogste van melodie en psyche nog vergaren moest, als kinderen opnieuw begonnen en eene kunst intoneerden, die de mindere was in liefde en geloof, in enthousiasme en rijkdom van schoonheid, de mindere op phantastische en ondenkbare wijze. Men vraagt zich soms af, als men een vroeger centrum van cultuur vergelijkt met een negentiende-eeuwsch, hoe 't mogelijk is dat alle kunsten een zoodanige inzakking vertoonen sinds 't afsterven der Renaissance, terwijl de muziek een altijd wijdere vlucht neemt? Dit is slechts op twee wijzen te verklaren: men kan die kunst beschouwen als een blijvende troost, ‘op dat het volk niet door droefenis en verveling zou worden gekweld’, gelijk Augustinus zich uitdrukt, of men moet alles wat na Palestrina's dood gecomponeerd werd, op weinige uitzonderingen na, durven veroordeelen als minderwaardig in philosophisch en muzikaal opzicht ten opzichte der heilige Ars antiqua. En waarom zou men er voor terugschrikken? Hoe dikwijls wordt Bach gelauwerd ten koste van Monteverdi? Hoe dikwijls smaalt men Palestrina ten gerieve van een stumperigen pretendent?

De evolutie is in 't geheele tegenwoordige leven zooo merkbaar, dat het ons overbodig lijkt ze aan te wijzen in de toonkunst. Reeds Wagner zag in zijn muziek de symetrische keerzijde van de Palestrijnsche. Dit was zonder twijfel waar in zijn tijd (hoe ver ligt die reeds van ons af!) doch nu ziet men die karakteristiek meer als een wensch dan als werkelijkheid. In Duitschland staat de muziek stil sedert den dood van Wagner en Liszt, want alle progressieve strijdroepen van Strauss en Reger zijn clowwerk en fictief. Daar bloeiden de geschiedvorsching, het caecilianisme, de belangstelling in de oude à cappelle-muziek, allen magnifieke verschijnselen, doch de eigenlijke psyche van het Duitsche volk lieten ze onberoerd. Zou men een beter bewijs kunnen aanhalen, dat de oude polyphonie nooit een eigenschap was van het Germaansche ras (men beweert honderd malen het tegendeel) en dat de Duitschers nooit in innige gemeenschap stonden met de Romaansche polyphonie? In Frankrijk was dit anders. Hier niet dat onafzienbare aantal historische publicaties en monumentale uitgaven, doch meer spontane aanvoeling. De Duitscher behield zijne rythmiek, zijn melodie-type, zijn harmonisch fundament - in Frankrijk is dit alles omvergeworpen gedurende de laatste dertig jaren en hernieuwd. De Benedictijnen van Solesmes studeerden het oude Gregoriaansch, Gevaert de Grieksche muziek, en beiden kwamen tot even reformatorische als levenwekkende conclusies. Kunstenaars als Vincent d'Indy, Chabrier en Debussy stonden gereed om hunne denkbeelden te assimileeren of te ondersteunen. (Men kan nog een aantal namen noemen, die hier echter minder coulant zijn, want op muzikaal terrein staan wij zoodanig onder den invloed onzer Oostelijke buren, dat men voor elke vijftig Duitsche componisten, slechts één Fransche kent - eene alles overtreffende ongerijmheid, voor wie eenigszins met de toestanden op de hoogte is), allen te zamen en ieder in verschillende richting. Allen zijn ingeluid door Berlioz, wiens theorieën, evenals vele van Wagner, in onmiddellijke tegenspraak zijn met het wezen zijner kunst, en wiens kunst enkel groot was door het wonderbaar pythonnistisch aanvoelingsvermogen, dat zijn evocaties bestuurde en in contact bracht met een tijd, waartegen hij meermalen julanoneerde [moet zijn: fulmineerde]: de palestrijnsche periode. Zoowel de rythmiek als de hedendaagsche Fransche polyphonie zijn slechts af te leiden uit de medivale beginselen, zelfs de combinaties van Claude Debussy, hoewel die meer berusten op schakeeringen en verstrengelingen van klanken dan van melodieën.

De reden, waarom vele nieuwe composities niet gewaardeerd worden, is door een modern historicus scherpzinnig en voldoende verklaard; hij motiveert dien afkeer van het publiek terecht door de afwezigheid der quadrate melodie, afwezigheid, welke alle ware polyphonie medebrengt. Het vierkant rythme vertegenwoordigt de allerprimitiefste cultuur. Welnu, de fijnvoelende musici van Griekenland voelden al vroeg het verlangen om te ontsnappen aan den rythmischen dwang. Zij lieten hem regeeren, waar hij zijne rechten had: in de populaire orchestiek, maar overal elders hebben zij er zich van verlost. Wat zouden ze zeggen, als zij konden aanschouwen, dat wij nog leven onder het regiem van 2-4-8! Zij zouden oordeelen over onze rythmiek als over onze moderne toonladders: zij zouden ze kinderachtig noemen. Onze solfèges geven hen gelijk. De theorie van het ‘sterke maatdeel’ zou hem enkel geschikt lijken voor de gezellen van Komos, die na een bittertje den goddelijken Bacchus eerden met gedreun van effen en vierkante passen.... Het is waar, dat de werken der moderne meesters dikwijls deze kinderachtige pedagogie verloochenen en dat sinds Berlioz en vooral sinds Wagner de dagen der tyrannie van 't vierkant geteld zijn. Maar zij liet zulke sporen achter, dat de verachting waarmee 't publiek zeer schoone werken van tijdgenooten verwelkomt eer haar oorsprong vindt in de afwezigheid der quadratuur in deze stukken dan in den rijkdom der polyphonie of in de nieuwheid hunner melodische vormen. Zoo de ‘fatsoenlijke lieden’ uit het Athene der vijfde eeuw voor Christus behagen konden scheppen in den eentonigen stap der militaire marschen, in 't hossen der Bacchanten op de Dionysische feesten, in de kluchtige dansen uit den schouwburg, volgens de onschendbare formule 4 + 4 - van hunne componisten en dichters verwachten zij wat anders dan sterke maatdeelen en vierkante zinnen. Wanneer het moderne publiek, in massa, bij dat rudimentaire stadium der rythmiek bleef stilstaan en er nauwelijks over heen begint te komen, het Atheensche volk (en dat is in gelijke mate van toepassing op het middeleeuwsche) wist de andere rythmiek te waardeeren, even levendig als de beroepsmusici, naar we zagen de andere muziek wisten te achten.

Deze uitweiding leek ons noodig naar aanleiding van Claude Debussy's ‘Iberia’ dat Zondagmiddag onder leiding van Willem Mengelberg eene volmaakte reproductie zou genoten hebben, wanneer de dirigent zijne rythmiek even zorgvuldig naar het werk gericht had als het coloriet. Wij kunnen ons echter voorstellen, dat een dergelijke uniformiteit van metrum deze muziek, welke den ongeoefenden hoorder zoo vreemdsoortig toeklinkt, een weinig zal populariseeren. Want raakte de enthousiaste verrukking en het zoeken der betoovering niet geheel en al uit de mode? Men kan niet beweren, dat de achttiende eeuwsche kunst van Bach als huismuziek den geest sneller en gevleugelder maakt, en verlangt de tegenwoordige hoorder niet in het concert-instituut alleen dat wat hem thuis bevalt? Dit is wel de grootste kwaal, waaraan de muziekbeoefening lijdt en welke de belangrijkste meesterstukken den weg blijft versperren. Zij wijst ook op een zonderlinge onlogica van 't publiek, dat opgaat in de Italiaansche passie der opera's, in boeken spanning en veelzijdigheid vergt, in schilderijen nieuwe en schelle phantasieën, in den bioscoop crimineele drama's, in de concertinstelling…. klassieke muziek en gemoedelijkheid.

We hebben alle oorzaak om Willem Mengelberg toe te juichen in de keuze van ‘Iberia’: het overkwam den dirigent gedurende dit seizoen nog niet dikwijls, dat hij buiten de lijn ging van zijn repertoire, vervolgens onze bewondering voor den Franschen meester, ten derde de nadeelen van het uitsluitend germaniseerend muziekleven. Ondertusschen durven we ‘Iberia’ niet onvoorwaardelijk een meesterstuk te noemen. De Fransche muziek toch komt hier zoo zelden voor, dat men zijn eigen ooren niet meer vertrouwt. Ze klinkt zoo zelden, dat zij eene locale kleur krijgt, de kleur van Parijs zegt men. Maar zouden Strauss en de legio Duitsche componisten niet de kleur hebben van Berlijn voor den bewoner van Groenland? Het valt bovendien zeer moeilijk om uit de verrassingen, waarmee Debussy den hoorder slaat, met orgineele rythmen, harmoniek, die, evenzeer en even weinig procédé als de gesanctioneerde methode, altijd boeit, met orchestratie warm en diep van timbre, de schoonheid begeerend, intens en veelzijdig coloriet, onmiddellijk het psychisch gehalte te ontleden, waardoor een compositie ten slotte bestaan moet.

Ondertusschen blijkt 't uit elk werk, dat Debussy de wereld inzendt, dat 't sinds lang overbodig is over zijn geniale gaven te twisten. Hoe ver staat 't bij van 't groteske, van het effect-bejag, van genre-kunst en van de idée fixe van 't ‘karakteristieke’, dat bijna alle moderne kunstenaars schade doet! Welk een magistrale wijdte van gebaar en beheersching van elk model, zoodat nergens 't gezochte hem kan verweten worden. Welk een eigenaardige en gelukkige verwantschap verder met de cadans en de stemming der Gregoriaansche en oud-Fransche melodieën. Welk een declamatie van zijne thema's, als men den bouw zijner stukken, die zeer consequent is, zoo noemen mag. Men kan den stijl desnoods verfoeien of, zachter, onvolmaakt heetten, laat men tenminste een voorbeeld nemen aan deze psyche en vlugge, levensvolle verbeelding. En uit het applaus, dat telken mate, wanneer er Fransche muziek gespeeld wordt, demonstratief klinkt, moge Mengelberg besluiten om deze richting een grootere en geregelde plaats te geven op zijn programma's. Zij is én als cultuur-evenement èn als uiting van schoonheid onontbeerlijk, belangwekkend en groot.