Bijdragen aan De Tijd (maart 1909-april 1915)

Alexander Scriabine - [Prométhée, le poème du feu, Pianoconcert (solist de componist) o.l.v. Willem Mengelberg]

Bij de vorige uitvoering, onder leiding van Willem Mengelberg, is Alexander Scriabine (spreek uit Skrjaabien!) eindelijk geintroduceerd in extenso: klavier-composities, pianistische orkestmuziek, symphonie uit zijn eerste periode, de groote Prometheus, le poème du Feu, waarin een licht-klavier moet optreden, en ten laatste de auteur zelf als executant aan de piano.

Scriabine heeft geen Luciferiaanschen kop als Hector Berlioz, geen Caesareaansch profiel als Richard Wagner, zijn physionomie is niet karakteristiek of opvallend, hij is een gewoon heertje, slap en buigzaam, met de conventioneele oogen en wenkbrauw-mimiek van slechte zangers en auteurs. Maar wat er achter zoo'n alledaagsch mom gedroomd en geconcipieerd kan worden! Zijn Prometheus bijvoorbeeld is slechts voorstudie tot een ‘Mysterium’, dat moet worden uitgevoerd in een kunsttempel van reusachtige afmetingen, door een uitsluitend voor het doel tezamen komende kunstgemeente, tegelijk uitvoerende en genietende; dan eerst is de kunst weer teruggebracht tot wat ze in den aanvang was: een soort van Godsdienst. Uitstekend. Dat kan een gebrul geven in die reusachtige afmetingen, wier acoustiek de bijzonderheid mag hebben van dubbele echo's in alle hoeken en welvingen te voorschijn te brengen.

Doch Alexander Scriabine, wiens piano-aanslag (welk een detail van zulk een psyche!) skelettig, dor en phantasieloos klonk, projecteert nog meer. Hij tracht naar een ‘Gesamtkunst’, niet volgens Wagneriaansche opvattingen van muziek-woord-plastiek, maar oneindig primitiever, eenvoudiger, stumperiger: ‘hij wil de symphonie in tonen (bij de Moderne Kunstkring hangt een sonate in kleuren, de begrippen mogen dus wel duidelijk omschreven zijn), verrijken en verduidelijken door een symphonie in kleuren’. D.w.z. lichtkleuren. Het verband tusschen kleur en toon is namelijk voor aesthetici een nog onuitgemaakte vraag: de eenen zien b.v. de tenor-ligging groen, de anderen rood. En niet met den Pyrophon van Kastner, waar gasvlammen in verschillende lengten als orgelpijpen geluiden maken, zal Scriabine die stemmingen bewerktuigen, doch met een soort van zoeklichten, als Max Reinhardt er reeds combineerde met de verzen van Aeschylos. Kan de dichter der Nick Carters interessantere gevallen verzinnen: tempel van reusachtige afmetingen, echo's voor 't geluid (den stijl van: symphonie in tonen) en spiegels voor 't licht?

Meer nog: men zegt ook in het programmaboekje dat Alexander Scriabine in de muziek iets principieel nieuws bracht. Hij dacht een nieuw harmonie systeem uit volgens dezen exegeet: geen dur en mol meer! (Is dat al niet ongeveer twintig jaren de origineelste eigenschap van Claude Debussy?) en Scriabine bouwde een nieuwe toonladder:

c, d, e, fis, a, bes

(! zijn die verbluffende fis, a, bes niet de elfde, dertiende en zevende boventonen, op welker invoering in het oude systeem de Debussy-methode berust?) Alle harmoniën uit het werk stammen af van het grond-accoord:

c - fis - bes - e - a - d.

Pas op! Is dat niet 't heel schuchter gewijzigde quarten-accoord uit de reeksen, waarvan Arnold Schönberg er curieuse geeft in zijn Harmonielehre, ze handig en ter sluiks copieerend van Claude Debussy? Wat worden de programma-boekjes gebrekkig geredigeerd en partijdig! Want nooit kreeg Debussy, de bewonderenswaardige meester, een apologie, laat staan een averechtsche en onverdiende apologie als mijnheer Scriabine.

Meer nog: Scriabine vond een ‘einddoel van alle kunst’; ‘een toestand van extase, waarvan de hoofdkarakteristiek is een verhoogd zenuw- en gevoelsleven’. Hoe jammer dat men de andere karakteristieken niet afdrukt. Want de gegevene wijst uit, dat Scriabine onder extase juist het omgekeerde verstaat van wat daardoor gedurende eeuwen werd uitgedrukt.

Zoo is het ook in vele opzichten met zijn muziek gesteld. Het essentieele, de melodie, bleef zoo ouderwetsch als de vermenigvuldigingstafel; wel quasi-jonge intervallen maar geen spoor van nieuwe groepeering en indeeling, geen vermoeden van een prophetische, visionaire contoer of wending; hetzelfde tekort merkt men op in Scriabine's rythmiek: zij staat van a tot z op den (ondeugdelijken) basis van Schumann. Twee fundamenteele wezenlijkheden van de muziek, waarin Debussy's originaliteit (zijn melodie moge kortademig zijn, die van Scriabine is nog heescher en dempiger), uitmuntte: rythmiek en melodie.

Maar de rest. De bekkens o.a. welke tot heden bij voorkeur werden aangewend als rythmische slagtuigen, worden in Prometheus gebruikt als hamerklavier. Zoo is Prometheus een stuk geworden om voor immer den hekel te krijgen aan bekkentremolo's, welke hij schrijft als een maniak. Is dit Vuurpoeem echter wel iets anders dan één ‘reusachtige’ tremolo van het begin tot 't eind? Hoe conservatief is de pianopartij behandeld! Hoe onmuzikaal om het ‘esoterisch symbool’ van Prometheus als individualiteit vast te leggen in de zoo weinig expansieve moderne piano, een individualiteit nota bene die verschillende stadia moet doormaken!

Laten we zoo niet verder gaan, want wat zou er overblijven van Scriabine, het nuchtere on-extatische (venia verbo!) heertje en van zijn mystiek-heroieke innerlijkheid? Welk een humbug! Er ligt wel iets aangrijpends, zult ge zeggen, in het fameuse hoogtepunt: koor, orgel en alle bestaande orchestinstrumenten. Zonder twijfel. Elke massa imponeert. Een roffel van zeventig tamboers werkt schitterend, een hoera uit tienduizend kelen dito, doch beiden hebben met kunst niets uitstaande. Als er bij Scriabine's fortissimo-tutti een lichtkroon naar beneden stortte, of als 't podium op zoo'n oogenblik doorbrak dan was de emotie nog veel sterker en indrukwekkender geweest. Maar dat alles behoort tot de bioscoop-sensaties.

Scriabine schreef evenwel een kranig reclamestuk en dat is tegenwoordig meer waard dan lucifereaansche of Caesareaansche schoonheid. De heele kunst is een vermaledijde handelszaak op 't oogenblik. De Schauspiel-ouverture van den vijftienjarige Erich Korngold deugt niet en zal over een jaar vergeten zijn, doch dezen winter wordt het slechts gespeeld in honderd steden van Europa, de uitgever heeft er belang bij. Het zijn van den kunstenaar hangt tegenwoordig af van de reclame en van de slechte muziek die hij maakt. Arnold Schönberg en Scriabine, twee nauw-verwanten in hun ontwikkelingsgang, weten waar de klepel hangt. Quarten-accoorden en wat holle phrases en de heele wereld verslijt hen voor ‘visionnairen’, ‘mystikers’, propheten en desnoods martelaren.

Het mooiste blijft, dat alles wat we hoorden vóór Prometheus - 't slotnummer van 't program - in een zeer braven stijl gecomponeerd is. Een mengsel van alles, zonder persoonlijkheid. In zijne eerste symphonie (pas onlangs vertolkt) afwisselend Wagner- en Brahms-imitatie. Hoe is 't mogelijk? Binnenkort lezen we nog van een parallellisme tusschen beide meesters. In zijn piano-concert afwisselend Chopin en Schumann met wat Mendelsohn. In zijn klavier-stukjes dito. Hoogst onbeduidend. Een er van ‘Etrangeté’ (niet uitgegeven) duurde slechts enkele maten; zijn beste inval.

Alles was zorgvuldig ingestudeerd, met een nauwkeurigheid, waarvan we zeker weten, dat ze hier Debussy en Bruckner (om slechts twee meesters te noemen) nog niet ten deel viel; de uitvoering kan dus geprezen worden voor zoover ze van Willem Mengelberg afhing. Dat Alexander Scriabine een middelmatig, ongevoelig pianist is, zonder klankintensiteit en zonder sensitieven aanslag, kan de dirigent niet verhelpen. Wel mocht hij zich herinneren dat hij een lange, weinig verdienstelijke, dorre, droge en bovendien gecompliceerde symphonie, welke veel vergt van den dirigent, den derden keer reeds op zijn programma nam. Hoeveel symphonieën van Mahler hoorden we driemaal?

Het deed ons genoegen te kunnen herdenken, dat Debussy's muziek den vorigen winter een koel succesje kreeg; dit wordt hoe langer hoe meer een aanmoediging. Want Alexander Scriabine is levendig toegejuicht, den ganschen middag, in welken stijl hij zich ook voordeed. De beginselloosheid van het moderne publiek is even geweldig als de beginselloosheid zijner vertegenwoordigers. Hoe is 't bv. mogelijk een vierstemmig gemengd koor ad libitum te schrijven in eene partituur? En waar het zijne principieele ‘Gesamtkunst’ geldt het lichtklavier (waaraan hij den zachtklinkenden naam geeft van Tastiera per luce) eveneens ad libitum te behandelen? Alleen het lichtklavier werd bij deze uitvoering gesupprimeerd, naar Scriabine's practische zin, die even kreupel is als zijn idealistische.